Текст книги "Любовь дьявола (СИ)"
Автор книги: Людмила Силкина
сообщить о нарушении
Текущая страница: 47 (всего у книги 78 страниц)
"Почему номы создаются не в антистрофической форме, а прочие песни – хорические? Потому что номы стали принадлежностью актеров, которые в состоянии уже "подражать" и растягивать, [так что] песнь стала большой, многообразной. Действительно, как слова, так и мелодии согласуются с подражанием, всегда становясь другими, потому что больше необходимо подражать мелодии, чем слову. Вследствие этого дифирамбы, когда они стали подражательными, то уже не имели антистроф, а раньше – имели. Причиной этого является то, что в древности в хоре участвовал тот, кто сам был свободен. Но было уже трудно петь многим в случае актерской игры, так что стали петь мелодии [уже] в одной гармонии. Ведь производить многие перемены легче одному, чем многим, а актеру легче, чем тем, кто соблюдает определенный "этос". Потому и сделали они мелодии более простыми. Антистрофическая гармония – проста. Она представляет собою единый ритм и измеряется одной мерой. Это же самое является и причиной того, что театральное исполнение не антистрофично, а хорическое – антистрофично. Ведь актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени" (XIX 918 b 15-29).
Из этого рассуждения вытекает, что Аристотель мыслит себе свое подражание очень динамично; между чисто музыкальным этосом и внешне-опосредствованным подражанием может залегать сколько угодно промежуточных звеньев, так что подражание всегда характеризуется тою или другою степенью своей музыкальности (непосредственности).
д) Наконец, необходимо помнить, что подражание, по Аристотелю, будучи имманентной функцией произведения искусства (в отличие от Платона, по которому подражание, в общем, имеет более или менее внешний характер), обязательно обладает и обобщающим характером. Выше мы уже видели, что искусство вообще обладает, по Аристотелю, этим характером. Кроме того, ниже, в учении о "действии", мы также столкнемся с этими функциями обобщения. Необходимо, однако, уже сейчас, давая элементарный очерк учения Аристотеля о подражании, учитывать эти обобщающие функции.
В "Поэтике" Аристотель пишет:
"Так как поэт есть подражатель, так же как и живописец или какой-нибудь иной создающий образы художник, то ему всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь из трех способов: такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть" (25, 1460 b 8-11).
Это различение, однако, нужно понимать не как конструктивно-основное, а как различение в предмете искусства по его содержанию. Что же касается самой формальной конструкции произведения искусства, то оно всегда дает не что-нибудь только действительное или только необходимое, но всегда только вероятное, возможное, а уже потом, на фоне этой возможности, – изображает вещи реальные, нереальные, необходимые и не необходимые.
е) Сейчас, кажется, мы получили возможность, совершая, конечно, известного рода домысел, судить точно о связи музыкального подражания со всеми другими типами подражания. Самое чистое, самое непосредственное, наиболее, мы бы сказали на просторечном языке, хватающее за душу подражание – это подражание музыкальное, поскольку фактически существующая психика состоит из непрерывного процесса переживаний, а музыка тоже есть непрерывный процесс переживания. Но подражание у Аристотеля, как мы видели, может проявляться с разной степенью своей чистоты и с разной степенью своей обобщенности. Наиболее общее подражание – музыкальное. Что же касается других искусств, то в них кроме подражания в общем виде еще существует обыкновенно тот или иной устойчивый образ, который как бы заслоняет все объективно изображенное в искусстве от непосредственного переживания этого путем музыкального подражания. Это значит, что чистота, непосредственность музыкального подражания может проявляться в самой разной степени своей чистоты и своей непосредственности. Конечно, для каждого рода искусства необходимо отдельно характеризовать функционирующий здесь тип музыкального подражания. Так, в поэзии, спецификой которой является внутренне произносимое слово, музыкальное подражание, очевидно, будет конструироваться при помощи этого потока внутренней речи. Но Аристотель не входит в анализ всех этих видов подражания, выступающих как та или иная степень музыкального подражания. Тем более и для нас это не является необходимым. Однако самый принцип разной степени и разной напряженности музыкального переживания формулируется у Аристотеля вполне ясно. Этот принцип есть только разная степень обобщенности художественного предмета; и что такое обобщенный характер художественного предмета у Аристотеля, это мы уже хорошо знаем.
