Текст книги "Философия и психология фантастики"

Автор книги: Константин Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

Сознавая всю неприспособленность современного общества для подвигов, Эрнст Юнгер в эссе "Рабочий" выдвинул концепцию "романтического пространства", которое противостоит "бюргерскому миру" и которое есть, собственно, область стихийных, не смягченных цивилизацией опасностей. Однако Юнгер вполне сознает всю недоступность романтического пространства для современного человека. "Романтик, – пишет Юнгер, – пытается ввести в действие ценности стихийной жизни, о значимости которой он догадывается, не будучи к ней причастен, и поэтому дело не может обойтись без обмана или разочарования. Он видит несовершенство бюргерского мира, но не умеет противопоставить ему никакого средства, кроме бегства от него" 138). Разумеется, есть различные формы такого бегства, но все они имеют характер негативный, т. е. отталкивающийся от окружающей обстановки: "Если романтическое пространство раскрывается как отдаленное, наделенное всеми признаками миража в пустыне, то романтическая позиция раскрывается как протест. Есть эпохи, когда всякое отношение человека к стихийному выступает как романтическая одаренность, в которой уже намечен надлом. Тогда всякое отношение человека к стихийному – дело случая, обнаружится ли этот надлом как гибель в отдаленном краю, в опьянении, в безумии, в нищете или в смерти. Все это формы бегства, когда единичный человек складывает оружие, не найдя выхода из круга духовного и материального мира" 139).

Однако, перечисляя различные способы разрушения привычной обстановки от опьянения до гибели – Юнгер (возможно намеренно) забывает о таких привычных альтернативах повседневности, как фантазия и ее систематическая форма – фантастика (хотя Юнгер и сам писал фантастические произведения). Если окружающая среда не годится, нужно создать альтернативную доступными человеку средствами. В этой связи обратим внимание, что Юнгер упоминает "опьянение", это слово, употребляемое как в буквальном, так и в фигуральном смысле, очень часто используется при разговорах о романтике и романтизме. Причем "опьянение" связано именно со способностью создавать фантазийные альтернативные миры и затем верить в них. В данном пункте творческое воображение может выполнять те же функции, что и химический возбудитель. Психологи свидетельствуют: "Человек, не способный найти реальный выход из трудной ситуации (фрустрации), начинает прибегать к помощи иллюзий, вымыслов, верить в которые помогают алкогольное опьянение и наркотики, облегчающие решение внутренних конфликтов и освобождающие от запретов и ограничений" 140). Как известно, алкоголь и наркотические вещества делают человеческие фантазии гораздо ярче и реальнее. Происходит это, во-первых, потому, что наркотики снимают "оковы" с фантазии и подсознания, а во-вторых, потому, что снижают критическую активность рефлексии, позволяющую отличать вымысел от реальности. Но фантастика выполняет те же функции, хотя делает это и на уровне условности, игры, в которую играет читатель с автором. Сама по себе фантастика не "снимает оковы с подсознания". Но фантастика представляет образцы чрезвычайно свободного, специально натренированного воображения, которое выработано специальными усилиями "профессиональных фантазеров" – авторов фантастики, причем в рамках литературного процесса действует целенаправленный и доходящий до профессиональной методичности поиск новых и оригинальных фантазийных образов. Таким образом, в рамках фантастики читатель-зритель попадает как бы в поле раскованной фантазии, и недаром образы некоторых фантастов часто сравнивают с образами галлюцинаций и снов, а в отношении иных писателей даже строят предположения, что они специально пользовались галлюциногенами для получения новых образов.

Что же касается снижения критичности рефлексии, то эта цель достигается через жанровую условность. Если читатель готов прочесть фантастическое произведение, если он сознает, что оно фантастическое – значит, он сознательно временно отказывается от рефлексивной критики, также как человек в наркотическом экстазе отказывается от нее бессознательно.

