Текст книги "Любовь дьявола (СИ)"
Автор книги: Людмила Силкина
сообщить о нарушении
Текущая страница: 42 (всего у книги 78 страниц)
а) Необходимо помнить, что Аристотель, как идеолог рабовладения, вообще довольно низко расценивал ремесло и считал его занятием низшего класса, занятием рабов, между тем как науки и искусства со всей их принципиальной и методической стороной оказывались у него предметом, который был исключительной привилегией тех, кого он называл "свободными по природе", "свободнорожденными". Особенно низко он ценил чисто физический труд и неквалифицированную работу низшего класса, которые, с такой точки зрения, трактовались у него как исключительно чернорабочие. Необходимо заметить, что и здесь Аристотель пошел гораздо дальше Платона в своей рабовладельческой идеологии. Как мы помним, в своих главнейших произведениях Платон является противником рабовладения, которое он признает только в "Законах", да и то с массой всякого рода оговорок (ИАЭ, т. III, стр. 202-207). Аристотель, напротив, является принципиальным и безоговорочным идеологом рабовладения, так что ремесло у него ни в каком случае не является принадлежностью свободнорожденных:
"Так как все занятия людей разделяются на такие, которые приличны для свободнорожденных людей, и на такие, которые свойственны несвободным, то, очевидно, из первого рода занятий должно участвовать лишь в тех, которые не обратят человека, занимающегося ими, в ремесленника (banaysos); ремесленными же нужно считать такие занятия, такие искусства и такие предметы обучения, которые делают физические, психические и интеллектуальные силы свободнорожденных людей непригодными для применения их к добродетели и для связанной с нею деятельности. Оттого-то мы и называем ремесленными такие искусства и занятия, которыми ослабляются физические силы. Это те работы, которые исполняются за плату: они отнимают досуг для развития интеллектуальных сил человека и принижают их" (Polit. VIII 2, 1337 b 4-15).
Здесь дается определение ремесленного труда. Это – чисто физический труд, отчасти за плату, который не рассчитан на добродетель свободнорожденных и на всякую деятельность, с ней связанную. По необходимости Аристотелю приходится прибегать как к некоторому обучению рабов, так и к наставлениям для свободнорожденных. В частности, свободнорожденные могут и должны трудиться в целях достижения добродетели-, но и они должны делать это только в меру.
"Из числа "свободных" наук свободнорожденному человеку можно изучать некоторые только до известных пределов; чрезмерно же налегать на них с тем, чтобы изучить их во всех деталях, причиняет указанный выше вред.
Большая разница существует в том, для какой цели всякий что-нибудь делает или изучает. Если это совершается в личных интересах, или в интересах друзей, или, наконец, в интересах добродетели, то оно достойно свободнорожденного человека; но поступать точно таким же образом в интересах чужих – зачастую может оказаться поведением, свойственным наемнику или рабу" (b 15 – 21).
Таким образом, разделение, проводимое Аристотелем, наук и искусств, с одной стороны, и ремесла – с другой стороны, имеет откровенно выраженный классовый смысл.
"То, что считается прекрасным у одних [народов] и что служит у них признаком чего-нибудь почетного, также прекрасно; как, например, считается прекрасным в Лакедемоне носить длинные волосы, ибо это служит признаком свободного человека, и не легко человеку, носящему длинные волосы, исполнять какую-либо работу. Прекрасно также не заниматься никаким низким ремеслом, так как свободному человеку не свойственно жить в зависимости от других" (Rhet. I 9, 1367 а 27-32).
И об этом Аристотель говорит не раз. Так, народную массу он делит на земледельцев, ремесленников и торговцев, причем о ремесленниках пишет:
"Вторая составная часть государства – класс так называемых ремесленников (banayson), занимающийся ремеслами (peri tas technas), без которых невозможно самое существование государства; из этих ремесел одни должны существовать в силу необходимости, другие служат для удовлетворения роскоши или для того, чтобы красиво (calos) жить" (Polit. IV 4, 1291 а 1-4. Ср. также Ethic. Eud. I 4, 1215 а 28).