6. Универсальность подражания.
То, что подражание выступает у Аристотеля в разной степени, заставляет нас признать, что оно обладает у него совершенно универсальным характером. Уже все живые существа от природы своей чему-нибудь подражают, причем человек является существом "максимально миметическим" (Poet. 4, 1448 b 7), а в самом человеке "максимально миметичны" – звуки речи (Rhet. III 1, 1404 а 22). Что касается искусства, то Аристотель вообще с трудом мыслит его вне подражания. Перечисляя подражательные искусства, он фактически перечисляет почти все искусства: эпос, трагедия, комедия, дифирамб, "большая часть авлетики и кифаристики" (Poet. 1, 1447 а 14-16). Все эти искусства подражают при помощи "ритма, слова и гармонии" (а 22). Имеется подражание эпическое, повествовательное, драматическое, трагическое, и Аристотель даже подвергает сравнительному анализу эти типы подражания в 26-й главе своей "Поэтики". Тут, например, решается вопрос о том, какое подражание выше – эпическое или трагическое. И вообще, сколько видов подражания, столько видов и технической деятельности (Rhet. ad Alex. 29, 1436 а 7). "Актер – состязатель и подражатель, хор же подражает в меньшей степени" (Probl. XIX 15, 918 b 28). "Искусство подражает природе" (Meteor. IV 3, 381 b 6). Однако – здесь мы не приводим всех многочисленных текстов – "природа" у Аристотеля часто мало чем отличается от предельной божественной причины и трактуется в одной плоскости с божественным, космическим Умом. Это и заставило Аристотеля увидеть в платоновском учении об "участии" вещей в идеях пифагорейское учение о "подражании" вещей идеям. Таким образом, этот термин "подражание" Аристотель распространяет решительно на все области действительности, материальные и природные, человеческие и космические, предельно обобщенные и божественные.
7. Аристотелевский мимесис на фоне общеантичного мимесиса.
Несмотря на некоторые черты активности мимесиса у Аристотеля, принцип мимесиса все же остается у него достаточно пассивным. Это, правда, относится и ко всей античности, но имеются исключения.
Отношение произведения искусства к действительности в классической античности обозначалось термином "мимесис", который обычно переводится как "подражание". Однако в эпоху эллинизма, а именно у Цицерона (Orator. 2. 8-9), мы впервые находим различение между реальной моделью художника и идеей прекрасного предмета в его сознании. Затем, уже в III в. н.э., Филострат, желая провести различение между простой копией и творческим созданием, ввел наряду с "мимесисом" термин phantasia (Apoll. Tyan, VI 19 Kays.) – слово, в классический период значившее лишь "мысленный образ" и относившееся скорее к гносеологии, чем к теории искусства.
Одним и тем же словом mimёsis, "подражание", называлось и изображение живописца, и ритуальный танец, и поэтическое произведение. Неизбежно встает вопрос о том, что же такое это "подражание". Споры вокруг греческого "мимесиса" ведутся в Европе в течение нескольких сот лет.
Уже первое дошедшее до нас употребление этого слова в греческой литературе в гомеровском "Гимне Аполлону" (I 162-164 Abel.) находит несколько совершенно различных толкований. В этом тексте говорится, что певцы и танцоры "умеют "подражать" (mimeisth'isasin) песням и танцам всех людей; каждый скажет, что это его собственный голос, настолько хорошо прилажена (synarёren) прекрасная песня". С одной стороны, можно привлечь для толкования слова mimeisthai в этом тексте теорию, согласно которой как само оно, так и все однокоренные с ним слова восходят к термину "mimos", что значит "ритуальный танцор (и певец)", который в Древней Греции воплощал, олицетворял и в своем танце выражал силу самих богов. О таких "быко-гласых... ужасающих мимах" говорит Эсхил в "Эдонцах" (фрг. 57 N.-Sn.). В таком случае mimeisthai значит не "копировать" и не "подражать", а "давать выражение", именно в последнем смысле и нужно понимать приведенное место из гомеровского гимна. Так предлагает сделать Г.Коллер{164}.
