Текст книги "Философия и психология фантастики"

Автор книги: Константин Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

Если необычайное событие происходит не за тридевять земель, не на другой планете, не в будущем и не в доисторическом прошлом, если оно по своим пространственно-временным координатам происходит в мире, являющимся "своим" для читателя, но читатель о нем ничего не знает – значит данный факт скрывался, был спрятан, покрыт тайной. Одна из стратегий гносеологического оправдания фантастического – утверждение, что описанный фантастом феномен является "криптофактом", т. е. тайным, скрываемым фактом. Криптофактическая фантастика отсылает действие в некие катакомбы, в недоступные и специально скрывающиеся от посторонних глаз тоннели реальности. Типичным случаем криптофактической фантастики является цикл книг Джоан Ролинг о Гарри Поттере – описываемое в нем сообщество магов специально скрывается от людей, используя для этого невидимость и другие колдовские приемы. Упоминание о Ролинг тем более уместно, что ее произведения являются наиболее известным примером довольно обширного семейства криптофактической фантастики, которое можно было бы назвать криптофольклорным. Существует огромное количество фантастических произведений, в которых утверждается, что на задворках нашей реальности живут традиционные герои сказок, фольклора, мифологии и т. д. В лесах живут лешие, в реках русалки, в домах домовые, – но мы об этом не знаем, поскольку нечисть скрывается от людских глаз. В онтологической классификации такого рода персонажей мы назвали традиционными фантастическими феноменами. Как легко можно понять, криптофольклорная фантастика образуется на пересечении двух таксонов – традиционной и криптофактической фантастики. Примеров криптофольклорной литературы очень много – достаточно назвать романы "Альтист Данилов" Орлова, "Алая аура протопарторга" Лукина, "Ночной дозор" Лукьяненко.

Существует достаточно большая область пересечения между криптофактической и иномирной фантастикой. Фантастика подобного смешанного типа возникает в ситуациях, когда недоступные миры не удалены от современной для автора и читателя эпохи по времени. Это значит, что недоступный мир находится где-то рядом, и между ним и нашим миром имеются каналы связи. В качестве примера хотелось бы привести роман Андрея Лазарчука "Транквилиум". В романе упоминается мир иного измерения, недоступный для большинства жителей Земли, и на этом основании роман Лазарчука можно было бы отнести к иномирной фантастике. Однако полной изоляции между нашим миром и иным измерением нет. Между двумя мирами есть "лазы", – правда, они известны крайне немногим. Кроме того, событиями в другом измерении занимаются советская и американская спецслужбы, – разумеется, в строгой секретности, и допущены к знаниям о других измерениях крайне ограниченный круг сотрудников. Таким образом, если все происходящее в Транквилиуме есть пример иномирной фантастики, то каналы связи между Транквилиумом и Землей оказываются криптофактами.

Еще один переходный случай – уже почти не употребляющаяся в фантастике тема "таинственного острова". Речь, конечно, идет не только об островах, но и о других "затерянных" географических точках. Как говорилось выше, до того, как западная цивилизация не обследовала большую часть Земли, удаленные регионы часто становились ареной для иномирных фантастических повествований. Земная поверхность все более осваивалась, однако сохранялась – да и сейчас еще сохраняется – вероятность, что рядом с обследованными регионами сохраняются еще уголки таинственности. Но поскольку эти островки тайны находятся посреди более или менее обследованных территорий, то читателю приходится к ним относиться уже не столько как к далеким и недоступным, сколько как к сокрытым, спрятанным, таинственным. Таким образом, географическая тематика постепенно уходит из фантастики, предварительно эволюционируя из иномирной в криптофактическую.

В рамках криптофактической фантастики часто используют весьма остроумный и эффектный прием, который можно было бы назвать фантастической герменевтикой. Фантаст берет явно известный читателю факт – и утверждает, что у него имеется тайная подоплека, читателю неведомая. В итоге известные факты истолковывают с помощью стоящих за их фасадом криптофактов. Так, в романе Лазарчука и Успенского "Гиперборейская чума" известные мифы о богах объясняются деятельностью героев романа в доисторическом прошлом. Огромное количество фантастической литературы посвящено разоблачению тайной стороны известных исторических либо мифологических событий, в частности, существует большое количество версий евангельских событий – Иисус Христос объявляется то пришельцем из будущего, то из других измерений. Важнейшей разновидностью фантастической герменевтики в современной российской фантастике является так называемая "криптоистория" т. е. выявление тайных, фантастических "пружин" политической и военной истории.