Но какой альтернативный мир следует построить, чтобы обеспечить поле действия героям и чтобы их деяния воспринимались в ареоле романтики? Отвечая на этот вопрос, хотелось бы привести фрагмент из опубликованной в Интернете статьи современного радикально-антизападного мыслителя Константина Крылова. Статья называется "Волшебство и политика" и посвящена анализу причин популярности жанра фэнтези. Крылов пишет: "...человек чувствует себя униженным потому что лишен даже самомалейшей власти над тремя вещами: над собственной судьбой, над природой и над себе подобными. Современный "успех" настолько зависит от слепой случайности, от "удачи" в худшем смысле слова, что одно это может испортить всякое удовольствие, а самоуважения уж точно не прибавляет... Главный секрет современного мира как раз в том и состоит, что нами управляют отнюдь не Первые Лица Государств, – но, увы, и не Тайные Ордена, но и не Сионские Мудрецы, и даже не капризы Природы (все-таки не так обидно), – а ОБСТОЯТЕЛЬСТВА. Рынок, Техника, Политика – все эти абстракции, безличные "процессы", эти слепые и безжалостные из-за своей слепоты Мойры нашего мира. Нами управляет даже не Сатана, как надеются некоторые оптимисты. Нам не дано даже последнее утешение – представить себе эти абстракции в виде могучих и злобных существ и покориться им... Современный мир в этом смысле оскорбляет воображение: в нем не осталось ничего, вызывающего уважение и трепет... Вот теперь понятно, что все очарование Средиземья в том и состоит, что там такого не бывает. Жители Средиземья свободны от власти анонимных сил. Если что-то случилось (хорошее или плохое), значит, это кто-то сделал. Зло и несчастье – равно как и добро и благо – всегда результат чьих-то деяний..."

Итак, важнейшая задача остросюжетной – и, в особенности, остросюжетной фантастической – литературы заключается в том, чтобы вернуть индивиду ответственность, значимость и достоинство, не дать ему окончательно раствориться в массовых процессах. Сегодня только в фантастических романах одиночка может буквально спасти мир или выполнить иную важную миссию со столь же важным результатом. Героическое деяние – лишь частный случай ситуации, в которой человек может распоряжаться собственной судьбой, а самое главное – может реализовывать свои намерения. Собственно, героизм есть как бы милитаристический вариант романтической ситуации. Последняя может воплотиться как в рыцаре, способном бороться со злом, так и в возлюбленном, способном соединиться с предметом своего обожания. При этом совсем не обязательно, чтобы могущество романтического героя позволяло ему обязательно добиться своей цели, но оно должно давать шансы на победу и в случае неблагоприятного стечения обстоятельств – должно позволить добровольно выбрать гибель. Фантастика наделяет субъекта средствами, которые позволяют ему преодолевать инертность анонимных массовых процессов и самому влиять на исход событий. Фантастическое могущество возвращает человеку достоинства в обществе и окружающем мире – он становится существенным фактором их судьбы. Быть может, квинтэссенцией этих упований является монолог одного из персонажей повести Сергея Лукьяненко "Танцы на снегу":

"Тебе известно, Тиккерей, почему в Средние века на Земле, в докосмическую эру, рыцарство исчезло как явление? ...Если кратко... отдельный человек перестал быть серьезной боевой силой. Мастерство, подготовка – все пасовало перед примитивным огнестрельным оружием или даже хорошим арбалетом. Ну чего стоил рыцарь, друг мой Тиккерей, если тупой и грязный наемник мог убить его из засады, даже не дав приблизиться? Рыцарство возможно лишь в той ситуации, когда подготовленный человек-одиночка и впрямь является мощной боевой силой... История идет по спирали, Тиккерей. Сейчас развитие науки и биотехнологии привело к тому, что один единственный человек снова становится значимым фактором. Не нужны многочисленные экипажи и дорогостоящие космические корабли – маленький дешевый корабль с одним пилотом на борту способен уничтожить планету. Развитый в определенном направлении, прошедший определенные положительные мутации и соответственно тренированный человек способен противостоять тысячам противников"141).

Романтический герой должен иметь возможность реализовывать свое намерение. И здесь особое знание приобретает то свойство фантастического, о котором мы будем более подробно говорить в главке "Фантастические миры". Фантастика – всегда та или иная степень изоляции вымышленной реальности от остального мира. В случае с фантастическим героем мы имеем, прежде всего, изоляцию самого его деяния, и на этом метафизически выделенном из остального универсума деянии сосредотачивается восхищенное внимание читателя. Реализация романтического намерения происходит как бы в вакууме, как бы в изоляции от материального мира – за исключением случаев, когда столкновение со средой становится важным смыслонесущим элементом сюжета. То есть романтика исключает какие-либо отвлекающие детали, она сосредоточена на главном. Реализации романтического намерения не могут мешать досадные мелочи или случайные препятствия, романтический герой выглядит нереальным, в том числе и потому, что он освобожден от случайностей этого мира, от влияния его мелких подробностей. Все препоны, встающие на пути романтика, – значимые и эстетичные в своем могуществе, при этом необходимость их преодоления не вызывает сомнения: противник не может обременять героя романтики своей относительной правотой.

