Текст книги "Философия и психология фантастики"

Автор книги: Константин Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Например, победа героя над превосходящим его по силе и численности противником – событие в жизни маловероятное, и если автор смог убедительно и достоверен показать, как именно ему удалась эта победа, то, в соответствии с формулой М. Эпштейна, такой оборот событий должен быть очень интересен. По инерции, данный "ход" еще пока работает и в литературе, и в кино. И все же, если сегодня герой остросюжетного повествования встречается с десятью противниками, то современный читатель или зритель, вообще говоря, не должен испытывать какого-либо волнения. Драматизма в этой ситуации нет, ибо ситуация абсолютно неопределенна. Мы знаем, что герой, если того захочет автор, может победить и десять, и двадцать противников. С другой стороны, если автор этого не захочет, он может быть побежден и одним противником. Таким образом, десятикратное превосходство врага в численности ничего не говорит нам об истинном соотношении противоборствующих сил. Соотношение сил зависит лишь от произвола автора, а численность врагов есть лишь внешнее, декоративное оформление их образа, элемент антуража. Поскольку случиться может все, что угодно, без всякой закономерности и логики, то читателю-зрителю уже не о чем волноваться, поскольку ничего не зависит не только от него, но и от мира со всеми его закономерностями. Читателю остается лишь ждать, какое решение вынесет автор по исходу данной схватки. Отрыв остросюжетных повествований от действительности и правдоподобия должен превратить читателей и зрителей в фаталистов – правда, роль судьбы в данном случае играет авторский произвол. Но в любом случае, фаталисту не о чем волноваться, ему остается лишь ждать, чтобы сбылось предначертанное.

Издавна избыток фантастического воспринимался критиками как фактор, достаточно негативно влияющий именно на психологический эффект сочинения. Логика здесь вполне понятна: если писатель демонстрирует пренебрежение законами реальности, то это подрывает интерес ко всему произведению в целом, со всеми его подробностями и выводами, более того – фантастичность разрушает наглядность и достоверность, которые являются важнейшими компонентами эпштейновской "формулы интересного".

Генри Хоум, английский критик XVIII века, посвятил отдельную главу своего фундаментального труда "Основания критики" тем эмоциям, которые вызывает в искусстве вымысел. Вымысел, по мнению Хоума, имеет над человеком огромную власть, но лишь при условии, что он является реалистичным, поскольку вымысел может оказать реальное воздействие на человека лишь при условии, что он выглядит как достоверный и создает у читателя "иллюзию присутствия". Фантастика у трезвого и недоверчивого английского читателя эту иллюзию может только развеять. По мнению Хоума, "...против событий невероятных рассудок наш восстает, а достаточно усомниться в их истинности, как надо проститься с удовольствием и интересом". Говоря о фантастических персонажах, Хоум утверждает, что "такой вымысел способен позабавить своей новизной и странностью, но никогда не пробудит сочувствие, ибо не может внушить веру в свою подлинность" 145). Прошло более ста лет после Хоума, и другой англичанин, Герберт Уэллс, уже признал права фантастического вымысла в литературе, – но только при условии, что писатель будет соблюдать максимум самоограничений. Во-первых, фантастическое должно входить в повествование постепенно и незаметно, как бы давая к себе привыкнуть, во-вторых, фантастическое допущение должно быть только одним: "Всякий может выдумать людей наизнанку, или антигравитацию, или миры, напоминающие гантели. Эти выдумки могут быть интересны только тогда, когда их сопоставляют с повседневным опытом, и изгоняют из рассказа все прочие чудеса... Всякая выдумка, выходящая за пределы основного предположения, немедленно придает сочинению оттенок безответственности и глупости" 146).

