Текст книги "Философия и психология фантастики"

Автор книги: Константин Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)

Но есть еще один важный аспект: с "таинственностью" волшебства связано его положение в обществе. Важным отличием магии от науки является то обстоятельство, что и наука, и научные знания, и созданные на основе достижений науки технологии как бы находятся в распоряжении социума. В обществе существуют специальные институты, хранящие знания о "таинственных" сферах цивилизации, причем эти институты легитимны, экзотеричны и подлежат общественному регулированию. Техника принадлежит обществу в целом, в то время как колдовские способности обычно приписываются отдельным индивидам, противостоящим публичной социальности. Таким образом, магия – это в значительном количестве случаев технология, практикуемая отдельными членами общества, но не регулируемая обществом. При этом, если в наше время нелегитимность часто является критерием отличия магии от науки, то в предшествующие эпохи этот же критерий использовался для различения магии и религии.

Внесоциальный характер магических знаний всегда находится в самой тесной связи с двусмысленным, иногда даже преступным и всегда несколько асоциальным статусом носителя этих знаний – колдуна, мага. Колдун в деревне всегда живет "на выселках".

Если с содержательной точки зрения магию сегодня определяют скорее негативно – как то, что не соответствует науке и иным легитимным практикам, то в социологическом плане магия связана с изгойством, с нахождением вне легальных социальных институтов. Разумеется, нелегитимность магии не является универсальным социологическим законом. Имеются сведения, что дела могут обстоять и совершенно иначе. Вроде бы существуют примитивные племена, в которых колдуны представляют собой едва ли не законную власть. Если это так, то магия является устаревшей, отвергнутой и приватизированной технологией власти.

Бывают эпохи, когда магия становится настолько популярной, что превращается в обычное ремесло, причем даже не эзотерическое – любой может ему учиться по учебникам или у практикующих колдунов. Однако в большинстве известных нам обществ колдуны обитают скорее на периферии социального. В современной России существуют и многочисленные практикующие колдуны, и школы магов, и учебники магии, однако полностью легитимным институтом магия все-таки не стала: она не предусмотрена законодательством, она отрицается академической наукой, она не замечается правительством и парламентом, о ней не пишут серьезные газеты, ее услугами не пользуются крупные корпорации, а что касается открытости магических знаний, то эта открытость является совершенно фиктивной: всем очевидно, что магических способностей либо не существует вовсе, либо они представляют собой крайне редкие феномены и запросто научиться им невозможно.

Использование мотивов колдовства в фантастике роднит последнюю с остросюжетной литературой, освещающей жизнь криминальной среды. Уголовный мир и колдовство роднит то, что это "ночная" сторона жизни общества, ускользающая от регулирования публичными институтами. Интерес к ней понятен: нравы "сумеречной зоны" малоизвестны и экзотичны, с ними не имеешь дело каждый день; кроме того, "ночной мир" является потенциальным источником опасностей и вызывает постоянную тревогу. Есть и еще одна общая черта, роднящая колдунов и преступников: и те и другие живут в зоне повышенной свободы. Колдуны действуют, несмотря на ограничения законов природы, а преступникам удается достигать своих целей, преодолевая ограничения писаных и неписаных законов общества.

Маргинальное положение магии еще раз создает предпосылку для ее возможного перерождения в технику. Если с содержательной точки зрения магия может выродиться в технику после преодоления ее таинственности, после того, как магические технологии будут объяснены и перестанут удивлять, то с социальной точки зрения магия перестанет быть магией после того, как вернется в пространство публичности и перейдет от индивидуальной секретности к регулируемой институциональности.

Однако такая характеристика, как асоциальность, опять же относится к реальным магическим практикам (да и то не во всех культурах), но не относится к месту колдовства в мирах, построенных фантастами. Фэнтези представляет нашему вниманию общества, где магия является и легитимной, и обыденной. Поэтому опять же единственным твердым критерием отличия волшебства от техники в научной фантастике является внешний антураж.