Стоит также отметить, что если романтика означает возвышенные эмоции, то слово "возвышенный" часто употребляется не только в смысле "поднявшийся над реальностью", но и в более узком смысле – как "благородный" и "высоконравственный". Понятие романтики очень часто связывают с отсутствием цинизма и благородностыо мотивировок. Кстати, и о романтизме в узком, историческом, смысле слова очень часто говорили, что его отличие и от предшествующего классицизма и от последующего реализма – в мотивировках персонажей, которые в романтизме, как правило, выступают аномально-экзальтированными и в нравственном отношении идеализированными. На это обращает внимание, например, Шопенгауэр: "Различие между классической и романтической поэзией, о которой в наши дни так много говорят, как мне представляется, заключается в том, что первая не знает иных мотивов, кроме чисто человеческих, реальных и естественных, тогда как вторая, кроме того, придает еще значение и мотивам искусственным, условным и вообще воображаемым, к которым относятся, например, мотивы, почерпнутые из христианского мифа, или возникшие на почве фантастического и утрированного принципа рыцарской чести, или связаны с пошлым и смешным христианско-германским культом женщины и нелепой лунатической влюбленностью" 142). Таким образом, мотивировки романтиков далеки от реальной действительности. Но это значит, что если романтик хочет по мере реализации своих душевных порывов сохранять достоинство, то он остро нуждается в фантастическом преобразовании действительности. Романтический герой особенно нуждается в фантастических средствах, поскольку его намерения неадекватны суровой и безнравственной реальности.

Тайное богостроительство фэнтези

Наилучшей иллюстрации того, как тоска по романтике проявляется в фантастической литературе в форме участия в героическом деле, может стать анализ двух самых популярных сказок последних десятилетий – эпопеи о Гарри Поттере Джоан Ролинг и эпопее о Средиземье Джона Толкиена. Анализ того общего, что объединяет две сказочных серии, может, во-первых, показать, какие психологические комплексы кроются за возбуждаемыми "героическим делом" романтическими, возвышенными эмоциями, а во-вторых, продемонстрировать логику перехода фантастики в религию – причем этот переход осуществляется именно при максимизации градуса романтики.

В эпопеях Толкиена и Ролинг повторяется одна и та же сюжетная коллизия. В романах Толкиена за мирным обывателем-хоббитом приходит волшебник, и вот обыватель уходит из дома сражаться с чудовищами и спасать мир, становясь, разумеется, по ходу дела чуть ли не витязем. Происходит это дважды: в "Хоббите" волшебник Гендальф приходит за Бильбо, а во "Властелине колец" за его племянником Фродо. Нечто аналогичное произошло с Гарри Поттером, который сначала вел в доме дяди убогую, но мирную жизнь сиротки-золушки, но затем его забрали из дома в школу волшебников, где тот приобрел статус, удивительные способности, – а также множество случаев бороться со злодеями.

Итак, ключевым сюжетным ходом в главных сказках XX века является рассказ о том, как за мирным человеком пришли и увели из дома совершать подвиги. Поскольку XX век – эпоха мировых войн, то может возникнуть подозрение, что в сказках преломилась ситуация военной мобилизации. Но мировые войны не знают личного подвига, сюжет об "уводе из дома" гораздо старше. В этом сюжете слышны освященные мировой традицией мальчишеские мечты сбежать из дома, чтобы стать матросом или ковбоем. Так Том Сойер ночью сбегает из дома тетушки и уплывает на остров посреди Миссисипи. Также и Джим из "Острова сокровищ" Стивенсона бросает работу в трактире ради сражений с пиратами.