По мере своего развития на протяжении XX века фантастика (как содержательная, так и формальная) становилась все более фантастической, все более смелой и безоглядной, – но критика каждый раз неизменно констатировала, что чем более ограничений наложит на себя творец, т.е. по сути чем менее фантастичной станет фантастика, тем лучше. В российской критике та же самая осторожность в отношении вымысла проявилась в неоднократно выдвигаемой разными авторами идее по поводу превосходства научной фантастики над фэнтези – причем, именно потому, что НФ менее свободна и вроде бы обязана следовать научной достоверности. В частности, Г. Лавроненков пишет, что "фэнтези в принципе слабее, поскольку над ней, по сравнению с научной фантастикой, в большей степени довлеет бесплотный вымысел" 147. Точно также Ольга Славникова убеждена, что избыток фантастических элементов ведет к снижению профессионального уровня писателей. "Что касается романов-фантасмагорий, – пишет Славникова, – то в них даже талантливые авторы, использующие для "езды в незнаемое" не механику сюжета, но химическую энергию сновидения, по ходу длинного текста фатально впадают в графоманию. Такая болтливость – неизбежная и естественная плата за субъективность, за якобы неограниченные возможности комбинирования образов. Главная задача писателя – найти художественно внятный способ самоограничения и последовательно его придерживаться"148).

В. Губайловский – критик, в принципе доброжелательно настроенный по отношению к фэнтези – тем не менее признает, что избыток свободы является эстетической проблемы этого жанра и что авторы в его рамках также должны вводить самоограничения во имя усиления производимого эффекта. По словам Губайловского, "в литературе фэнтези автор настолько сильнее, т. е. свободнее читателя, что обязан жертвовать своей, по сути, неограниченной свободой во имя убедительности"149). Губаловский также признает, что фэнтези, в отличие от реалистической литературы, создает совершенно изолированный от нашей реальности мир, за которым читатель глядит как через стекло аквариума, не сочувствуя. Тем самым Губайловский как бы подтверждает тезис Хоума, что слишком фантастическому персонажу невозможно сочувствовать.

Фантастическое интересно и производит впечатление, когда оно воспринимается в первый раз, но привычка и богатый опыт читателя уже не позволяют ему удивляться фантастическому как таковому. Следовательно, для опытного читателя в фантастике главное не фантастика. Приводит это к тому, что в своей популярной, массовой разновидности фантастика, оставаясь собой по форме, превращается в остросюжетную литературу по сути. Большая часть популярной, массовой фантастики сегодня – это детективы, политические боевики, рассказы о войнах между вымышленными или реальными государствами, хроники опасных путешествий и приключений. Но, как сказано выше, остросюжетная литература сталкивается с теми же проблемами, что и фантастика, хотя и с некоторым отставанием. Выручает литературную индустрию только то, что массовый читатель ригиден, любит повторение полюбившихся схем и не настаивает на обновление всей жанровой аксиоматики. В конце концов, пусть каждая следующая котлета будет новой, а рецепт у нее может быть и старым.

Глава 4

Параллельные реальности

Фантастические миры

Важнейшее понятие, которое необходимо ввести, говоря о фантастике понятие "фантастического мира". Фантастическая литература создает для читателя особый мир, параллельную реальность, иную Вселенную, особую систему образов, взаимосвязей между ними, а также сопутствующих этим образам знаний и представлений. Фантастика возникает в результате систематического применения воображения, а последнее, говоря словами Канта, "очень могущественно в создании как бы другой природы из материала, который ее дает действительная природа" 150). Кстати, по определению Кольриджа, само человеческое восприятие, по сути, представляет собой первичное воображение, и оно заключается в воссоздании в ограниченном разуме божественного акта творения.

Как верно определял Сартр, воображение есть ориентация человеческого сознания на отсутствующую в данный момент реальность. Также вполне уместно было бы вспомнить мысль Сартра, что вообще чтение является не только открытием, но и изобретением, созданием смысла литературного произведения, что всякий писатель как бы обращается с призывом к читателю придать созданному им объективное существование. Для воображения нет разницы, по каким причинам эта реальность отсутствует – потому ли, что она находится в прошлом, потому ли, что она отделена от человека географическим пространством, или потому, что ее создал писатель. Воображение способно создавать для человека наглядные картины, причем картины миров, построенных в романах, оно строит тем же способом, что и картины воображенной повседневной действительности. Вообще-несуществующее присутствует в нашем кругозоре тем же самым способом, что и еще-несуществующее, уже-несущестующее или существующее-но-не-здесь.