Но, с другой стороны, можно сопоставить тот же самый текст с известным местом из "Государства" Платона (R. Р. III 396 b), где "mimeisthai" употребляется в смысле простого подражания реву быков, ржанию лошадей и другим природным звукам. Ясно, что наш отрывок из гомеровского гимна вполне допускает и такое толкование.
Когда возникает подобное расхождение в толковании отдельно взятого слова, необходимо привлечь для разрешения проблемы весь контекст того предмета, к области которого это слово относится. Если же мы попытаемся отыскать общую и наиболее характерную особенность в отношениях древних греков к продукции своего искусства, мы должны будем заметить, что едва ли не самым главным достоинством искусства в античности считалось детальное и точное, мы бы сказали, фотографическое копирование действительности. Предметом восхищения античных критиков искусства обычно являлась именно эта фотографическая точность. Она доводила их до простодушного восторга особенно в тех случаях, когда картина или скульптура производила иллюзию реального предмета{165}. В известном анекдоте конь Александра ржет перед реалистически точным изображением лошади, приняв его за живую лошадь. В отличие от нас, современных европейцев, не склонных видеть в этом обстоятельстве никакого особенного достоинства художника, у греков оно было поводом для высокой похвалы ему. Платон говорит о том, что умелый художник может так изобразить, mimeisthai, плотника, что на расстоянии дети или глупые взрослые смогут принять его за настоящего плотника (R. Р. X 598 с).
Разумеется, к умению точно изобразить внешний облик действительности не сводилось все мастерство греков. Требование натуралистичности изображения показывает лишь, каким было условие непосредственного восприятия искусства в античности, но ничего еще не говорит о его сущности. Ведь и в новоевропейское время, когда условием восприятия искусства стало его эмоциональное воздействие, никто не делает степень этого воздействия мерилом художественного достоинства произведения, так как тогда наилучшим произведением искусства пришлось бы признать ковбойский фильм или детективный роман.
Поэтому термин "мимесис" обозначал не только чисто внешнее иллюзионистическое сходство изображенного и изображаемого. Он имел и гораздо более глубокое значение. Однако, сохраняя эту способность углубления своего смысла, в обиходном и обывательском употреблении он значил опять-таки все то же натуралистическое подражание. Он удовлетворял, таким образом, требованиям и самой грубой оценки искусства как фотографии действительности и самого утонченного и сложного теоретического рассмотрения.
Из всего этого следует, что учение Аристотеля о подражании представляет собою ряд весьма сложных эстетических и историко-эстетических проблем. И, пожалуй, еще не наступило время дать анализ этого учения до его последней античной глубины.
1. Общий подход Аристотеля к этой проблематике.
После рассмотрения общих проблем искусства у Аристотеля необходимо перейти к эстетической характеристике у него отдельных искусств, а этому должно предшествовать рассмотрение того, как представлял себе Аристотель происхождение искусств и какую он им давал классификацию.
Прежде всего бросается в глаза, что принципиально Аристотель уже приблизился к историческому рассмотрению всей художественной области, а будучи представителем дистинктивной и дескриптивной эстетики, он много думал – или должен был думать – о характере каждого искусства в отдельности. Что касается историзма, то, будучи вместе с Платоном представителем предэллинистической эпохи, он вместе с тем уже вполне определенно пытался встать на путь принципиального историзма. Кроме того, взывая, вопреки Платону, к тому, что он считал для человека наиболее естественным, Аристотель старался в своем историзме касаться причин максимально естественных и максимально человеческих. Как мы видели выше, это нисколько не мешало ему продолжать быть строгим платоником и даже развивать платонизм в более подробном виде, когда платоновские идеи критиковались не за их излишний характер, но за их недостаточный характер в смысле недостаточно проводимого у Платона причинно-целевого их толкования. Но первые причины являются у Аристотеля предметом того, что он так и называет: "первая философия". Во всем остальном он весьма любит погружаться в детальный анализ именно всего максимально естественного, всего максимально природного и максимально человеческого. Поэтому историзм Аристотеля поражает своим реалистическим характером и своими постоянными фактологическими методами. Здесь дробная описательность основной мировоззренческой позиции Аристотеля нисколько не вредила его историзму, а, наоборот, придавала ему только более реалистический характер.