У той мечты, которую воплощают Гарри Поттер и Фродо, имеются некие общие свойства, и эти свойства, быть может, могут кое-что сказать о "диагнозе нашего времени". Напомним, что мы имеем дело не просто со сказками, а с самыми популярными сказками современности, имеющими миллионы поклонников во многих странах мира. С другой стороны, почти все сюжетные ходы в двух сказках (в том числе и тот, что рассматривается нами) нельзя назвать оригинальными, они отсылают к десяткам и сотням прототипов в предшествующей литературе. Таким образом, мы видим некий психологический и мифологический комплекс, который привлекал сердца людей у многих народов в разные эпохи, но в современную эпоху кажется, стал особенно притягателен. Перед нами романтика особого рода, и, быть может, именно этот род мечтаний можно назвать романтикой по преимуществу. Мечты романтика обладают несколько женственными чертами, романтик напоминает невесту, которая ждет жениха из-за моря. Романтик ждет, что за ним приедут и увезут. Мечту это также можно сравнить с мечтой ребенка в приюте, который ждет, что его выберут для усыновления. Но в данном случае увезти его должны не к родителям, а от родителей. Приехать должны гномы или волшебники, рыцари или инопланетяне, агенты немыслимой спецслужбы или жители параллельного мира. Попытаться проанализировать этот романтический комплекс – значит, собственно, попытаться ответить на вопрос, почему люди хотят быть увезенными из дома или, другими словами, ради чего, ради каких ценностей сказочный герой, мирный обыватель, – а точнее, мирный подросток – сбегает из дома.

1. Решение материальных проблем

Первое, что бросается в глаза – что герой сбегает из дома, чтобы не думать, на что жить и как зарабатывать. Конечно, в сказках глупо спрашивать, на что герои живут, но в современных сказках материальные проблемы не просто отсутствуют, а нарочито отсутствуют, финансовая беспроблемность является важным конститутивным свойством сказочного универсума. К тому же ни Толкиена, ни Ролинг нельзя упрекнуть, что они вообще не освещают финансовую сторону дела: Гарри Поттер получает большое наследство, экспедицию Фродо и Гендальфа снабжают всем необходимым сочувствующие ей короли. То есть так или иначе, но для Сбежавшего из дома полностью решается проблема куска хлеба. Это вполне объяснимо: если человек занят таким важным делом, как спасение мира, войной с чудовищами или совершением чудес, то он не должен думать о том, как заработать, его кормят другие – спецслужба, Министерство магии, эльфийский король – одним словом, благодарное за спасение человечество. Суперагенты никогда не заботятся о том, как кормить семью. Вопрос, который является главным в жизни любого человека, в сюжете про Сбежавшего из дома решается где-то вначале и потом уже не вспоминается. Сбежать из дома значит раз и навсегда избавиться от необходимости решать проблему хлеба насущного.

2. Вступление в сообщество избранных

Второе немаловажное обстоятельство заключается в том, что герой никогда не уходит из дома ради одиноких странствий. Из дома сбегают с кем-то и к кому-то. Сбегают из дома, чтобы стать членом некоего сообщества избранных витязей, магов, "братства кольца". Как правило, быть членом такого сообщества – значит стать элементом мощной, наступающей на своих противников силы, которая обеспечит тебе защиту. Это сообщество постоянно демонстрирует символы своего могущества и проецирует эти символы на присоединившегося к нему героя. В стремлении приобщиться к сообществу сильных проявляется некоторое родство хоббитовской романтики с фашизмом, недаром Сергей Курехин говорил, что всякий, кто хочет быть романтиком, должен быть немного фашистом.

Важнейшей составляющей фашизма является стремление присоединиться к могущественной силе, защищающей тебя и делающей тебя самого могущественным и страшным для врагов. Фашизм проявлялся как строительство такой силы империи (Германской или Римской), партии, ордена СС, победоносной нации или высшей Расы. В принадлежности к высшей Расе содержится, как минимум, два желанных для любого человека преимущества. С одной стороны, принадлежность к ней означает избранность, непохожесть на других. В этом при желании можно увидеть следы влияния протестантского мировоззрения. Как все знают, благодаря Максу Веберу протестантизм отрицает возможность достижения спасения поступками и заслугами, человек является спасенным или погибшим изначально и извечно, по решению Бога. Такая концепция, разумеется, порождает желание оказаться в числе избранных, а отсюда закономерно возникает полумечта-полувера, что ты избранный, просто другие об этом еще не знают, но однажды в тебе твою избранность обязательно откроют (и тогда всем станет ясно...). В современном (и не только современном) человеке живет надежда на то, что в нем откроют его избранность. Может быть, именно с этой надеждой связан сюжет, подозрительно часто повторяющийся в голливудских фильмах: про то, как некий человек неожиданно для самого себя оказывается либо агентом спецслужб, либо убийцей, но только потерявшим память и потому какое-то время безмятежно наслаждающимся мирной жизнью.