Важнейшая особенность приватной фантастики заключается в том, что для оправдания вымышленных событий она прибегает к той же стратегии мотивации, что и большинство нефантастических художественных произведений. Иными словами, в данном случае фантастическое оправдывается так же, как вообще в литературе и искусстве оправдывается вымысел. Отвечая на вопрос: "Почему читатель до сих пор ничего не знал?" – фантаст как бы апеллирует к тому обстоятельству, что вообще очень о многом, что происходит в мире и в обществе, человек не знает – более того, знать не может и не должен. Существует огромное количество приватных фактов, которые не становятся достоянием гласности, не освещаются прессой, а если освещаются, то теряются в информационном шуме. Если небывалое событие происходит в каком-то городе, в какой-то деревне, в какой-то квартире, с каким-то человеком, то это еще не означает, что об этом должны знать все. Приватная фантастика чрезвычайно сходна с криптофактической – обе они утверждают, что необычайные события происходят рядом с нами, в нашем мире. Главное различие между двумя этими стратегиями оправдания заключается в том, что в случае криптофактичности фантаст специально указывает на обстоятельства, которые мешают узнать о фантастическом феномене, скрывают его, охраняют от посторонних глаз. В случае с приватной фантастикой никаких особых "охранителей таинственности" не существует. Защитой для чудес в этом случае служит просто обширность мира, а также то обстоятельство, что сегодня любое информационное сообщение рискует затеряться в безбрежном информационном потоке. Типичная сюжетная формула приватной фантастики – "случай с таким-то (имярек)". Небывалые события происходят с небольшим числом участников, может быть, с одним человеком, причем именно потому, что произошедшее столь необычайно, попавшие в необычную ситуацию не могут о ней никому рассказать – все равно никто не поверит. Типичный пример приватной фантастики – повесть Стругацких "За миллиард лет до конца света". Небольшая группа героев этой повести попадают в сферу вредоносного действия неких таинственных сил, и, что интересно, персонажи повести даже не уверены, что в таких фантастических обстоятельства оказались только они. Возможно, от этих таинственных сил страдает огромное количество людей, но узнать об этом нельзя, поскольку в газете о таких чудесах не расскажешь.

Предыдущую – онтологическую – классификацию мы завершили фантастическими феноменами, в отношении которых авторы отказывается от какого бы то ни было оправдания. То же самое мы должны делать и для гносеологической классификации. Демонстративной мы назовем фантастику, в которой небывалые события происходят в эпохи, современные автору и читателю, в мире, который читатель считает своим. Эти небывалые события не только не замаскированы но наоборот, объявляются автором публично известными. Из этого следует, что фантастические феномены, скорее всего, были бы известными читателю, если бы происходили на самом деле. Фантастическое проявляет себя демонстративно, не пытаясь оправдаться. По сути фантаст предлагает альтернативу той реальности, в которой живет читатель. Оправдания несовпадению двух картин мира – той, что есть в кругозоре читателя, и той, что изображается фантастом, – нет никакого: т. е. ни скрытно, ни явно не выдвигается предположений, что такие небывалые события могли бы существовать в прошлом, в будущем, на другой планете, в другом измерении или на обочине нашей реальности, под покровом тайны или приватности. Тем самым фантаст отказывается от любых иллюзорных претензии на то, чтобы в его вымысел поверили. Единственным оправданием столь беспардонной и демонстративной "клеветы на реальность" является статус художественного произведения. Сам феномен демонстративной фантастики демонстрирует, что апелляция к статусу художественного является единственной по-настоящему необходимой и достаточной стратегией оправдания фантастического, а все остальные дополнительные гипотезы нужны скорее для эстетического эффекта.