Вводя понятие "фантастического мира", приходится отвергнуть модную в литературной критике и литературоведении идею о том, что создаваемый литературным произведением мир сводится только к тексту и существует лишь в рамках текста, что в литературе возможные миры – это лишь различные тексты, и мир есть текст.

Наглядность воображения имеет специфический характер, не имеющий никакого отношения к технике создания текстов. Допустим, можно согласиться с Мерло-Понти, что "язык не до конца прозрачен: он нигде не отступит, чтобы дать место чистому смыслу, он всегда ограничен только языком" 151). Однако надо различать смысл, содержащийся (предположительно) в тексте, и смысл, который, безусловно, возникает в человеке – а не в тексте, – но под влиянием текста.

О фантастическом мире приходится говорить, прежде всего, потому, что таковой возникает, в первую очередь, в воображении читателя, – а последнее не тождественно тексту и, утрированно говоря, с ним не связано. Современные психологи обычно настаивают, что читатель, воспринимая текст, должен осуществлять его "сотворчество" 152). Станислав Лем говорил, что в голове у читателя есть некий "семантический реконструктор", который всегда достраивает целый мир по отдельным содержащимся в литературном произведении деталям и намекам. Д. Г. Шкаев отмечает, что читатели творят в своем сознании "наравне с автором" и даже дописывают "то, что не смогли увидеть на авторском полотне по своему или его неумению" 153).

Текст фантастического произведения представляет собою рабочий код, который должен запустить машину фантазии. Текст содержит систему стимулов для воображения, он направляет его, – но целостный фантастический мир, если только вообще можно говорить о его существовании, содержится отнюдь не в тексте. Но о подобном мире говорить, несомненно, можно – недаром в названиях фантастических сборников постоянно присутствует слово "миры" – "Миры братьев Стругацких", "Миры Гарри Гаррисона" и т. д., а существовавшая в Советском Союзе телепередача о фантастике называлась "Этот фантастический мир". Вообще слово "мир", – а еще чаще во множественном числе "миры" – любимое слово фантастов. Е. М. Неелов, сопоставляя народную и современную литературную сказку, отмечает, что обе они пересоздают действительность и "это приводит к появлению новой сказочной реальности"154). Аналогичное мнение высказывает Ю. Ковалик: "Неоднократно отмечалось, что своеобразия НФ как вида литературы объясняется тем, что фантастические произведения изображают альтернативные миры, отличающиеся от реального мира, изобилующие реалиями и коллизиями, несвойственными обычной жизни. Каждый автор, в меру своего мастерства и фантазии, строит свой собственный мир, иногда почти неотличимый от обыденной жизни (К. Булычев, Г. Уэллс, Ст. Кинг, некоторые повести Стругацких), иногда настолько несопоставимый с реальностью, пронизанный столь своеобразной логикой и своеобычный, что от читателя требуется известная квалификация и сильное напряжение фантазии, чтобы понять автора принять его систему категорий (Р.Шекли, Фр.Херберт, Ст.Лем)"155). В Гаков говорит о "миротворчестве" как об идеале, к которому стремятся все писатели-фантасты: "Сотворение миров, не похожих на наш единственный, миров своих собственных, сконструированных по известным тебе одному чертежам, с действующими в этих диковинных вселенных законами, которые ты тоже сам придумал. Вот она, потаенная мечта всякого автора, решившего согрешить по части фантастики!"156). В англоязычной "Энциклопедии научной фантастики" говорится, что три основных отличительных качества божества оказались неотвратимо притягательны для писателей-фантастов: всезнание, всемогущество и способность творить целые миры. "Чем иным, – говорит автор статьи, – как не последним, пусть только на словах занимались фантасты все это время?" Наконец, Толкиен в своей статье "О волшебных сказках" обращает внимание, что важнейшим аспектом сказок и мифологии, о котором часто забывают, является не изображение или интерпретация нашего мира, а "создание вторичных миров" 157).