Гарри Поттер не становится магом благодаря учебе, а только выясняет, обнаруживает, что он маг по своему происхождению. Гарри Поттер неожиданно оказывается урожденным могущественным магом, так же, как будущий Супермен, будучи простым подростком, узнает, что на самом деле он выходец из могущественной инопланетной цивилизации, а скромный провинциальный почтмейстер в фильме "Люди в черном-II" оказывается забывшим свое прошлое агентом по надзору за инопланетянами. Что касается толкиеновских хоббитов, то они хотя и не были избраны с рождения, но тоже оказались выбранными. Как объясняет волшебник Гендальф, их выбрала судьба, причем хотя и не случайно, но не за заслуги, а по своим таинственным причинам. Раскольников тоже убивал не ради того, чтобы стать кем-то, а для того, чтобы открыть в себе принадлежность к Великим Людям. Его мечта не исполнилась, зато за толкиеновскими хоббитами приходит домой волшебник и приглашает их идти убивать – как это, согласно Раскольникову, и принято у Великих Людей.

Важное преимущество принадлежности к Высшей расе связано с тем, что она ведет победоносную экспансию против своих врагов. Правда, в "Гарри Поттере" эта сторона "мечты о побеге" почти не отражена, но примеров этой "наступательности" можно найти множество во всех предшественниках современных бестселлеров. Да и школа магов в "Гарри Поттере" выглядит мирно только с виду. В романах Джоан Ролинг не было бы никакого смысла, если бы их герои не уничтожали, по крайней мере, по одному злому колдуну в год. Ну, а то, какое большое значение наступление на врагов имеет в "сказке", написанной фашизмом, нечего и говорить. И, пожалуй, с психологической точки зрения тяга к победоносной экспансии есть не более, чем гипертрофированная мечта о безопасности. Кстати, в "Майн Кампф" Гитлера необходимость новых территориальных приобретений для Германии объясняется исключительно необходимостью прокормить увеличивающееся немецкое население. В конце концов, завоевательная экспансия есть обратная сторона обеспечения собственной безопасности, – а точнее говоря, это предельно эффективное обеспечение безопасности. О силе, которая находится в состоянии постоянного победоносного нападения на своих противников, можно с достаточной уверенностью сказать, что она достаточно могущественна, чтобы защититься от враждебных нападений. В нашем жестоком мире равновесие достигается только ценой постоянного агрессивного давления государств и сообществ друг на друга. Если одно из сообществ оказывается сильнее своих соседей – оно неминуемо оказывается завоевателем. Но в мире войны всех против всех быть сильнее соседей – единственный способ быть в безопасности, а значит в безопасности только завоеватели. Ну, а быть Сбежавшим из дома героем безопасно вдвойне: с одной стороны, ты находишься на полном довольствие у общества, с другой стороны, ты примыкаешь к тем, кому суждено победить.

3. Превращение в воина

Третья характерная черта "мечты о побеге" заключается в том, что герой уходит из дома ради довольно воинственных занятий – уничтожения злых волшебников, драконов, Черного властелина или, скажем как у Стивенсона, пиратов. То есть из дома никогда не уходят, чтобы учиться ремеслу, сеять хлеб или зарабатывать деньги на бирже. Эти прагматические мечты находятся вне сказочного универсума. В сказках из дома сбегают только ради военной карьеры.