Демонстративную фантастику стоит разделить на два крупных подвида сказочную и сенсационную. В первом случае фантаст вносит в картину нашего мира глубокие изменения, по сути он создает нашу реальность заново. В этой реальности чудеса являются нормальными и привычными, и никому из персонажей не приходит в голову им удивляться. Вероятно, к этой разновидности фантастики стоит отнести всю традиционную фольклорную сказку. В современной литературе особенно часто такой прием используется в сказках для детей. Например, в сказках Успенского животные живут рядом с людьми и разговаривают – это никого не удивляет, для людей, живущих в сказочном мире, это вполне нормальное явление. Аналогичные сказки с участием животных сочинены во многих странах мира.

В сенсационной фантастике ситуация прямо противоположная – реальность изображается с предельной точностью, а фантастический элемент вводится в нее в качестве единственного допущения. Поскольку ревность описывается предельно правдоподобно, то для обитателей изображенного фантастом мира – также как и для читателей – фантастические феномены оказываются небывалыми и удивительными, они, соответственно, производят сенсацию. Среди сенсационной фантастики очень много романов-катастроф, например, "Война миров" Уэллса, "Трест Д.Е." Ильи Эренбурга, "День Триффидов" Уиндема или "Роковые яйца" Булгакова. Татьяна Чернышева указывает, что есть два исследователя Станислав Лем и В.М.Чумаков, – которые независимо друг от друга разделили фантастические произведения на два типа: "повествования сказочного типа", в которых имеется неопределенно-большое количество фантастических допущений, и "повествования об удивительном и необычайном", где берется лишь одно подобное допущение(58).

Роман Уэллса "Первые люди на луне", равно как и роман Алексея Толстого "Аэлита" в момент их написания могли восприниматься как иномирные. Фотографий луны или марсианской поверхности человечество тогда еще не имело, фантаст мог пользоваться человеческим незнанием и выдвигать гипотезу, что поскольку на неведомых для нас планетах может твориться все что угодно, то может там происходить и вот это. Неизвестность всегда придает равную вероятность большому количеству вариантов – недаром само понятие вероятности определяют как меру незнания, а учебники психологии утверждают, что воображение начинает работать в ситуациях с высокой неопределенностью. Сейчас мы знаем, что цивилизации на поверхности Марса нет и, следовательно, с позиции сегодняшнего дня "Аэлита" – типичный пример демонстративной фантастики. Ситуация с Марсом служит примером проявления более общей закономерности. По мере расширения человеческих знаний о мире оценки фантастических произведений изменяются, оправдания, которые действовали вчера, уже не кажутся основательными сегодня, и в соответствии с этим иномирная фантастика начинает восприниматься как лишенная оправданий демонстративная – хотя, разумеется, исторический подход требует помнить, что в момент своего создания она была иномирной.

Наконец, нельзя не упомянуть о романах, изображающих миры, координаты которых по отношению к миру читателя и автора не определяются. Соответственно, становится невозможным ответить на вопрос о том, почему мы не знаем об изображаемых фантастических мирах. Такого рода сочинения назовем фантастикой с неопределенной локализацией. С точки зрения формально-логической неопределенность локализации как бы затемняет и запутывает вопрос о том, почему читатель не мог знать обо всех этих чудесах раньше. "Оправдать" такой вымысел нельзя, но и "обвинить" тоже сложно. По сути же неопределенность локализации есть также просто отказ от оправдания. О мирах с неопределенной локализацией можно сказать то же, что и о демонстративной фантастике: они защищены только статусом художественного произведения.