Не то нужно сказать о проблеме разделения искусств. Дробно-описательная позиция эстетики Аристотеля часто становилась здесь уже чересчур мелкой, в результате чего и эстетика каждого отдельного искусства и эстетика разделения искусств мешали Аристотелю давать необходимый синтез и заставляли его ограничиваться иной раз только формалистическими перечислениями и анализом разного рода мелочей.
2. Происхождение искусств.
Ввиду своей слишком дробноописательной эстетики Аристотель почти ничего не говорит о происхождении искусства в целом, а только говорит о происхождении поэзии. Зато в этой области ему принадлежит весьма отчетливая концепция, с которой нам пришлось познакомиться еще раньше.
а) Она удивляет нас своей естественностью и человечностью: больше того, даже своим общебиологическим характером. Именно – Аристотель учит о происхождении поэзии из природной склонности человека (да и всех животных) к подражанию, а также из того специфического чувства удовольствия, которым сопровождается это подражание у всех живых существ. Два источника породили собой поэзию – подражание и удовольствие от этого подражания. Звучит такая теория, конечно, весьма реалистично и вполне соответствует основной дистинктивно-дескриптивной тенденции эстетики Аристотеля. Однако и здесь справедливость заставляет указать на то, что учение это все же заимствовано Аристотелем у Платона, хотя и передается им в новом, как сам Аристотель думал, более реалистическом плане. О происхождении искусств из естественных потребностей человеческой личности и общества Платон весьма отчетливо говорил, как мы это хорошо внаем (ИАЭ, т. III, стр. 58), и в "Государстве" (II 373 а-d) и в "Законах" (И 652 с – 656 а). Однако необходимо согласиться и с тем, что самый контекст аристотелевской эстетики, конечно, другой, чем эстетики платоновской. Об этом тоже у. нас сказано достаточно.
б) Вопрос о происхождении поэзии из подражания и из сопровождающего это подражание удовольствия затрагивается в 4-й главе "Поэтики". Однако необходимо сказать, что Аристотель здесь ведет себя не слишком аккуратно, потому что указывает и другие источники, которые, правда, не так трудно связать с указанными двумя, "о все же сам-то Аристотель этих разъяснений не дает.
Во-первых, Аристотель здесь говорит о происхождении поэзии также и из импровизаций (1448 b 24). Как эту импровизацию соединить с подражанием, представить себе, кажется, нетрудно. Однако, повторяем, сам Аристотель этой проблемы не касается. Во-вторых, сказав в начале 4-й главы о подражании, в дальнейшем Аристотель вместе с подражанием, как источником поэзии, указывает также и на "ритм и гармонию" с пониманием метрики как разновидности ритмики (b 20-21). Этот общий источник происхождения поэзии тоже объявлен у Аристотеля естественным; он возникает сам собой, "по природе" (b 19-20). Хотелось бы и здесь разъяснить, каким образом ритм и гармония связаны у Аристотеля с подражанием. Но и по этому вопросу разъяснений у Аристотеля в данном месте не дается.
в) Далее, не очень выгодное впечатление производит то обстоятельство, что Аристотель здесь, в проблеме происхождения поэзии, вдруг становится на какую-то, мы бы сказали, моралистическую точку зрения. У него выходит так, что из одаренных людей одни стремились к лучшему, другие – к худшему; и отсюда у него – происхождение эпоса и трагедии, с одной стороны, а с другой – сатирической ямбографии и комедии.