Здесь стоит обратить внимание, что в принципе отношение между литературой и воображением в фантастике ничем не отличается от подобного отношения в рамках литературного реализма. И реалистическое, и фантастическое произведение хотели бы создать в читателе наглядную картину некой реальности. Можно сказать, что фантастика представляет собой наиболее реалистический из литературных жанров, поскольку, будучи априорно "обманщицей", она стремится создать в читателе эффект присутствия и менее всего заинтересована в том, чтобы заронить в нем чувство условности происходящего действия. Эта явная задача фантастики проливает свет и на истинную цель литературного реализма, который стремится не столько правильно отразить подлинную действительность, сколько изобразить ее так, чтобы она казалась подлинной. Литературный реализм есть один из этапов в развитии виртуальных технологий, имеющих цель создания иллюзорных миров, хотя и искусственных, но неотличимых от обычной реальности. Отец Павел Флоренский в работе об обратной перспективе зафиксировал данную "иллюзионистскую" задачу в отношении реалистической живописи и отметил, что европейская живопись с прямой перспективой генетически происходит от позднеримских театральных декораций, заведомо призванных обманывать зрителей. Но нет основания считать слишком уж разными художественные задачи у реализма в литературе и в живописи. В каком-то смысле идеологизированный реализм, рассчитанный на политическую пропаганду и создающий заведомо ложные миры, представляет собой бессовестный вариант фантастики, отрицающей свою жанровую природу.

Если между фантастикой и реализмом есть разница, то она заключена в идейно-содержательной сфере, т. е. в ответе на вопрос: какова реальность и какой ее надо изображать? Писатель реалист может не считать возможным изображать инопланетян, но здесь нет стилистических отличий от фантастики. К слову сказать, когда возникал литературный реализм, его отличие от романтизма виделось не столько в области стиля, сколько в идейной сфере, в частности, в вопросе о том, какие силы движут человеческими поступками. Герои реализма были не столь эмоциональными, но более приземленными, меркантильными и социализированными, чем герои романтизма.

Вадим Руднев в "Словаре культуры XX века" утверждает, что суть литературного реализма заключается в ориентации на усредненную норму языка. Это свое "открытие" Руднев противопоставляет обычному взгляду на реализм как на попытку воссоздания подлинной действительности158). Однако на самом деле никакого противопоставления здесь нет. Вполне возможно, что именно усредненная речь нужна для того, чтобы фантазия действовала без помех. Усредненность речи писателя позволяет воображению не отвлекаться на автономную сторону текста, на чисто литературные изыски, и устремляться на внетекстовые денотаты текстовых знаков. Именно поэтому Андрей Платонов реалистом не является, а "Мастер и Маргарита" Булгакова по известному определению Константина Симонова представляет собой, безусловно, реалистическое произведение, хотя и одновременно фантастическое. Фантастическое искусство может быть в еще большей степени, чем реалистическое, заинтересовано в том, чтобы создавать иллюзию подлинной реальности, и поэтому оно с радостью использует весь арсенал художественных средств, выработанных для этого реализмом. Свидетельствует Теодюль Рибо: "Его (фантастического творчества. – К. Ф.) корифеи (Гофман, Эгдар По и др.) причисляются литературной критикой к реалистической школе. Они в самом деле принадлежат к ней – мощью внутреннего зрения, доходящего почти до галлюцинаций, отчетливостью подробностей, строгой логической последовательностью в характере лиц и ходе событий" 159).