К данной разновидности фантастики стоит, прежде всего, отнести эпос Толкиена и большинство сходных с ним фэнтези. Иногда к этому же типу фантастики тяготеют детские сказки. Применительно к волшебной сказке исследователи часто говорят, что события в ней происходят в "условном", "сказочном" пространстве, хотя нельзя отрицать, что иногда в тексте сказки присутствуют географические координаты, в том числе довольно точные знаменитый "Калинов мост". В то же время всегда имеется возможность размышлять о том, где все-таки происходит действие романа, и в соответствии с этими размышлениями неопределенная локальность может тяготеть к иномирности или даже демонстративности Например, поклонники Толкиена иногда утверждают, что он описывал доисторическое прошлое человечества – и если бы это можно было убедительно доказать, то творчество Толкиена стоило бы классифицировать как иномирную фантастику. С другой стороны, представители сказочной фантастики иногда столь глубоко изменяют свойства "обычной реальности", что она становится похожа на некий чужой мир, неизвестно где находящийся. На наш взгляд, именно такая переходная ситуация возникает в сказках Туве Янсон про Мумми-троллей. Мумми-тролли живут вроде бы на Земле, но сказать это с достоверностью очень сложно, во всяком случае, люди на этой земле почти не встречаются.

Волшебство и техника

У фантастического в художественной литературе есть два четко выделяемых оправдания – это научно-технический прогресс и волшебство. Конечно, нельзя утверждать, что к двум этим феноменам сводятся все указываемые писателями источники фантастического. Но, во-первых, они являются, безусловно, наиболее распространенными, и, во-вторых, по сравнению с другими типами оправдания, они легко атрибутируются и обладают четкими границами. В литературных произведениях волшебство и НТП обычно выступают, к счастью для классификатора, в развитых и стереотипных формах. Различение данных способов мотивации фантастического примерно соответствует делению современной фантастики на научную фантастику и фэнтези – хотя границы между двумя этими направлениями литературы условны, и к ним вся литературная фантастика, разумеется, не сводится.

Тем не менее, когда приходится говорить о фантастических феноменах в современной литературе, то довольно легко различить чудеса "научные" и "волшебные". Е. М. Неелов считает, что волшебство и научно-фантастические допущения различаются только по степени невозможности: волшебство "принципиально невозможно", в то время как научно-фантастическое только "технически нереализуемо"59). В заслугу Неелову, несомненно, стоит отнести то, что он поставил саму задачу сравнения двух классов вымысла, которые встречаются в пространстве фантастики и выполняют в нем сходные функции. Однако решение, предлагаемое Нееловым, нельзя признать удовлетворительным. О "принципиальной возможности" многих научно-фантастических допущений нельзя сказать ничего определенного, в конце концов, путешествия во времени не менее невероятны, чем шапка-невидимка. С другой стороны, столь же неопределенна модальность волшебства. Мы, как правило, не знаем, как следует адекватно объяснять волшебно-сказочное чудо, мы не знаем, почему летает ковер-самолет, и, следовательно, мы не можем сказать, является ли его полет принципиально невозможным.

Вопрос о сравнении магии и науки выходит далеко за пределы изучения литературы и искусства, он относится к сложным проблемам философии познания и философии культуры вообще. Проблема осложняется тем, что не существует четкой границы между могущественным волшебством, которое представлено в сказках и к которому традиционно относятся как к вымыслу, и менее могущественной магией, реально практикуемой людьми с древнейших времен и до наших дней. Когда мы говорим о магии в рамках темы фантастической литературы, то мы имеем в виду вовсе не те реально практикуемые магические обряды, сведения о которых собираются этнографами, а скорее преувеличенные и приукрашенные воображением представления о магии, зафиксированные фольклором и древней литературой (в том числе и литературой по самой магии, наполненной весьма преувеличенными обещаниями эффективности этого искусства). Однако в фантастике это различие не особенно существенно: возможности и техники, и магии в ней в равной степени гиперболизируются.

Сегодня весьма популярны аргументы в пользу того, что между наукой и магией нет существенных различий. В обоих случаях имеет место манипуляция силами природы, осуществляемая посвященными в эзотерические технологии профессионалами. Конечно, маги древности "работали" на совершенно иной мировоззренческой основе. Например, можно видеть важнейшее различие между магией и наукой в том, что маги видели мир антропоморфным, они имели дело с разумными духами, в то время как современные физики – с мертвыми, безличными силами. Но даже если это различение и является безоговорочно обоснованным, оно относится в большей степени к представлениям о мире, к описывающим мир гипотезам, а не к принципам познания и овладения миром. Да, антропоморфизм в описаниях окружающего мира отвергнут современной физикой, но ведь и всякая научная гипотеза рано или поздно отвергается, принципиальное единство науки не считается нарушенным, несмотря на то, что мир, в котором живет физик XXI века, не похож на мир, в котором обитал его коллега двести лет назад.