б) Читая рассуждения Аристотеля о классовом характере занятий ремеслами, из предыдущего необходимо помнить, что отнюдь не все ремесла Аристотель считает делом низким. Раз он утверждает, что одни ремесла нужны для государства, а другие не нужны, то ясно, что эти необходимые для государства ремесла он не только оправдывает, но и считает их также необходимыми.
К этому можно прибавить еще и то, что в своем противоположении искусства ремеслу, когда искусство у него имеет своим коррелятом удовольствие, а ремесло не имеет такового, он все же не упускает из виду и такие ремесла, которые явно ставят своей целью доставление удовольствия. Таково, например, варение мирры и пищи, и он специально говорит о мирроварительном и пищеизготовительном искусстве (Ethic. Nic. VII 13, 1153 а 26-27).
4. Терминологическая путаница.
Наконец, по этому вопросу необходимо обратить внимание и на то, что у Аристотеля имеется достаточно текстов, не различающих или плохо различающих искусство и науку, но в то же время достаточно отличающих то и другое от ремесла (Anal. pr. I 30, 46 а 22; Met. I 1, 981 а 3; XII 8, 1074 b 11; De sens, et sensibl. 1 436 a 21; Soph. elench. 9, 170 a 30-31; 11, 172 a 28-29; Ethic. Nic. I 1, 1094 a 18; Polit. III 12, 1282 b 14; IV 1, 1288 b 10; VIII 13, 1331 b 37; Rhet. II 19, 1392 a 26). Рассуждая о философии, о науках, входящих в ее состав, о математике и т.д., Аристотель вдруг вместо обычного "epistёmё" ("наука") тут же в отношении всех этих наук употребляет термин "technai", то есть "искусства" (Met. III 2, 997 а 5). Говорится также и просто о "математических искусствах" (I 1, 918 b 24; ср. De sens, et sensibl. 1, 436 a 21).
Далее, отграничив науки и искусства от ремесла, Аристотель хочет теперь провести новые разграничения, уже между наукой и искусством. Однако Аристотель прежде всего формулирует ту общую область, к которой относятся искусства и науки, но область уже вполне специфическую. А затем уже, после установления этой общей специфики для искусства или науки, он произведет и само разграничение искусства и науки. Заметим, что при некоторой расплывчатости употребления термина, у Аристотеля, нет недостатка и в таких местах, где «искусство» совсем никак не отличается от «науки» и одно употребляется здесь часто вместо другого (Ethic. Nic. I 1, 1094 а 18; Soph. elench. 9, 170 а 30. 31; 11, 172 а 28. 29).
1. Досуг.
В целях точного определения терминов Аристотель сначала здесь все же устанавливает важность того обстоятельства, что чистое искусство и чистая наука основаны на бесстрастном, производственно-незаинтересованном и вполне содержательном, умозрительном отношении к предметам, которые там и здесь конструируются. Это бескорыстное производственно-незаинтересованное и самодовлеюще-созерцательное отношение к действительности Аристотель именует очень интересным для нас термином "досуг".
У Аристотеля получается так, что производственный подход к вещам требует специальной озабоченности и жизненной, включая также и житейскую, заинтересованности. А вот когда мы ни в чем жизненно и житейски не заинтересованы, а только предаемся умозрительному отношению к созерцательным предметам, то есть находимся в состоянии досуга, тогда начинается то, что Аристотель называет искусством в собственном смысле слова. Но пока скажем об этом досуге как общем для науки и искусства.