Потребность в военной карьере можно истолковывать как потребность в компенсации за ту низкую оценку собственных мужественных качеств, которая часто свойственна людям робким и интеллигентным. Тихий домашний мальчик, которого неизменно побивают на улице сверстники, наверное, будет мечтать о том, что станет воином – витязем – спецназовцем – волшебником, и тогда его жалкая сущность навеки переменится. Этот мечтающий о доспехах и мече домашний мальчик – и, отчасти, мирные и робкие герои обеих сказок, и, возможно, интеллигентные авторы сказок, и, безусловно, многие их читатели. По мнению Мирче Элиаде, сюжет о Супермене популярен именно благодаря двойственности его личности, который превращается из незаметного и неуспешного журналиста в героя. Как пишет Элиаде, "миф о супермене удовлетворяет тайным вожделениям современного человека, который, осознавая себя обездоленным и слабосильным, мечтает о том, что однажды он станет "героем", исключительной личностью, "сверхчеловеком"" 143).

Впрочем, у военной карьеры есть и другие причины быть притягательной. О том, что в мечте о возможности использовать насилие и участвовать в экспансии может проявляться мечта о безопасности, мы уже сказали. Кроме того, в уважении к военной карьере проявляется заложенный в человеке инстинкт разрушения, фрейдовский Танатос. Как выразился Поль Рикёр, в основе психологии войны лежит "яростная склонность к противодействию, стремление к экспансии, борьбе и господству, инстинкт к смерти, и, в особенности, способность к разрушению и жажда катастроф"144). Истолковывать этот комплекс страстей можно по-разному, можно – по Фрейду – сексуально, но можно и более широко. Стремление участвовать в разрушительных, насильственных акциях можно считать подтверждением взгляда на человека как на поток энергии, которая стремится преодолеть любые ограничения и всяческие границы. Для внешних наблюдателей преодоление границ энергетическим потоком всегда выглядит как разрушительный взрыв, но наблюдатели должны оценить, что в сердцевине этого взрыва таится жажда свободы и беспредельности.

4. Приобретение могущества

Четвертая причина сбежать из дома заключается в том, что сбежавший лично приобретает уникальные способности – воинские или магические. Источники этих способностей различны – отчасти это новый уникальный жизненный опыт, отчасти – "спецподготовка", отчасти это последствия открытой в герое избранности. Нельзя, конечно, забывать и о приобретенной героем "спецэкипировке". Гарри Поттер покупает волшебную палочку, Фродо облачается в непробиваемую эльфийскую кольчугу. В приобретении личного могущества мы видим все психологические преимущества принадлежности к высшей расе, но только переведенные в плоскость личных способностей. Индивидуальный героизм дает и безопасность, и чувство собственной значимости, и способность дать беспрепятственный выход идущей из тебя и через тебя энергии.

5. Участие в масштабных событиях

Наконец, пятая черта ухода из дома заключается в том, что герой начинает участвовать в Значительных событиях. Значительность событиям придает, прежде всего, масштабность. Клад, за которым плывут герои Стивенсона, должен быть огромен, но и этого, по большому счету, мало. По мнению Жирмунского, сущность романтизма заключается в способности видеть бесконечное в конечном – благодаря этому все конечные вещи становятся символами и светятся внутренним светом. Разумеется, видеть в вещах действительно бесконечное – удел серьезной и высокоинтеллектуальной религиозности, а в сказках бесконечность подменяется просто масштабностью. Впрочем, не стоит забывать про мнение Канта, который говорил, что природные катастрофы и другие грандиозные события кажутся нам возвышенными, поскольку их грандиозность кажется нам как бы метафорой божественной бесконечности.

Максимальной масштабностью обладают те события, которые относятся к целому миру. Выражение "конец мира" производит впечатление, потому что касается именно целого мира, а не отдельной деревни. Проблема, однако, заключается в том, что события, относящиеся к целому миру, очень трудно увидеть наглядно. Скажем, повышение производительности труда в масштабах планеты никому еще не удавалось в буквальном смысле слова увидеть. Следовательно, с героем должны случаться события совершенно особого рода. Одни должны иметь мировой, или, на худой конец, просто грандиозный масштаб, но при этом должны иметь форму предельно компактную, а следовательно, символическую. Самым лучшим вариантом такого рода событий являются битвы, в которых решаются судьбы мира, а также уничтожения грозящих целому миру злодеев. Вариант "мировой битвы" хорош еще и тем, что он соединяет масштабность с военными атрибутами, – а последние, как мы знаем, обладают для человека большой психологической притягательностью. Между прочим не только в сказках, но и в нашей реальной действительности победа над грозящим миру чудовищем считается самым значительным и самым пафосным из всех возможных событий. Достаточно вспомнить, каким ореолом политики, писатели и кинематографисты окружили победу над Гитлером.