Аристотель пишет:
"Поэты более возвышенного направления стали воспроизводить [хорошие поступки и] поступки хороших людей, а те, кто погрубее, – поступки дурных людей; они составляли сперва сатиры, между тем как первые создавали гимны и хвалебные песни" (b 25-27).
Этот вдруг возникший нереализм в проблеме происхождения поэзии ничем не оправдывается ни с нашей стороны, ни со стороны Аристотеля; скорее, это является у Аристотеля только беспомощной попыткой характеризовать поэтические жанры по их стилю. Это же необходимо сказать и о дальнейшем развитии двух основных жанров, или стилей, на которые Аристотель счел необходимым обратить наше внимание в самом же начале. Именно, откуда-то вдруг возникла ямбическая поэзия, причем по самой этимологии слова "ямб" Аристотель судит об "язвительности" этого рода поэзии, пользуясь, таким образом, весьма произвольной этимологией. Правда, в дальнейшем Аристотель утверждает, что ямбический размер больше соответствует обыденной прозе, чем гекзаметр, потому что в разговорной речи, по Аристотелю, мы именно, скорее, пользуемся ямбами (1449 а 23-26). Но откуда это взял Аристотель, остается непонятным. Эта непонятность растет еще больше, когда после своего произвольного объединения смешной поэзии с ямбами, а серьезной поэзии с гекзаметрами Аристотель с этих же позиций характеризует происхождение трагедии и комедии. В данном месте Аристотель попросту ничего не говорит о происхождении трагедии и комедии, а только ссылается на самый факт их появления и на те естественные склонности людей, которые привели их к созданию трагедии и комедии, причем значение трагедии и комедии выражается здесь при помощи малоговорящих общих фраз.
"А когда у нас явилась еще трагедия и комедия, то поэты, следуя влечению к тому или другому виду поэзии, соответственно своим природным склонностям, одни вместо ямбографов стали комиками, другие вместо эпиков – трагиками, так как эти виды поэзии имеют больше значения и более ценятся, чем первые" (а 2-6).
Далее, тут же говорится о происхождении трагедии и комедии из "импровизации" (а 9-10), хотя немногим раньше, как мы видели, Аристотель говорил, что и вообще всякая поэзия происходит из импровизаций. Правда, здесь же имеется у Аристотеля чрезвычайно важное суждение о происхождении трагедии от "запевал дифирамба" и о происхождении комедии от "запевал фаллических песен" (а 10-12). Для историков греческой литературы этот текст Аристотеля обладает огромной исторической значимостью, как и дальнейшие сведения Аристотеля о введении Эсхилом двух актеров, о сокращении им хоровых партий ради диалога, о введении Софоклом третьего актера и декораций (а 15-18). Чрезвычайно важны для историков греческой литературы также и приводимые здесь у Аристотеля немногочисленные сообщения о происхождении трагедии и комедии из Сицилии, а также из Мегар (3, 1448 а 29 – 1448 b 2).
Впрочем, и тут эти очень важные сведения Аристотеля о происхождении трагедии не остаются без противоречий. Именно – Аристотель вдруг заговаривает о происхождении трагедии из "сатировского", то есть из "сатировской драмы", считая, что вначале трагедия носила шутливый характер и приобрела свой величественный стиль только в дальнейшем (а 18-20). Сторонники фольклорного происхождения греческой трагедии используют это соотношение Аристотеля с большой пользой для себя. Тем не менее трагедия и то, что в дальнейшем стало называться "сатировской драмой", не имеют ничего общего между собой, кроме мифологического сюжета и общей структуры его развития. Поэтому если Аристотель здесь даже и прав, то все же соотношение трагедии и "сатировской драмы" у него никак не разъяснено, и в формальном отношении сообщение о сатирах несомненно противоречит предыдущим указаниям Аристотеля на исконную серьезность трагедии.