"Естественно поэтому, что тот, кто первоначально изобрел какое бы то ни было искусство за пределами обычных [показаний] чувств, вызвал удивление со стороны людей не только благодаря полезности какого-нибудь своего изобретения, но как человек мудрый и выдающийся среди других. Затем, по мере открытия большего числа искусств, с одной стороны, для удовлетворения необходимых потребностей, с другой – для препровождения времени, изобретатели второй группы всегда признавались более мудрыми, нежели изобретатели первой, так как их науки были предназначены не для практического применения. Когда же все такие искусства были установлены, тогда уже были найдены те из наук, которые не служат ни для удовольствия, ни для необходимых потребностей, и прежде всего [появились они] в тех местах, где люди имели досуг. Поэтому математические искусства образовались прежде всего в области Египта, ибо там было предоставлено классу жрецов время для досуга... Так называемая мудрость, по всеобщему мнению, имеет своим предметом первые начала и причины. Поэтому, как уже было сказано ранее, человек, располагающий опытом, оказывается мудрее тех, у кого есть любое чувственное восприятие, а человек, сведущий в искусстве, мудрее тех, кто владеет опытом, руководитель мудрее ремесленника, а умозрительные (теоретические) дисциплины выше созидающих. Что мудрость, таким образом, есть наука о некоторых причинах и началах, это ясно" (Met. I 1, 981 b 13 – 982 а 3).
Более подробно об огромном значении досуга в человеческой жизни и особенно для изучения наук и искусств Аристотель говорит в своих специальных рассуждениях о художественном воспитании (Polit. VIII 2, вся глава). Но об этом у нас – в разделе о художественном воспитании по Аристотелю.
Только после всего этого мы можем найти у Аристотеля то достаточно ясное разграничение искусства и науки, которое, по-видимому, впервые в античности делает для нас возможным установить специфику искусства.
2. Многозначность понятия науки и необходимость ее учета для сопоставления с искусством.
Именно в "Этике Никомаховой" мы имеем у Аристотеля попытку отграничить искусство и от науки (episternё), и от практического разума (phronёsis), и от мудрости (sophia), и от разума, или ума (noys).
Наука здесь определяется у Аристотеля как знание того, что необходимо, и потому вечно или нерушимо:
"Мы все предполагаем, что познанное нами не может быть и иным; напротив, о том, что может быть иным, мы не знаем, когда оно более нами не рассматривается, существует ли оно или нет. Итак, предмет науки – необходимое; он, следовательно, и вечен, ибо все то, что существует безусловно по необходимости, вечно, а вечное – не создано и нерушимо" (VI 3, 1139 b 19-24).
Определяя науку более точно, Аристотель прямо видит в ней систему логических доказательств, в которой человек безусловно уверен, и которая является основой для указанной выше необходимости:
"Далее, кажется, что всякой науке можно выучиться и всякому предмету знания обучить. Всякое обучение, как мы об этом говорили в аналитике, возникает из того, что ранее известно, частью путем наведения, частью – путем умозаключения. Наведение есть метод образования общих положений, а умозаключение – выведение из общего. Умозаключение предполагает [посылки] принципы, на которых основываются и которые сами не могут быть доказаны силлогизмом (но наведением).
Итак, наука есть приобретенная способность души к доказательствам; к этому следует еще прибавить те определения, которые мы дали в аналитике (Anal. post. II). Человек знает тогда, когда он уверен и ему ясны принципы [знания]. Он будет владеть случайным знанием, если уверенность в принципах не большая, чем относительно заключений" (b 24-35).
Таким образом, науку Аристотель определяет совершенно точно. Это – система логических доказательств. Чем же теперь отличается от науки искусство и в чем его специфика?
3. Искусство как облает ь возможного или как область бытия динамического.
а) Прежде всего, у Аристотеля мы находим отличие искусства от науки в самом общем смысле слова. Так, он говорит: "Наука относится к сущему, искусство же – к становлению" (genesis, Met. I 1, 981 b 26; Anal. post. II 19, 100 a 8; Ethic. Nic. VI 3-4, обе главы целиком). В этом смысле technё часто употребляется с термином dynamis, "потенция" (Met. VII 8, 1033 b 8, VI 1, 1025 b 22 и мн. др.), что не мешает философу видеть в искусстве и свой "метод" (Ethic. Nic. I 1, 1094 a l), сопоставлять его с интеллектом (dianoia) людей (Polit. VII 7, 1327 b 25), воспитанием (VII 17, 1337 а 2. 7), прилежанием (Rhet. II 19, 1392 b 6 epimeleia) и отождествлять с разными конкретными науками.