В то же время такое свойство волшебства, как "таинственность", все-таки имеет некоторое значение для поэтики фантастической литературы. Да, и волшебство, и фантастическая техника являются в одинаковой степени таинственными, но это таинственность разного типа. Волшебство таинственно заведомо, от него никто не может требовать прозрачности. Техника фантастических романов построена по аналогии с не-таинственной, легко и обширно дешифруемой реальной техникой, и поэтому над техникой НФ довлеет некоторая иллюзия, что она могла бы быть также подробно разработана, как и реальная техника. Фантастическое в рамках НФ если и не объясняется, то по крайней мере в нем содержится некая декларируемая открытость возможно существующим объяснениям. Потенциальная объяснимость НФ-чудес побуждает некоторых авторов (Е. Н. Ковтун, Л. Гелера) вместо термина "научная фантастика" употреблять термин "рациональная фантастика" – в последней, по выражению Гелера, имеется "игра в рациональное обоснование" 66). Именно поэтому волшебство и техника играют несколько разные роли в архитектонике фантастического произведения. Существуют два важных отличия волшебства от техники при их использовании в качестве оправдания фантастических феноменов. Во-первых, волшебство позволяет быть писателю абсолютно свободным могущественный волшебник может совершить практически любое чудо, в то время как описывая научно-технические чудеса, фантаст постоянно должен решать некую задачу о том, до каких пределов может дойти техника и в каких именно специфических формах может выражаться ее могущество. Во-вторых, волшебство позволяет тратить совершенно минимальное количество сил и времени на описание самого волшебства как такового. В научной фантастике писателям приходится описывать необычные машины, их функции, а иногда и устройство. При апелляции к волшебству ничего подобного делать не надо. Два этих обстоятельства побудили Геннадия Лавроненкова заявить, что жанр фэнтези является более простым, чем НФ, поскольку к изображаемым в этом жанре реалиям нельзя применить критерия научности67). Волшебство – это, по сути, только конечный эффект как таковой. Как отмечает Елена Ковтун, "механизм совершения чуда от читателя скрыт, для сказки и мифа важен только его результат" 68). Мечта о том, чтобы что-либо произошло "как по волшебству", есть, по сути, мечта о том, чтобы иметь дело с неким требуемым конечным результатом, игнорируя или опуская все необходимые для его достижения посредующие стадии. Механику волшебного чуда разоблачать в принципе не требуется, а описание каких-то связанных с чудом обрядов или магических манипуляций является абсолютно не обязательным украшательством. В принципе, описание этих манипуляций тяготеет к минимализму, к жесту, имеющему цель только обозначить сам факт такой манипуляции: "взмахнул волшебной палочкой", "повел бровью" и т.д. Но это означает, что волшебство имеет значительные преимущества перед фантастикой в решении чисто литературных задач. Свобода волшебства от гипотетических пределов развития техники предоставляет писателю полную свободу в изобретении фантастических феноменов. Важно также и то, что оправдание фантастических феноменов в развитии фантастической литературы тяготеет к минимизации. Но с точки зрения этой задачи волшебство имеет значительные преимущества перед фантастической техникой: как средство мотивации необычного волшебство исходно более экономно и лаконично, чем техника. Одна из гипотетических причин этой экономности волшебства заключается в том, что представления о волшебстве возникли в эпоху, когда чудо не представлялось ни сверхъестественным, ни нереальным. По мнению Татьяны Чернышевой, то, что мы сегодня считаем чудесами, в мировосприятии создателей народных сказок было нормальной частью окружающей действительности, что отразилось на стилистике применяемых в сказках оправданий фантастического: "Даже мотивировки сказочных чудес – магические слова или действия – выглядят скорее как простая констатация естественной последовательности событий, чем как действительное объяснение чего-то из ряда вон выходящего"69).