Конечно, даже если магию считать просто древней наукой, то и в этом случае надо учитывать, что в современной фантастике магия представлена в антураже и с характеристиками, во многом сходными с теми, что она обладает в соответствии с древними и этнографическими источниками. Даже если магия есть просто эволюционный предок науки, в фантастике маг будет радикально отличаться от ученого, также как динозавр отличается от млекопитающего, – и дело тут не в различии примитивности и совершенства (эти различия фантастика элиминирует), а в разнице внешнего вида. То есть в современной фантастике есть два класса фантастических феноменов: один из них по своему внешнему виду аналогичен науке, как она сложилась в рамках Западной цивилизации в Новое время, другой аналогичен волшебству, как оно зафиксировано в сказках, эпосе и этнографических описаниях магической практики. Может быть для фантаста гораздо более важным является не различие между магическим и научным мышлением, а тот факт, что ученый и маг обладают разным стереотипным дизайном: один из них носит белый халат, другой – темную мантию и остроконечный колпак, один пользуется реакторами и пробирками, другой перстнями и жезлами. Фигура алхимика, как она зафиксирована масскультом, и с точки зрения философии познания, и с точки зрения дизайна является переходной. Вообще, переходных и смешанных форм между магией и наукой в фантастике можно найти множество. Роман братьев Стругацких "Понедельник начинается в субботу" интересен в том числе тем, что в нем одновременно обнаруживается большое количество видов отношений между этими двумя практиками. С одной стороны, магия является в романе просто сложной метафорой науки – говорят даже, что прообразом колдовского института НИИЧАВО был вполне конкретный научно-физический институт. С другой стороны, в романе показывается, что к магии можно относиться как к особой науке. С третьей стороны, подчеркивается магичность самой науки. В этой связи различие между наукой и магией в рамках фантастики является скорее не логическим, а культурно-историческим. Когда фантастика указывает на волшебство, она апеллирует ко вполне определенным, исторически конкретным представлениям, происходящим из донаучных эпох и идентифицируемым, прежде всего, по специфическому антуражу.

Различие антуража, возможно, является главнейшим для фантастики. Речь, по сути, идет о разных стилистиках фантастических образов. Как это часто бывает, различие "больших стилей" предопределено различием культурных эпох, их породивших. Р. И. Нудельман говорил, что в каждую эпоху складывается своя система фантастических образов, и чудесный мир, описанный в отдельном фантастическом произведении, является лишь вариацией некой "глобальной фантастической действительности" 60). Т. Чернышева предлагает для этих систем фантастических образов термин "фантастическая парадигма" – по аналогии с научными парадигмами Куна. Станислав Лем выражается еще более радикально: сравнивая сказку, фэнтези и научную фантастику, он говорит о разных фантастических онтологиях.

Система образов волшебства – это иная парадигма, отличная от системы образов техники, и родилась она в более раннюю эпоху. Препятствия смешению волшебства с техникой, если они и существуют, носят чисто эстетический характер – и если фантаст обладает развитым эстетическим вкусом, он будет стараться не смешивать стили. Этого мнения придерживается, в частности, Т. Чернышева, которая пишет: "Правда, при желании можно и в сказочном мгновенном перемещении увидеть нультранспортировку, а в яблочке на тарелочке, показывающем невидимые страны – телевизор. Однако такое совмещение всегда несет налет искусственности. Экран в вахтенной рубке звездолета и яблочко на тарелочке хотя и соединены невидимыми нитями желания и мечты человека – разные вещи, ибо каждый из этих фантастических атрибутов порожден разными мировоззренческими комплексами, связан со своей парадигмой"61). По мнению Чернышевой, для романа Стругацких "Понедельник начинается в субботу" характерно "бурлесковое смешение". Однако ход развитие фантастической литературы показывает, что писатели эклектики не бояться. Кстати, еще за десять лет до появления цитированного выше высказывания Чернышевой вышла статья А. Воздвиженской, в которой дается достаточно подробный обзор случаев, когда в одних и тех же фантастических произведениях мирно сосуществуют и волшебные, и технические атрибуты62).