б) Итак, Аристотель отличил искусство от системы логических доказательств, входящей в то, что Аристотель называл "теоретическим разумом". Но нет ли чего-нибудь другого в теоретическом разуме, что все-таки не относится к искусству? Есть, и оно заключается в том, что мы о предметах говорим либо "да", либо "нет". Но ведь в области теоретического разума есть и такие суждения, которые еще не отличаются утвердительным или отрицательным характером. Здесь имеется и такая область, о которой еще нельзя сказать ни "да", ни "нет". Это и есть то, что Аристотель называет возможностью, или, возможным, "динамическим" бытием. Сказать о той вещи, которая может быть, что ее вовсе нет, никак нельзя, поскольку она, хотя ее пока и нет, все же может быть, то есть содержится в теоретическом разуме в какой-нибудь зачаточной, прикрытой и не вполне реальной форме. Но сказать о ней, что она действительно есть, тоже нельзя, поскольку ее в настоящее время нет, хотя она может быть в другое время. Искусство относится именно к этой области полудействительности и полунеобходимости. То, что изображается в художественном произведении в буквальном смысле, вовсе не существует на деле, но то, что здесь изображено, заряжено действительностью, является тем, что задано для действительности и фактически, когда угодно и сколько угодно может быть и не только задано, но и просто дано. Это и значит, что искусство говорит не о чистом бытии, но об его становлении, об его динамике. Последнее может быть таким, что в своем развитии оно постепенно становится вероятным. Но оно может быть даже и таким, которое в своем развитии станет самой настоящей необходимостью. Итак, искусство есть разумная, но в то же самое время нейтрально-разумная, нейтрально-смысловая, или, вернее, нейтрально-бытийная действительность, такая, которая не говорит ни "да", ни "нет", а тем не менее занимает в области разума вполне определенное место.
в) На этом можно было бы и остановиться в наших поисках у Аристотеля отличия искусства от науки, поскольку мы отличили искусство и от категорического разума и от разума потенциального. Но для того, чтобы проводимые нами различения искусства и науки стали более реальными и более положительными, необходимо установить, на каком же именно материале развивается эта выдвинутая нами сфера возможности. В искусстве это не есть просто возможность чего бы то ни было. Ведь то становление (genesis), о котором учит "первая философия" Аристотеля, обладает определенными структурными чертами, которые отличают ее от становления чего ни попало и от становления какого ни попало. Свое становление Аристотель понимает вполне определенно в структурном отношении, потому что именно такое наиболее общее структурное становление только и может делать возможными всякие другие структурные типы становления, уже не столь определенные, но более или менее хаотические или сумбурные, более или менее стремящиеся к деструкции, подобно тому как любое число из натурального ряда чисел не может существовать, если нет единицы. Именно – единство, цельность и актуально-развивающееся действие как раз и есть то, чем характеризуется то становление, которое в виде возможности является подлинным предметом искусства.
г) Отчетливейшим образом Аристотель говорит в своей "Поэтике" так, давая к тому же и точное определение цельности и объема, с чем мы уже имели дело отчасти и раньше.
"Миф бывает единым не в том случае, когда он сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые. Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием. Поэтому, кажется, ошибаются все те поэты, которые создали "Гераклеиду", "Тезеиду" и подобные им поэмы. Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и миф о нем един" (8, 1451 а 15-21).
Аристотель здесь выражает очень важную мысль. А именно, поскольку искусство, как говорит он, имеет своим предметом становление, а становление всегда едино, то и художественное становление всегда едино; и поскольку аристотелевское становление всегда динамично, то есть оказывается действием, то и художественное становление тоже всегда есть действие.
Это цельное единство действия Аристотель поясняет на "Одиссее" следующим образом:
"Создавая "Одиссею", Гомер не изложил всего, что случилось с его героем, например, как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события "Одиссеи", так же как и "Илиады", вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и миф [фабула] должен быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо он есть подражание действию" (а 23-29).