Нельзя согласиться с этим мнением безоговорочно. Во всяком случае, тезис об обыденности и реальности чуда в сказке находится в некотором противоречии с более традиционным и авторитетным мнением историков культуры о том, что сказка появилась в результате профанации мифа, и в том числе в результате того, что события мифологии стали осознаваться как фантастические. Впрочем, осознание фантастичности мифологических феноменов совсем не обязательно должно привести к разрастанию их объяснений – хотя бы потому, что склонность к причинному объяснению не является одинаково интенсивной во все эпохи и у всех народов. Однако стоит обратить внимание еще на одно обстоятельство. На наших глазах в рамках развития научной фантастики происходила редукция оправдания фантастического через механизм отсылки к прецедентам. Но жанр сказки имеет многовековую, а то и многотысячелетнюю историю, которая "отполировала" все элементы сказочной поэтики до некой клишированности. Сказка вся состоит из типичных сюжетов, типичных персонажей, типичных ситуаций и типичных чудес. И быть может, именно эта типичность позволяет сказке обходиться без объяснения того, как и почему происходят чудеса. Редукция оправдания в современной научной фантастике существует потому, что есть опытный читатель, знающий "язык" жанра. Но быть может, в древности имела место фигура опытного слушателя, и во всяком случае – опытного рассказчика сказки, также интуитивно представляющего сказочные традиции. Более того, даже если это объяснение и не правомерно применительно к самим сказкам то оно безусловно верно применительно к использованию сказочных и мифологических мотивов в современной литературе.

Та свобода и простота, с какими волшебство объясняет любое чудо, порождает у исследователей сказки – и архаичной, и литературной представление о характерной для нее особой "сказочной" или "чудесной атмосферы", т. е. ситуации, при которой можно ожидать любого чуда. Существует соблазн отождествить эту атмосферу с "аурой" современной экстрасенсорики или с магической "манной", обнаруженной этнографами в мировоззрении примитивных народов. Однако такое отождествление было бы неправомерно, поскольку в мире, изображаемом фантастическими произведениями, эта "атмосфера" не обладает какой бы то ни было субстанциональностью, данное понятие выражает только факт той свободы, которую позволяет себе автор сказки при изображении чудес. Впрочем, поскольку понятие "сказочная атмосфера" уже создано, то к ней уже можно относиться как к "вещи". Поэтому в романе Стругацких "Понедельник начинается в субботу" мы имеем дело с "Диваном-транслятором" – прибором, создающим вокруг себя сказочную атмосферу, в которой вода становится живой, а люди рискуют превратиться в "мальчика-с-пальчика в сапогах". По сути, Стругацкими в их романе сконструирована чисто постмодернистская ситуация, в которой стилистические и композиционные особенности текста становятся частью изображаемой этим текстом предметности.

В качестве иллюстрации всего вышесказанного хотелось бы привести процесс трансформации волшебства в технику в серии сказочных повестей Волкова о волшебной стране. Как известно, первая повесть этой серии представляла собой перевод повести Фрэнка Баума о стране Оз и в ней не содержалось никаких элементов научной фантастики, а значит и техничности. Сказочная атмосфера волшебной страны если и не обладает субстанциональностью, то, по крайней мере, уже близка к ней, поскольку имеет очень четкие пространственно-временные границы: волшебная страна, как это ни странно, обладает вполне земным географическим положением, с территории США до нее можно доехать посуху. В этой атмосфере происходят чудеса, например, сами собой разговаривают животные и оживают огородные чучела, при этом они оживают без предварительных усилий и манипуляций, сами собой, а причины, почему они оживают, являются чисто волшебными, т. е., с одной стороны, таинственными, а с другой стороны, не требующими объяснения. "Чудесная атмосфера" есть собственно такой режим проявления чудесного, когда и герои сказки, и читатели имеют дело только с конечными фантастическими эффектами, а вся их закулисная механика, если она и имеет место, то остается вне поля зрения. Во второй повести цикла – "Урфин Джус и его деревянные солдаты" деревянные солдаты и медвежья шкура уже не оживают сами собой, для их оживления требуется волшебный порошок, – но порошок все-таки волшебный, хотя маленькая уступка принципам техники уже сделана. Однако в пятой повести цикла "Желтый туман" герои создают гигантского железного рыцаря Тили-Вили, и движется он отнюдь не благодаря волшебству, а благодаря сделанному внутри него механизму с колесами, рычагами и тягами. Железный рыцарь оказывается просто научно-фантастическим роботом, и только некое чувство стилистического такта не позволяет Волкову, писателю второй половины ХX века, произнести это слово. При этом писателю уже требуется даже объяснить, откуда жители волшебной страны смогли научиться делать такие устройства – оказывается, они набрались опыта благодаря ремонту Железного Дровосека, внутри которого, оказывается, тоже есть какие-то "сложные колесики". То есть железный дровосек, который первоначально был чисто сказочным существом и жил лишь благодаря "волшебной атмосфере", теперь задним числом также объявляется роботом. Наконец, в шестой повести цикла "Тайна заброшенного замка" происходит уже прямолинейное столкновение двух жанровых традиций, двух "фантастических парадигм", причем столкновение в буквальном смысле слова на территорию сказочной страны прилетают инопланетяне, т. е. персонажи научной фантастики, экипированные космическими кораблями, вертолетами, пушками и тепловыми лучами. Примечательно, что относящиеся к разным традициям фантастические образы у Волкова обладает разными пространственными локализациями: на Земле мы имеем дело только с волшебством и сказкой, в то время как научная фантастика и фантастическая техника пребывают на Землю из глубин космоса.