Итак, реалистический текст может порождать воображаемую параллельную реальность с не меньшим успехом, чем фантастический, – более того, для создания иллюзии второй реальности фантастике приходится заимствовать реалистический инструментарий. Но между спровоцированным произведением искусства воображаемого мира и "настоящим" миром людей из плоти существуют сложные, динамические отношения. С одной стороны, мир, созданный искусством, имеет явную претензию быть отождествленным с настоящим миром. Эта претензия подкрепляется таким его свойством, как "подобие" – или "правдоподобие". Эта претензия базируется также на том обстоятельстве, что источником воображаемого мира является информационное сообщение (скажем, в форме текста), – а исконно любое информационное сообщение было сообщением о настоящей действительности. Но в то же время немало сил противодействует отождествлению двух реальностей. Среди этих сил могут быть и общие соображения о специфике литературной реальности, и недоверие к данному конкретному тексту, его недостаточное правдоподобие. Факторы, способствующие и препятствующие отождествлению двух миров, складываются в своего рода баланс сил, являющийся индивидуальным для всякого текста, для всякой культурной эпохи, да, пожалуй, и для каждого читателя. Точный "замер" степени тождественности двух миров сделать невозможно – вернее, функцию такого замера могло бы выполнить психологическое исследование, принимающее во внимание индивидуальную силу воображения каждого читателя. Но все-таки можно предсказать, что в деле "отождествления" реалистический текст всегда даст фору фантастическому. Мир, порожденный реалистическим произведением, воображается не полностью расщепленным с миром, в котором живет читатель. Но отождествлению с последним заведомо фантастического мира мешает сам статус фантастического, который означает заведомое отклонение от реальной действительности. С точки зрения логики весьма странно отождествлять два мира в условиях, когда наше внимание специально привлекается к различию действующих в них законов. Правда, в фантастических романах можно найти массу аргументов в пользу того, что чудеса и фантастические феномены вполне возможны – мы не все знаем о нашем мире, в нем есть скрытые пласты, обыденный здравый смысл часто обманывается и т. д. Кстати, эта применяемая в художественной литературе аргументация почти неотличима от аналогичной нехудожественной риторики, доказывающей возможность религиозных чудес или паранормальных явлений. Но такого рода аргументы, как бы убедительны они не были, вступают в противоречие со статусом фантастики как фантастики. И если читатель будет убежден этими аргументами, его отношение к содержанию романа станет амбивалентным до парадоксальности: это заведомая ложь, которая смогла убедительно доказать, что она может оказаться правдой. Поэтому чаще всего попытка осмыслить соотношение двух миров приводит к необходимости представить тот или иной зазор, разделяющий два мира и тем самым позволяющий им обладать разными свойствами и закономерностями. Например, этот зазор может пониматься как толща времени, разделяющая "настоящее настоящее" от "фантастического будущего" – причем в данном случае к настоящему относится также и обозримое, и предсказуемое будущее (будущее в полном смысле слова непредсказуемо и поэтому всегда фантастично). Необходимость этот или иного зазора вытекает из закона, сформулированного Станиславом Лемом, рассуждавшим в "Сумме технологии" о создании искусственных миров: "Чем выше будет степень изоляции созданного нами мира от естественного, тем заметнее будет и отличие действующих в данном мире законов" 160).

Впрочем, сколь бы удивительным не был фантастический мир, он не будет небывалым во всех своих элементах. В любом случае, фантастические феномены будут соседствовать с правдоподобными элементами более того – скорее всего фантастическое на правах редкостного уникума будет окружено находящимися в большинстве реалистическими деталями. Такое соотношение фантастического и правдоподобного вытекает из самой природы воображения – Чернышевский был, в общем-то, прав, когда говорил, что "фантазия – способность очень слабая, она не в силах отделиться от действительности" 161). Но это означает, что зазор, о котором мы говорили выше, можно представить не только между двумя мирами, но и внутри воображаемого мира – между правдоподобными и неправдоподобными элементами. По одну стороны границы будут находиться те феномены, которые не противоречат нашему опыту и которые, следовательно, несмотря на то, что они являются воображаемыми, могут быть признаны тождественными с "настоящим" миром. По другую сторону от границы-зазора будут находиться чудеса, которым никогда не суждено слиться с действительностью.