Следовательно, художественное становление не только едино, но и цельно; а значит, и действие, изображаемое в художественном произведении, не только едино, но и цельно. Что такое цельность или целое, об этом у нас говорилось достаточно еще в онтологической эстетике Аристотеля. Но в "Поэтике" Аристотель еще раз напоминает нам о том, что такое цельность.
"Части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого" (а 29-34).
Как и следует ожидать, свою цельность Аристотель понимает здесь органически, когда каждый момент цельности несет на себе смысл целого, так что его изменение или удаление меняет характер уже и самой цельности. Итак, становление, которое у Аристотеля отличает категорию искусства от категории науки, есть динамика, перешедшая в действие, и притом действие органическое.
д) Читаем:
"К тому, что может быть иным [то есть не необходимо], относятся творчество и деятельность, ибо творчество (poiёsis) и деятельность (praxis) не одно и то же, в чем мы убедились в экзотерических лекциях. Следовательно, приобретенное душевное свойство деятельности, сообразной с разумом, различно от свойства разумного творчества. Поэтому-то одно не содержится в другом, ибо деятельность не есть творчество, а творчество не есть деятельность" (Ethic. Nic. VI 4, 1140 а 1-6).
Итак, Аристотель самым резким образом отличает художественное творчество от практической деятельности человека, хотя в приведенном тексте это далеко еще неясно, поскольку то и другое мыслится "сообразным с разумом", или "вместе с разумом", "подчиненным разуму" (meta logoy). И Аристотель не устает подчеркивать, что именно в этом творчестве, подчиненном разуму, как раз и заключается вся специфика искусства: это есть только в искусстве, но этого нет вне искусства.
"Если домостроение" – искусство и, в некотором роде, приобретенная привычка творчества, следующего разуму, и если, с одной стороны, не существует искусства, которое не было бы разумною творческою привычкой, а с другой – не существует подобной привычки вне искусства, то можно сказать, что искусство и приобретенное душевное свойство творчества, следующего истинному разуму, – одно и то же" (а 6-10).
Таким образом, нечего и говорить, что "искусство, по-нашему, является в гораздо большей степени наукой, чем опыт" (Met. I 1, 981 b 8), и что для всех наук и искусств требуется использование опыта, но с применением правильных доказательств (Anal. pr. I 30, 46 а 22). В данном случае нас интересует, конечно, обобщенная и доказательная роль искусства.
1. Проблемно-вероятная динамика, или возможность.
Однако не нужно увлекаться только одним становлением и только одним действием, которым отличается предмет искусства от предмета науки. Нужно все время помнить, что в области искусства мы имеем дело не просто с действием как с органической структурой становления, но что само-то становление возникло здесь у Аристотеля в результате противопоставления категорического рассуждения (а также и логической необходимости) именно проблемно-вероятной возможности. Только беря эту возможность в области чистого разума в аспекте органически присущей ему становящейся и цельной возможности, мы впервые получаем более или менее полное представление о предмете искусства.
Аристотель пишет: "...Задача поэта – говорить не о происшедшем (ta genomena), a о том, что могло бы случиться, о возможном по вероятности или необходимости" (Poet. 9, 1451 а 36 – b 1). Значит, Аристотель раз навсегда порвал с предметом искусства, как с фактической действительностью. Голые факты, взятые сами по себе, не интересуют поэта. Его интересует в изображаемом то, что воспринимается не само по себе, но как источник других возможных предметов и представлений, или, как мы бы сказали, предмет художественного изображения всегда символичен, или, вернее, выразительно-символичен, всегда указывает на что-то другое и зовет к другому.
Мысли Аристотеля в этом отношении звучат вполне категорически:
"Историк{158} и поэт различаются не тем, что один говорит стихами, а другой прозой. Ведь сочинения Геродота можно было бы переложить в стихи, и все-таки это была бы такая же история в метрах, как и без метров. Разница в том, что один рассказывает о происшедшем (ta genomena), другой – о том, что могло бы произойти" (b 1-6).
2. Обобщенный характер этой возможности.