Можно поразмышлять о психологической специфике волшебства, – а именно о специфике отношения к нему массового сознания. Обращает на себя внимание одна неприметная деталь: во всех словарных определениях понятия "магия" присутствует эпитет "таинственный" или "тайный". Словарь Даля определяет магию как "знание и употребление на деле тайных сил природы, невещественных, вообще не признанных естественными науками". В словаре Брокгауза и Эфрона магия истолковывается как "мнимое искусство вызывать посредством таинственных сил сверхъестественные явления". В Большой советской энциклопедии нет слова "магия", но есть слово "колдовство", определяемое как "таинственная способность некоторых людей причинять различный вред или избавлять от него, насылать или снимать порчу". Итак, специфическое свойство магии как разновидности человеческой практики заключается в том, что многие ее аспекты являются таинственными, т. е., по сути, неизвестными. Леви-Брюль, когда писал о "магичности" первобытного мышления, подчеркивал, что первобытный человек уделял слишком большое значение "силам таинственным и невидимым". Магия окружена атмосферой таинственного. Таинственность, со своей стороны, придает тот ни с чем не сравнимый флер магии, поскольку, как верно писал К. С. Пигров, "тайна инициирует, стимулирует воображение, является его источником. Когда что-то скрыто в могиле, под землей, когда что-то зашифровано, все это заставляет чудеса подозревать"63).

Магия – эта практика, чья подоплека неизвестна и, в первую очередь, неизвестна тем, кто о ней говорит. Поль Валери писал, что "магия и волшебство услаждают нас так же, как и наше неведение внешних причин" 64). Сказано это было Валери в связи с оценкой творчества Леонардо да Винчи и других великих гениев, результаты работы которых непонятны публике и вследствие этого кажутся магией и даже "возникновением из ничего", в то время как на самом деле гений смог установить еще неизвестную другим связь между вещами. Таким образом, работа гения, внутренняя логика которого неизвестна, и волшебство, внутренняя логика которого, как и логика "возникновения из ничего", отсутствует вовсе, для внешнего наблюдателя выглядят одинаково, причем оба этих случая непонятных, беспричинных явлений доставляют, по Валери примерно одинаковое эстетическое наслаждение.

Иногда волшебство можно определить отрицательно – как тот вид практики, который не редуцируется к научным технологиям. Именно так подходит к вопросу Владимир Губайловский в статье о жанре фэнтези. "Толкиен, – пишет Губайловский, – сразу устанавливает отчетливую границу между волшебным миром и миром человека. Эта граница утверждается как закон природы фантастического мира, где действуют другие силы, человеку неизвестные – силы магические. Палантир (драгоценный шар, который позволяет видеть любое событие, происходящее в Средиземье) – это не телевизор и не компьютер, палантиры связаны между собой силой магического заклятья. Силой – сверхъестественной. Ей нет и не может быть аналогов в мире современного человека"65).

Разумеется, на ум немедленно приходит слово "эзотерический": магия непонятна профанам, поскольку ее секреты держатся в тайне кастой избранных. Однако если посмотреть, как в действительности функционирует понятие магии в человеческой культуре, то можно убедиться, что преднамеренное сокрытие секретов колдовства от профанов есть только одна, причем далеко не самая важная причина этой таинственности. Весьма часто о магии нет достаточно информации потому, что предполагаемые магические феномены просто не существуют. И это не случайное свойство магии, а ее культурная функция: часто о волшебстве вспоминают именно тогда, когда сознают, что не существует средств достичь желаемого. В большом количестве случаев колдовство играет роль компенсации недостижимости цели. Разумеется, понятие "компенсация" не следует понимать только в психологическом смысле. Иногда к колдовству прибегают как к последнему средству, которое считается нечистым, опасным или в которое не верят полностью. Но, так или иначе, когда человек мечтает о чем-то, что вряд ли произойдет на самом деле, он может сформулировать свою грезу в следующих словах: "Хорошо бы это как-нибудь – не знаю как произошло!" В то же время он может сказать: "Хорошо бы это произошло по волшебству!" По сути, эти выражения эквивалентны. Это значит, что волшебство эквивалентно по определению неизвестной или в конечном итоге невозможной технологии. Колдун владеет техникой "не знаю как". Выражения "атмосфера неизвестности" почти эквивалентна выражению "атмосфера таинственности", а от таинственного – один шаг до волшебного и даже мистического, тем более что этимологически мистика и означает тайну.