Наконец, в этой же 4-й главе "Поэтики" Аристотель весьма превозносит Гомера (1448 b 27-30; 33 – 1449 а 2), в чем, конечно, нет ничего удивительного, если иметь в виду высочайшую просвещенность Аристотеля и его попытки в вопросе о Гомере бороться с Платоном. Однако у Аристотеля является совершенно неоправданным то, что "серьезному" Гомеру он приписывает также и "смешного" "Маргита" и что Гомера он считает представителем драматической поэзии. И то и другое обстоятельство могут свидетельствовать о весьма глубоких попытках разъяснить подлинный художественный стиль Гомера. Но как именно эти проблемы представлял себе Аристотель, в данном месте остается тоже неразъясненным. И вообще разница между эпосом и трагедией дается Аристотелем не в очень ясном очертании. По Аристотелю, оба эти жанра сходны между собою "величественным метром и изображением серьезных характеров" (5, 1449 b 10-11). По-видимому, это было глубоким убеждением Аристотеля, несмотря на его путаницу с "Маргитом" и на утверждаемое им сатировское происхождение трагедии. Различие же между этими двумя жанрами Аристотель находит в том, что эпос пользуется "простым метром" и является "рассказом" (apaggelia); кроме того, они различны и изображаемыми в них отрезками времени, поскольку трагическое действие не выходит за пределы суток, эпос же вообще не связан ни с какими временными ограничениями (b 11-16). Тут тоже не все понятно. Только что говорилось о "величественном метре" обоих жанров, здесь же говорится о "простом метре" эпоса. Какое же тут соотношение между "величественным" и "простым метром"? Конечно, очень важно указание Аристотеля на "рассказ", то есть на повествовательный характер эпоса. Однако немного выше сам же Аристотель заявлял, что в гомеровскую эпическую поэзию входит также и комедия и что вся она драматична. Затем, если эпос пользуется рассказом, а не драмой, то это противоречит другому утверждению Аристотеля, а именно, что вся поэзия есть изображение действия (1, 1447 b 27-29; 9. 1457 b 27-29). Почему-то трагедия, вначале шутливая, пользовалась и соответствующим "тетраметром", который тоже неизвестно почему объявлен шутливым и "всего более подходящим к танцам", вместо чего возник якобы "триметр", который якобы "всего ближе к разговорной речи" (4, 1449 а 18-23). Все подобные утверждения Аристотеля либо неверны, либо же верны, но ничем не доказаны и не иллюстрированы.
Еще меньше говорят о разнице между трагедией и комедией следующие слова Аристотеля:
"Что касается частей, то одни являются общими (для трагедии и эпоса), другие принадлежат только трагедии. Потому тот, кто знает разницу между хорошей и плохой трагедией, знает ее и по отношению к эпосу, так как то, что есть в эпической поэзии, находится в трагедии, но не все, что имеет она, находится и в эпоее" (b 17-20).
Что же именно, согласно учению Аристотеля, имеется в трагедии такого, чего нет в эпосе, об этом в данном месте "Поэтики" – ни слова. В "Поэтике", правда, имеется еще рассуждение о сравнительной художественной ценности эпоса и трагедии (глава 26). Но это, однако, не относится к вопросу о происхождении поэзии.
3. Разделение художественного творчества.
Как мы видим, Аристотель очевидным образом путался в проведении точного различия между эпосом и трагедией, между ямбографией и комедией, а также и в источниках происхождения трагедии и комедии. Это не очень обнадеживает нас и при наших поисках решения у Аристотеля вопроса о классификации искусств вообще. Действительно, эта классификация у него просто отсутствует. Вероятно, различие между поэзией, ораторским искусством, музыкой, танцами и отдельными изобразительными искусствами было для Аристотеля настолько очевидно, что он даже не находил и нужным входить в глубокую разработку самой проблемы этих различий. Зато у него имеется нечто другое, тоже весьма немаловажное. Он довольно четко говорит не о видах искусств, но, скорее, о видах вообще художественного творчества, исходя из того основного принципа художественности, который он называет "подражанием".