Если столкновение техники и волшебства понимать как встречу древней и современной фантастики, то это означает, что в одном семиотическом поле должны встретиться разные картины мира, разные мировоззрения. Считается, что в глазах древних мир был более пластичным, чем он представляется сегодня. У вещей, с точки зрения архаического мышления, имелось гораздо больше степеней свободы. Постепенная эволюция взглядов на окружающий мир приводила к его "окостенению", в природе обнаруживались негнущиеся стержни в виде закономерностей. Процессом "зачерствения" бытия остались незатронутыми только его невидимые части, гибкость которых можно было не проверять каждодневным опытом. По этой причине невидимые боги и демоны всегда обладают огромным могуществом – они являются носителями той древней свободы, которой первоначально обладал весь мир в целом. Сегодня мы можем преодолевать косность мира в воображении, создавая картины того, как намерения человека (или иного антропоморфного субъекта) реализуются вопреки препонам пространства, времени и не склонной к чрезмерной изменчивости материи. Конечно, нет безусловных доказательств того, что в древности были эпохи, когда сказочные чудеса, превращения, полеты по воздуху и говорящие кони воспринимались как возможные и реалистические. Нельзя совершенно отвергнуть гипотезу, что многие эти образы уже возникали как творения авторской фантазии, вполне сознающей себя в качестве таковой. Во всяком случае, большинство из дошедших до нас античных оценок античной мифологии имеют скорее скептический характер, что, впрочем, ничего не доказывает, поскольку античная критическая мысль возникает в сравнительно позднее время. Но если мы все-таки доверимся теориям, в соответствии с которыми мир архаического человека был миром пластичным и склонным к метаморфозам, то это означает, что современная фантастика реконструирует тот мир, каким он был для человека в древности. Наша ностальгия по золотому веку означает, кроме прочего, тоску по прежнему мировоззрению позволявшему ждать чуда, не вступая в противоречие с собственными знаниями о мире. Фантастика в некотором смысле выражает ностальгию по мифологической свободе от закономерностей.

Конечно, на первый взгляд, между гипотетическим "мифологическим пространством" и многими (хотя далеко не всеми) произведениями научной фантастикой имеется одно очень важное различие. Архаичный космос уже является пластичным, его пластичность дана как изначальная, в то время как НФ занята поиском рукотворных инструментов для того, чтобы увеличить пластичность исходно косного мира. Заметим при этом, что вся человеческая техника работает на преодоление косности материи. Технику, описываемую в НФ, делает фантастической именно то, что она обеспечивает больший уровень пластичности мира, чем он достигнут с помощью реальной техники.