Наконец, по мысли Аристотеля, никак нельзя тот художественный предмет, который он объявил только одной возможностью, как-нибудь снижать – и в отношении общности и в отношении убедительности изображения. Можно было бы подумать, что если художнику предписывается изобразить не то, что есть, но то, что может быть, у художника оказались бы развязанными руки в отношении изображения чего ни попало. Нет, этого никак не может быть, ведь мы не забудем того, что вся сфера возможности взята всё из того же теоретического разума, который всегда оперирует только общими категориями.
"Поэзия содержит в себе более философского и серьезного элемента, чем история: она представляет более общее, а история – частное. Общее состоит в изображении того, что приходится говорить или делать по вероятности или по необходимости человеку, обладающему теми или другими качествами. К этому стремится поэзия, давая действующим лицам имена. А частное, – например, что сделал Алкивиад, или что с ним случилось" (b 6-12).
3. Образный характер искусства.
Здесь важно отметить то, что возможное, о котором трактует искусство, всегда характеризуется какими-нибудь именами. Сейчас мы бы сказали иначе. Ведь до сих пор принципиально шла речь только о чистом, или теоретическом, разуме, который действует при помощи общих категорий. Но ведь произведение искусства не есть просто система логических категорий. Оно всегда является изображением определенных лиц с их именами и определенных действий, которые с этими лицами происходят. О действии Аристотель уже сказал, но о героях художественного произведения он пока еще не сказал. И вот только теперь говорит он о том, что художественное произведение всегда оперирует с теми или иными именами, то есть с теми или другими героями, носящими те или иные имена. Если в комедии важна по преимуществу сама фабула, а имена могут быть какими угодно, и если в ямбографии имеются имена, но не изображается действий (b 12-15), то совершенно иначе обстоит дело в трагедии, где как раз дается и определенная фабула-миф, то есть определенная совокупность действий, и даются "имена", то есть герои, носящие те или иные принадлежащие им имена, и поскольку мифология относится к прошлому, то уже не ставится вопроса об ее фактической реальности. Раз что-то было, значит, оно могло быть; и потому трагедия вполне удовлетворяет художественному принципу возможности, не говоря уже об ее убедительности, вытекающей отсюда, и, следовательно, об ее своеобразном реализме, не только не противоречащем принципу возможности, но как раз наиболее ярко его осуществляющем.
Вот что мы читаем у Аристотеля по этому поводу:
"В трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого. Причиной этого является то, что возможное [то есть, в данном случае, происшествие] вызывает доверие. В возможность того, что еще не произошло, мы не верим; а то, что произошло, очевидно, возможно, так как оно не произошло бы, если бы не было возможным. Однако и в некоторых трагедиях встречается только одно или два известных имени, а другие – вымышлены, как, например, в "Цветке" Агафона. В этом произведении одинаково вымышлены и события и имена, а все-таки оно доставляет удовольствие" (b 15-23).
Здесь важна не только широта художественного горизонта Аристотеля, но важно здесь и то, что среди этих рассуждений о цельности, общности, своеобразной реалистичности мифологического изображения он не забывает сказать также и относительно доставляемого трагедией удовольствия (eyphraifiein, или, вернее было бы перевести, "радости").
В заключение Аристотель еще раз подчеркивает нефактологичность художественного произведения, а именно его сделанность, изготовленность, творческую сконструированность, его виртуозную образность, которая, по Аристотелю, всегда осуществляется путем ее действенной созданности:
"Не следует непременно ставить своей задачей придерживаться сохраненных преданием мифов, в области которых вращается трагедия. Да и смешно добиваться этого, так как даже известное известно немногим, а между тем доставляет удовольствие всем. Из этого ясно, что поэт должен быть более творцом фабул, чем метров, так как он творец постольку, поскольку воспроизводит, а воспроизводит он действия. Даже если ему придется изображать действительные события, он все-таки творец, так как ничто не препятствует тому, чтобы некоторые действительные события имели характер вероятности и возможности. Вот почему он их творец" (b 23-33).
4. Выражение как эстетическая заостренность художественного предмета.