Именно, во всех искусствах, по мнению Аристотеля, имеется большое различие между предметом подражания, средством подражания и способом подражания. Аристотель пишет, что подражательные искусства "отличаются друг от друга тремя чертами: тем, что они воспроизводят различными средствами, или различные предметы, или различным, не одним и тем же способом" (1, 1447 а 17-18). Об этом же разделении художественного подражания по средствам, способу и предмету подражания Аристотель говорит еще раз (3, 1448 а 23-25), однако разделение видов творчества по подражанию дается у Аристотеля не без путаницы. Так, в другом месте он разделяет подражание на подражание фактам настоящим или прошедшим, на подражание в субъективном представлении и на подражание долженствующему. Художнику "всегда приходится воспроизводить предметы каким-нибудь одним из трех способов; такими, каковыми они были или есть; или такими, как их представляют и какими они кажутся; или такими, каковы они должны быть" (25, 1460 b 8-11). Эта путаница увеличивается еще и оттого, что поэзия, по Аристотелю, вовсе не подражает никаким реальным фактам, а только изображает их возможность (9, 1451 а 35 – 1451 b 1).
В своем дальнейшем анализе подражания Аристотель говорит о ритме, слове и гармонии, причем непонятно, относить ли это к способам подражания или к средствам подражания. Непонятно утверждение Аристотеля о том, что "гармонией и ритмом пользуются авлетика и кифаристика и, пожалуй, некоторые другие искусства этого рода, как, например, игра на свирели" (а 23-26). Тут хотелось бы знать, каковы те другие искусства, которые пользуются одновременно гармонией и ритмом, кроме игры на флейте, кифаре и свирели. Но Аристотель об этом ничего не говорит.
Далее, "одним ритмом без гармонии пользуется искусство танцоров, так как они посредством ритмических движений изображают и душевные состояния и действия" (а 26-28).
Странным образом искусство слова трактуется либо как прозаическое, либо как стихотворное, а от общего наименования отдельных жанров этого искусства Аристотель резко отказывается. Его примеры о том, что не может быть общего названия для мимов Софрона и Ксенарха и для сократических диалогов, а также для стихов с триметрами и элегий (b 1-12) звучат в этом смысле весьма неубедительно. Так же неубедительно разделение видов поэзии по характеру их метрики (b 12-15), ведь сам же Аристотель доказывает, что наличие метрики у Эмпедокла нисколько не делает его поэтом, а оставляет его только натурфилософом; а кроме того, и сама поэзия, по Аристотелю, может быть как прозаической, так и стихотворной (b 15-23). Наконец, имеются, по Аристотелю, такие виды творчества, которые одинаково пользуются и "ритмом, и мелодией, и метром" (как, например, дифирамб, ном, трагедия и комедия). И различаются эти виды поэзии между собой только тем, "что одни пользуются этими средствами всеми вместе, другие – отдельно" (b 23-28). Но весьма интересный вопрос о том, какое же именно существует различие между этими жанрами в данном отношении, опять остается у Аристотеля без ответа.
В заключение необходимо сказать, что классификацию художественных жанров Аристотель подменяет разделением видов творчества вообще, а жанры приводит здесь только в виде примера. Но и приведение жанров в этом смысле отнюдь не отличается большой ясностью, а самый принцип разделения видов творчества, именно – подражание, и вовсе преподносится в запутанном виде. Все это наводит на мысль, что текст "Поэтики" Аристотеля едва ли принадлежит самому Аристотелю, а, скорее, является несовершенной записью его учеников, которую сам профессор едва ли даже удосужился проверить. Поэтому делаются понятными стремления современных филологов в корне переделать текст этого трактата и переставить все его, сами по себе очень важные, суждения согласно тому или иному более или менее стройному и логически выраженному плану. Заниматься этим нелегким делом в настоящем изложении мы, конечно, не будем, но оставить этот прославленный трактат без указания в нем противоречий, недосказанностей и запутанных, неясных фраз – значило бы совсем оставить этот трактат без всякого анализа. Кроме того, последовательное и непосредственное изложение его содержания читатель найдет сейчас же, в специальном разделе о поэзии, как она представлялась Аристотелю.