Таким образом, особенность научной фантастики заключается именно в том, что ее персонажи живут в мире, более пластичном, чем наш. Как мы уже сказали выше, эта пластичность мира исследователями часто называется "сказочной", или "чудесной атмосферой", царящей в фантастических произведениях, и как верно отмечает Е. М. Неелов, в фантастической технике и волшебных предметах "концентрированно выражается чудесная атмосфера произведения"70).

Наш мир, при всей его косности, все же обладает какой-то степенью пластичности – хотя, конечно, для воображения эта степень всегда недостаточна. Поскольку воображение используется и в нефантастическом искусстве, то всякий художественный вымысел можно считать паллиативным преодолением косности мира. В. С. Воронин отмечает: "На уровне современного физического знания и лист бумаги, и автор данных строк всего лишь группы элементарных частиц, собранных в различном порядке. Так что современная физика принципиально не налагает запретов на взаимопревращения, а лишь доказывает их невероятно малую вероятность. В литературе эта вероятность заметно выше, особенно в таких ее жанрах, как научная фантастика и сказка"71). Таким образом, воображение в нашей культуре порождает своеобразную иерархию степеней пластичности. Предельной косностью, видимо, обладают абсолютные метафизические категории вроде Абсолюта или Небытия они не могут измениться вследствие своего совершенства, они находятся выше или ниже всяких изменений. У эмпирической реальности имеется какая-то способность к изменениям. Литература и искусство делают наш мир чуть более свободным от заданности и однозначности, чем он есть на самом деле. В фантастических жанрах атмосфера мифологической пластичности еще более сгущается. Фантастическая техника и волшебные предметы оказываются максимальной степенью концентрированности этой атмосферы.

При этом, вообще говоря, техника, используемая для достижения этого повышенного уровня пластичности, не определяет существо используемого персонажами фантастического, она, как уже говорилось выше, является только особого рода оправданием для появления фантастического. Один и тот же фантастический эффект может быть достигнут при самых разных стратегиях оправдания – как сказал один кинокритик, не имеет значение, на чем ведут перестрелку киногерои – на бластерах или на магических жезлах. По большому счету для техники в НФ – также как и для чудес в сказке – имеет значение только предоставляемый ею фантастический эффект, преодоленная косность бытия, но не принципы ее функционирования. В подавляющем большинстве НФ-произведений конкретные физико-технические процессы, ведущие к появлению фантастического, остаются неизвестными, а фантастические технические устройства называются только по имени. Таким образом, лишь тонкий слой названий технических устройств отделяет мир НФ от архаичного космоса. Но если фантаст уделяет много времени описаниям технической конкретности, то в результате мы получаем замечательную двусмысленность. Если сделанное фантастом техническое описание реально, то мы имеем дело не с фантастикой, а с инженерной разработкой. Но если, как это бывает в большинстве случаев, фантаст создает в тексте лишь имитацию инженерной разработки, то результат не может иметь того значения, на которое претендует. Описание устройства машины, которая на самом деле не могла бы работать в соответствии с этим устройством, но данное именно для того, чтобы оправдать ее работу, есть логический парадокс, и этот парадокс по большому счету убивает намерения фантаста и лишает само описание большой ценности. Поскольку объяснение неправильного устройства несуществующей машины не может иметь большого значения, то такое техническое описание оказывается красиво раскрашенным и ярко упакованным Ничто. Это обстоятельство и привело к постепенному исчезновению подробных технических описаний из текстов НФ-произведений. Правда, технические описания могут использоваться для развлечения читателя, для демонстрации спорных научных гипотез, – но в любом случае фантастический эффект, также как и чудо архаичного космоса, в конечном итоге не нуждаются в каких бы то ни было инструментах или средствах для своего достижения. Фантастическая машина есть просто обставленный техническим антуражем Узел виртуального мира, в котором человеческие намерения и желания оказываются чуть более реализованными, чем это бывает в обыденной действительности. Именно поэтому мы можем согласиться с А. К. Жолковским, сказавшим, что "в научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину волшебны"72).