Разумеется, требование такого зазора существует только в современном мировоззрении, исходящем из универсального единства законов природы, и, следовательно, способного допустить чудеса только в изолированном от остальной природы анклаве. И дело не только в научном физикализме. Само фантастическое может возникнуть лишь благодаря тому, что человеческое мышление способно выделять в действительности какой-либо отдельно взятый элемент. Далее воображение может изменять этот элемент – невзирая на существование связей между ним и остальной вселенной, а также на то, что в реальной действительности такое изменение не могло бы произойти, причем именно потому, что данный элемент является составной частью мира, привязанным к нему и его законам бесчисленными связями. Если, несмотря на все это воображение, все-таки преобразует выбранную им вещь, то связи этой вещи с миром оказываются как бы оборванными, а сама вещь оказывается в изоляции от остального мира, – она отделяется от него невидимой, но могущественной границей-зазором. Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что в отличие от элементов реальности, воображаемый образ всегда изолирован и не является частью некоего мира. Но еще до Сартра этот подход к воображаемому в искусстве был выдвинут Бахтиным. Так называемый вымысел в искусстве, – писал Бахтин, – есть лишь длительное выражение изоляции: изолированный предмет тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия"162). А еще раньше, чем Бахтин, Теодюль Рибо говорил, что источником фантастического является так называемое "расплывчатое воображение", которое пользуется "отвлеченно-эмоциональными образами". Эти образы "сводятся к нескольким качествам или атрибутам предметов, заменяющим всю совокупность их восприятия, и выбираются из среды всех прочих качеств и атрибутов по причинам, которые могут быть различными, но исходят одинаковым образом из области внутреннего чувства"163). Это означает, что, используя только одно из качеств вместо целостной вещи, воображение может помещать эту вещь в сочетания и ситуации, с которыми несовместимы другие качества вещи, но воображение могущественно именно потому, что оно их игнорирует, а выбранные качества от них изолирует.

Современная наука представляет природу как сложную систему отношений. Но обыденный человеческий взгляд на мир различает вещи и отношения, причем вещи представляются более твердыми и инертными, а по сравнению с ними отношения кажутся эфемерными и легко заменимыми. Недаром герой Платонова, которому представилось размышлять над марксистскими категориями "вещь" и "отношение", последнее "понимал как ничто". Именно на таком существенном различении двух неравноправных слоев бытия базируется сама способность воображения. В конечном итоге фантазия есть способность к комбинированию элементов опыта. Для того чтобы комбинирование стало возможным, между отдельными фрагментами бытия должны обнаружиться мягкие и доступные разрушению "швы". Роль этих швов и выполняют связи между вещами, которые воображение считает возможным игнорировать. Воображение выделяет вещи из мира, отделяет свойства от самих вещей и либо изменяет их, либо сочетает в ранее не встречавшихся комбинациях. Говоря словами Николая Лосского, "...иллюзия есть субъективное сочетание транссубъективных элементов опыта" 164).

Конечно, "чудесность" – это не только "изолированность". Изолированный предмет можно понимать не только как порожденный фантазией, но и как являющийся проявлением некой иной реальности. То есть будучи изолированным от здешней, обыденной реальности, он "на самом деле" является вписанным в другой, невидимый контекст. Здесь появляется непреодолимая амбивалентность в истолковании всякой вещи, лишенной связей с окружающим нас миром – она может оказаться и плодом воображения, и агентом Другого мира. Именно поэтому изолированные предметы могут обладать совершенно особого рода эстетичностью. Например, по мнению Олдоса Хаксли, в живописи изолированные предметы "...обладают визионерским свойством внутренней значимости, усиленным изоляцией и несвязностью до сверхъестественного уровня" 165). Хаксли считает, что "...изолирование предмета стремится облачить его абсолютностью, придать ему тот более-чем-символический смысл, который тождествен бытию"166).

Кроме того, изолируется воображаемый предмет не только от физико-химических взаимодействий с окружающими вещами, но и от отношений, имеющих для писателя и читателя моральную значимость, – например, экономических. Последствия этого могут быть самыми разнообразными, фантастика, как известно, является инструментом социального моделирования, она включает в себя множество утопий и антиутопий, но может быть еще важнее тот факт, что воображенный мир оказывается "миром свободы", той реальностью, куда приятно убежать от действительности – именно поэтому теоретик революции Герберт Маркузе придавал искусству значение как феномену, находящемуся в родстве с послереволюционным будущим. По мнению Маркузе, в эстетическом воображении объект представлен свободным от полезности, цели и вообще своей финальности и завершенности: "Этот опыт, освобождающий объект для его "свободного" бытия – работа свободной игры воображения" 167).