Теперь, наконец, мы подошли к аристотелевскому пониманию искусства как сферы выражения. Ведь здесь само собою делается ясным, что подобного рода теория художественного предмета, рассчитанная не просто на содержание, но на виртуозную оформленность любого содержания, доставляющая к тому же и специфическое удовольствие, как раз и является выдержанной эстетикой выражения, когда важно не то, что объективно существует, и не то, что вымышлено в порядке субъективного произвола, но виртуозность самого выражения и связанное с ним специфическое удовольствие.
а) В последних из предыдущих цитат мы убедились, что Аристотель хотя и очень любит известные и всем понятные мифологические сюжеты, тем не менее считает, что художественность произведения зависит вовсе не от этих известных и понятных сюжетов. Сюжеты могут быть совершенно неизвестными публике и совершенно непонятными по своей новизне, а тем не менее публика может получать от этих сюжетов эстетическое удовольствие. И почему? Потому, что для Аристотеля в художественном произведении важно не "что", но "как", вернее же, полная слитность того и другого в одну выразительную и тем самым убедительную формально-структурную образность. Ниже мы увидим, как Аристотель и само происхождение искусства определяет естественной склонностью человека к "подражанию", то есть к творческому воссозданию всего окружающего, и к получению удовольствия от подобного рода подражания.
б) Сейчас же мы приведем весьма интересное рассуждение Аристотеля в "Политике":
"Детей следует обучать общеполезным предметам не только в интересах получаемой от этого пользы – таково, например, обучение грамоте, но и потому, что, благодаря этому обучению, возможно бывает сообщить им целый ряд других сведений. Так обстоит дело и с рисованием: и его изучают не ради того, чтобы не впасть в ошибку при своих собственных поступках или чтобы не подвергнуться обману при купле или продаже домашней утвари, но рисование изучают потому, что оно развивает глаз при определении физической красоты. Вообще, искать повсюду лишь одной пользы всего менее приличествует людям высоких душевных качеств и свободнорожденным" (VIII 3, 1388 а 37 – 1388 b 4).
Другими словами, художественный предмет, по Аристотелю, в одинаковой мере и жизненно-нейтрален и жизненно-полезен. Искусство – это совершенно специфическая сфера, где не говорится ни "да", ни "нет", и тем не менее оно всегда есть сфера возможных утверждений и отрицаний. Это есть сфера выразительных становлений-действий. Особенно этим отличается музыка (Polit. VIII 4-5), как в этом мы еще убедимся ниже при рассмотрении существа музыки и музыкального воспитания.
в) Что прекрасное вообще выше просто физического, видно из рассуждения Аристотеля (Ethic. Nic. III 12) о том, что для кулачного бойца приятно получить венок и почести, но больно получать удары во время борьбы, и мужественные поступки совершаются ради прекрасной цели и ради избежания позора, хотя раны и смерть отнюдь не представляют собою чего-нибудь прекрасного или приятного. Аристотель хочет здесь сказать, что прекрасное действенно, однако не в смысле чисто физическом.
"В произведениях искусства совершенство (to ey) лежит в них самих, и достаточно, чтобы эти произведения возникли сообразно правилам, лежащим в самом искусстве" (II 3, 1105 а 27-28).
"Поэтому искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные предметы. Конечно, лучше было бы, если бы все изображенное в искусстве было бы и объективно правильным, и объективно возможным, и объективно вероятным, но если, например, изображена лошадь с двумя правыми ногами, выставленными вперед, то критикующий живописца за это критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть даже и объективно совершенно невозможным. Однако для поэзии предпочтительнее невозможное, но вероятное, чем возможное, но невероятное" (Poet. 25, 1460 b 6 – 1461 а 9; 11-12).
Виртуозную структурность художественного произведения Аристотель предполагает и тогда, когда ценит в трагедии самое связь событий, то есть то, что он называет "мифом", а не самые события. Так, например, трагедия, по Аристотелю, возможна даже и без изображения характеров, но она никак не возможна без отделанной и ясно выраженной связи событий. Это касается и всех прочих искусств.