Фантастические машины работают не потому, что они обладают тем или иным устройством, а потому, что они находятся в пространстве фантастической литературы, где писатель, с одной стороны, может, а с другой стороны, считает себя вправе совершать чудеса. Власть художника есть истинная причина фантастического эффекта, а якобы приводящее к нему функционирование техники является лишь ее маскировкой. Важнейшая особенность развития литературы (и литературной фантастики) XX века заключается в том, что власть писателя в пределах текста стала осознаваться как самодовлеющая сила, не связанная с реальностью даже в тех случаях, когда произведение претендует на предельную реалистичность. Этому аспекту развития литературы посвящена замечательная статья Марка Амусина "Стругацкие и фантастика текста". Как верно указывает Амусин, то, что происходит в тексте, – всегда виртуально, фиктивно, всегда порождено воображением. Литература по самой своей природе – свободна, и поэтому научная фантастика, которая прячется за научные и технические объяснения, – не расширяет, а сужает текстовую свободу. "Мир, создаваемый писательским воображением по определению и по природе своей сродни фантастике. Это царство игры и свободы, царство "как если бы". Здесь с легкостью производятся те самые операции и превращения, которые даже в научно-фантастических сочинениях требуют громоздкого оправдательно-объяснительного антуража"73). Однако даже и в наше время "большинство книг вступают с читателем в заговор умолчания относительно своей сочиненности, своего не существования".

Большинство – но не все. Существуют книги, которые, наоборот, подчеркивают свою призрачность. К ним Амусин относит творчество Борхеса, Жида, Набокова, Картасара, Маркеса, Воннегута, Дж. Барта, Кальвино и Роб-Грийе. В их творчестве происходит "...обнажение, подчеркивание фиктивной природы книги". При этом и Стругацкие на поздней фазе своего творчества стали постепенно приближаться к данному методу – в частности, из-за того, что стали все чаще отказываться от объяснения необычных явлений. Финал романа Стругацких "Град обреченный", в котором герой попадает в мир своего детства, по мнению Амусина является "жестом авторского всемогущества, произвола над внутритекстовой реальностью". Такого рода жест является "манифестацией сугубо литературной фантастичности" 74). Если в книгах этих авторов имеются отклонения от наших представлений о реальности – то потому, что через данных писателей текст осознал себя как особая вселенная, в которой возможно все. Фантастическое оказывается результатом саморефлексии текста.

Конечно, если пользоваться любым более или менее узким определением фантастики как жанра, то и Набокова, и все остальные примеры "сугубо литературной фантастичности" можно оставить за его пределами. Так, в частности, поступает Андрей Шмалько, который утверждает, что среди произведений Булгакова к фантастике можно отнести "Роковые яйца", "Собачье сердце", "Ивана Васильевича", – но не "Мастера и Маргариту". Все дело в том, что в данном случае "...перед нами несколько иной метод – метод литературной игры. Герои романа сталкиваются не с фантастическим миром, а с миром литературных героев, т. е. все-таки с реальностью, хотя и второго порядка... По сути, перед нами метод, чем-то близкий к поминаемому ныне на каждом шагу постмодернизму. Как представляется, это все-таки не фантастика75)".