Можно подвести итоги. Сбежавший из дома герой становится могущественным и воинственным, он относится к сообществу избранных и его дела масштабны, при этом он находится в полной безопасности и на полном обеспечении. Если мечты о такого рода состоянии попытаться мысленно максимизировать и довести до логического предела, то выяснится, что мечта романтика заключается в беззаботном и безопасном управлении миром, сопровождающемся борьбой с мировым злом. Получается, что романтик, мечтающий, что гномы или рыцари заберут его с собой, в конечном итоге мечтает о месте Бога – такого Бога, каким он представляется не высоколобому современному христианину бессмертным, всемогущим и противостоящим дьяволу. Впрочем, это утверждение можно и перевернуть, сказав, что сама фигура Бога, как она рисуется массовому христианскому сознанию, стала результатом проекции мечты обывателя или подростка о героическом бегстве из дома. Бог – это гиперболизированный мальчишка, сбежавший из дома, чтобы стать юнгой.

Проблема избытка свободы

Преимущества фантастики являются обратной стороной ее недостатков или, точнее говоря, ее проблем. Фантастика ощущает себя свободной от любых законов реальности. Свобода может быть использована как инструмент для решения тех или иных задач. Но свобода – антагонистична необходимости, между тем искусство предметное и сюжетное является убедительным тогда, когда демонстрирует необходимость описываемых событий.

Фантастика может, не взирая не препятствия реальности, легко преобразить все обстоятельства повествования так, чтобы оно было максимально интересным. На вопрос, что такое "быть интересным", вполне удовлетворительно ответил Михаил Эпштейн в работе "Философия возможного". По мнению Эпштейна, "интересность" в философии измеряется дробью, в числителе которой достоверность доказательства, а в знаменателе – вероятность доказуемого. Интересное – это наиболее убедительные доказательства наиболее странных утверждений. Эта же формула вполне применима к популярному искусству, только вместо достоверности доказательства мы здесь имеем дело с наглядностью и убедительностыо изображения, а вместо утверждений – с образами и сюжетами. Фильм или книга становится интересным, когда представляет наглядное изображение невероятных событий. С этой точки зрения фантастика должна быть заведомо интересной, поскольку ее материал – все невероятное, необычное, странное. Таким образом, остается сделать только описание этого необычного и странного достаточно убедительным, – но это уже вопрос техники, при достаточном литературном мастерстве такая задача всегда решаема. Но сама заведомая способность фантастики к нарушению законов реальности делает любое невероятное событие неудивительным. Мы знаем, что для фантаста все возможно – и поэтому выдумки его не только не удивительны, но вполне закономерны, ведь они являются нормальным, обычным проявлением деятельности писателей-фантастов. Какое-либо удивительное событие – скажем, высадка на Землю инопланетян или некое невероятное стечение обстоятельств в действительной жизни вызывает удивление как что-то редкое. Но для литературы оно представляет собой очередной случай использования уже имеющегося у фантастов инструментария, причем в значительном количестве случаев лично у писателя нет никакой заслуги в появлении инопланетян, ибо последних придумали уже давно другие авторы.

Опытный читатель, который знает возможности фантастической литературы, понимает, что в рамках литературы доказательства фиктивны, а доказываемое нельзя считать невероятным или странным, поскольку в пространстве фантастики все в равной степени возможно. Между прочим, с неким запаздыванием тот же самый негативный эффект уже начал оказывать влияние и на нефантастические остросюжетные повествования. Авторы детективов и боевиков слишком рьяно стремились изображать нечто как можно более удивительное и, соответственно, интересное. Но такое стремление приводило к разрушению любых ограничений, к размыванию границ реальности, т. е. по сути к злоупотреблению авторской свободой. Массовое тиражирование остросюжетных романов и фильмов привело к тому, что такое злоупотребление закрепилось в современной культуре едва ли ни в качестве стандарта. По своей свободе остросюжетная литература вплотную приблизилась к фантастической (в еще большей степени это можно сказать о кино). Потребитель "сюжетов со стрельбой" уже привык к тому, что эти жанры не руководствуются законами реальности. А это приводит к девальвации интересного.