Таким образом, отношение к волшебству именно как к волшебству возможно только до того момента, пока мы не знаем, "как это работает", пока мы не можем понять механику магических феноменов. С психологической точки зрения можно сказать, что волшебство существует, пока мы способны ему удивляться. Когда волшебство объясняется, оно превращается в науку и технику. В главке "Теории чуда в эпоху науки" приведены аналогичные толкования понятия Чуда: Витгенштейн, Китс, Вл. Вейдле и многие другие мыслители считали, что чудо существует только до момента, пока его не объяснят. Если считать, что понятия "магия" и "чудо" взаимосвязаны, если магию понимать как искусство по произведению чудес, то аналогичность двух толкований становится необходимой.

Однако если описанная выше тенденция перерождения волшебства в технику и имеет место, то только в реальной жизни, а не в фантастике. Дело в том, что в фантастических романах устройство техники будущего (или инопланетной техники) не объясняется и не может быть объяснено. Факт научно-технического прогресса дает основание предполагать, что техника при известных условиях может обладать иными, еще не достигнутыми возможностями, – но это единственная действительно продуманная предпосылка фантастической техники. В остальном полет межзвездных кораблей является не более продуманным и не более понятным, чем полет драконов, пегасов или ковров-самолетов. Здесь стоит вспомнить замечательный рассказ Эдмонда Гамильтона "Невероятный мир". По сюжету этого рассказа сила мысли любителей фантастики, которые в массовом порядке читали рассказы о марсианах, стала материальной силой и произвела на Марсе марсиан – причем именно таких, какие изображаются в фантастике. У этих марсиан есть множество технических устройств, однако хотя они и внушительно выглядят, но не работают, поскольку фантастика не объясняет, как они должны работать. У марсиан есть "разрушающий луч", который ничего не разрушает, "потому что парень, который его выдумал, ничего не понимал в науке". На марсианских космодромах стоит множество космических кораблей причудливой формы, ни один из которых не может подняться в воздух, "потому что господа, которые их выдумывали, были недостаточно учеными, чтобы заставить их работать".

По сути, фантастика, придумывая несуществующие технические устройства, также апеллирует к таинственным силам и неизвестным техническим решениям они таинственны и для читателя-зрителя, и для автора.

Разумеется, любое сложное техническое устройство или научное достижение для неспециалиста является непонятным и с этой точки зрения может восприниматься как магическое. Науку часто называют "современной магией". Однако член современного западного общества, по крайней мере, предполагает, что существуют открытые для всех способы получения информации о таинственной технике, а также, что есть работающие на общество специалисты, которые в ней разбираются. Но особенность фантастики заключается именно в том, что принципиально не существует никаких способов узнать, как же именно работают фантастические машины. Вопрос об их устройстве также принципиально неразрешим как и вопрос о том, что находится внутри нарисованного дома. Разумеется, сюжеты научно-фантастических произведений создают некую иллюзию того, что такую информацию можно получить. В фантастике, например, могут действовать ученые, которые знают, как устроены бластеры и летающие тарелки. Но понятно, что эти ученые – такая же "таинственная" реальность, как и сами фантастические механизмы. Ученые есть, но знаний у них нет. В рассказе Гамильтона на Марсе живут марсиане-суперученые, но они ничего не понимают в науках, поскольку ничего не понимали в науках придумавшие их писатели. Все это означает, что магия и техника, волшебство и наука в фантастике таинственны в совершенно одинаковой степени.