Итак, мышление, оперирующее категорией "фантастическое", обязано скрыто или явно предполагать границу-зазор, отделяющую построенный воображением фантастический мир от настоящей действительности либо фантастические элементы внутри воображаемого мира. При этом фантастические элементы, которые мыслятся изолированными, сами считаются мирами особого рода. Если мы позволяем себе употреблять слово "мир" во множественном числе, то критерий, отличающий "мир" от других множественных вещей, будет именно его изолированность, замкнутость на самом себе.

Все вышесказанное отнюдь не означает, что воображение всегда создает собственный мир "по мотивам" литературного приведения. Иногда фантазия читателя может быть возбуждена с помощью особого рода средств, содержащихся в литературном произведении. Но последнее может или не справиться с задачей возбуждения фантазии, или вообще не ставить перед собой. Типичными причинами сбоев в "миросоздательной" работе фантазии являются:

– наличие в тексте противоречий, не позволяющих вообразить мир данного произведения целостным;

– наличие в тексте знаков, не обладающих для данного читателя определенным наглядным значением;

– наличие в тесте стилистических украшений, переключающих внимание читателя с содержания на форму.

Многочисленные литературные эксперименты в романтизме, модернизме и постмодернизме часто порождают знаковую систему, не позволяющую воображению начать работу, и поэтому смысл этих литературных произведений остается не отделенным от его текстовой субстанции. Однако утверждать, что так происходит всегда – значит отрицать существование воображения. Впрочем, вполне можно понять, почему литературоведение склонно отождествлять тексты с порождаемыми последними виртуальными мирами: литературоведение есть наука о текстах, но здесь мы имеем дело не с филологическим, а с антропологическим и психологическим феноменом, новый мир создается не текстом, а имеющим дело с текстами человеком.

Именно поэтому можно согласиться с тем, что Цветан Тодоров говорит об антагонизме фантастики и поэзии. Под поэтичностью Тодоров понимает тяготение языковых знаков к самодостаточности и бессвязности. По словам Тодорова, "если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу как чисто семантическую комбинацию, то фантастическое возникнуть не может. Как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире"168). Разумеется, для того, чтобы человек мог реагировать на события, происходящие в изображаемом мире, для начала должен возникнуть сам изображаемый мир, а он может возникнуть только благодаря воображению. Бессвязность и поэтическая непрозрачность языковых знаков порождает те самые сбои в работе воображения, о которых мы говорили выше. Чрезмерное отсутствие наглядности в повествовании делает "поэтичность" несовместимой с фантастическим с точки зрения определения последнего. Если фантастика есть изображение события, отклоняющегося от реальности, то это значит, что в тексте должно вычитываться нечто, расшифровываемое как событие, хотя и не соответствующее реальности, но сопоставимое с ней. Однако чрезмерно "поэтический" текст представляется читателю не как изображение события, а как серия слов, влекущих за собой более или менее выразительных образы и ассоциации. Если нет события, то нечему отклоняться или соответствовать реальности.

Фантастика как альтернатива принципу дешифровки

Фантастика создает параллельные реальности. Но в каком-то смысл то же самое можно сказать обо всей человеческой культуре – правда это утверждение можно сделать с огромным количеством оговорок. Тем не менее, любой специалист, особенно ученый, достаточно углубившийся в свою профессию, начинает жить как бы в параллельном мире не сходном с чувственно воспринимаемым миром обычного обывателя. Математик живет в мире чисел и интеллектуально усматриваемых сущностей, астроном – в мире небесных тел, физик в мире микрочастиц литературовед – в мире писателей и литературных героев. Правда, и всякий нормальный обыватель – не ученый – живет "среди" микрочастиц небесных тел и чисел. Но все эти предметные области еще не стали для него отдельными, причем в подробностях наблюдаемыми мирами. Физик усматривает мир элементарных частиц с тем же отсутствием дистанции, с каким водитель усматривает предметы быта и устройство двигателя. Водитель – тоже специалист в своей области, но все же устройство двигателя имеет больше связей с иными хорошо известными водителю предметными областями (например, бытом), чем для физика – мир элементарных частиц. В отличие от водителя, физик живет как бы в двух мирах, причем второй мир более абстрактен, хотя, быть может, и усматриваем с предельной конкретностью и наглядностью.