С этим невозможно спорить – разница между очевидно разными жанрами и приемами есть. Но эта разница не должна загораживать и принципиальное единство всех видов фантастического. Это единство вытекает из осознанного и выявленного в XX веке единого источника фантастического – "свободы в рамках текста". Все дело в том, что литературы разных типов не находятся в изоляции друг от друга. Существование текстов, подчеркивающих свою текстовость, бросает свет на природу и более серьезной, более скрытной и физикалистской литературы, в том числе НФ. Научная фантастика, существующая одновременно с Борхесом и Набоковым, а тем более – после них, помимо своей воли становится все менее научной и все более виртуально-текстовой, во всяком случае сегодня уже невозможно оценить ее иным образом. Одним из следствий этого процесса является утеря значения теми оправданиями фантастического, которые декларируются в самих фантастических текстах. В частности, различие между техникой и волшебством сводится к разнице антуража. Когда Кафка придумал превращение, не имеющее никаких объяснений, он тем самым обнажил истинную причину всяких превращений, в том числе и тех, которые самым подробным образом объясняются. Таким образом был отчетливо поставлен вопрос о литературе как создательнице своей собственной причинности, не нуждающейся в оправдании даже в том случае, если писатель изо всех сил пытается навязать нам такое оправдание. Можно сказать, что литературное чудо просто не в силах принять оправдание, предлагаемое писателем, ибо оно слишком привязано к своему истинному источнику – власти автора внутри текста. Появление модернистского чуда, лишенного оправданий и мотиваций, привело к появлению литературного пространства, которое постоянно осознает, что оно является именно литературным – иначе откуда бы взялись все эти чудеса? Таким образом, "неоправданная" модернистская фантастка привела к рефлексивному замыканию литературы на самой себе, а это, свою очередь, способствовало логически необходимому вырождению модернизма в постмодернизм – литературу для начитанного читателя, не способного к вчувствованию и самозабвению и постоянно осознающего, что литературное литературно.

Об эквифинальной магии

Многочисленные эксперименты фантастов с магией, волшебством и фантастической техникой привели к формированию представления о магии особого рода, обычно именуемой сегодня "управлением случайностями". Если вообще есть какой-то смысл сравнивать между собой придуманные писателями "волхования", то такое колдовское искусство представляет собой самую изощренную их разновидность. Эта магия вообще не предполагает чудес, всполохов колдовского огня, нарушений законов природы или появления демонов. Никто ничего не замечает, все происходит как бы в рамках естественного хода вещей, но почему-то, в результате странного стечения случайных обстоятельств, поставленные магом цели достигаются.

Пожалуй, наиболее отчетливо в современной российской фантастике эта тема выступила в произведениях писателей-супругов Дмитрия Янковского и Александры Сашневой. В романе Янковского "Властелин вероятностей" герои противостоят пришедшему из иных измерений демоническому пришельцу, способному перестраивать реальность и направлять случайности в нужную ему сторону. В романе Сашневой "Тайные знаки" группа западных компаний ведет исследования по управлению случайностями и достигает ошеломляющих результатов – из крови удачливых людей выделено особое вещество, позволяющее в определенный момент сконцентрировать везение. На наш взгляд, этот образ "гормона счастливой случайности" совершенно великолепен, ибо именно грубость такой идеи делает ее квинтэссенцией извечных интуиций о взаимоотношениях человека со случаем. Например, Наполеон говорил, что важнейшим качеством, за которое он ценит своих генералов, является удачливость. Разумеется, для Наполеона это качество обозначало скорее особые отношения между индивидом и судьбой, но поскольку Наполеон говорил об удаче как об особом присущем индивиде свойстве, то его слова создавали иллюзию, что удачливость находится в самом индивиде, – а это, в свою очередь, приводит в возникновению интеллектуальных предпосылок для идеи Сашневой о существовании биохимического субстрата удачливости. Наиболее откровенную попытку биологизировать "фортуну" можно найти в рассказе Леонида Каганова "Итак, хоминоиды". В нем утверждается, что удачливость – это объективное свойство живого организма, что оно, как и многие другие свойства, постепенно отбирается, культивируется и возрастает в ходе биологической эволюции, что на рост удачливости земных организмов влияет способ размножения: из миллионов сперматозоидов соединиться с яйцеклеткой удается тому, которому больше всех повезло, а значит везучесть закрепляется естественным отбором.

Тема "магии случайности" поднимается в опубликованном в Интернете романе Катарины Тильман "Вторая попытка" (первая книга этого романа так и называется – "Управление случайностями"). В рассказе Василия Головачева "Регулюм" говорится о неких магах-"абсолютниках", которые владеют "акциденцией – даром управления случайностями, приносящими удачу". Гирса, героиня романа Анатолия Королева "Охота на ясновидца", оказывается носителем божественной защиты от покушений на ее жизнь: любая попытка ее убить кончается трагически для убийц, причем происходит это практически помимо воли героини, исключительно в силу невероятного стечения обстоятельств.