Текст книги "Философия и психология фантастики"

Автор книги: Константин Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 21 страниц)

Таким образом, фантастическим может быть только повествовательный элемент, о котором, вследствие его ценности в ткани повествования, можно сказать, что он либо был намеренно вымышлен в качестве фантастического, либо мог быть вымышлен намеренно.

Еще одна группа возражений против данного нами определения фантастики может быть связана с тем, что фантастические произведения часто описывают будущее и вообще события, которые хотя и не имели места до сих пор, но отнюдь не являются невозможными в принципе, и более того – часто предсказываются наукой. Описания таких предполагаемых, прогнозируемых событий также считаются фантастикой, а это вроде бы противоречит нашему определению фантастического как не соответствующего закономерностям реальной действительности. Надо отметить, что в "Литературной энциклопедии" вполне ощущается проблематичность этого вопроса, и поэтому автор статьи делает специальную оговорку, что жанр научной фантастики все-таки надо рассматривать как разновидность фантастики, поскольку "гипотетическое здесь дается как осуществившееся, а также потому, что наличные здесь технические гипотезы по необходимости (поскольку пытаются предвосхитить подлинную науку) не могут быть достаточно достоверны" 37).

Принимая во внимание такого рода аргументы, мы должны предположить, что фантастика должна нарушать не просто любые установленные наукой или здравым смыслом закономерности, но только самые достоверные и подтверждающиеся из них. Та модель реальности, отталкиваясь от которой можно создать фантастическое, соответствует крайне осторожному, можно даже сказать трусливому разуму, который держится лишь за то, что уже было. Литературное произведение, воссоздающее исполнение даже самого достоверного научного прогноза, уже считается фантастическим. Сколь убога реальность, противостоящая понятию фантастики, осознавали даже авторы Большой советской энциклопедии, которые говорили, что для фантастики исходной установкой является "диктат воображения над реальностью, порождающий картину "чудесного мира", противопоставленного обыденной действительности и привычным, бытовым представлениям о правдоподобии". Заметим – речь уже идет не о логической несовместимости с нашей Вселенной, а только о противоречии бытовым представлениям о правдоподобии. Таким образом, мы видим, что условное сознание фантаста является довольно парадоксальным. С одной стороны, фантаст обладает бурным воображением, плоды которого он не боится вставлять в романы, фильмы или картины. С другой стороны, он всегда помнит, какова реальность "на самом деле", и здесь его предположения весьма осторожны, предполагаемая фантастом картина реальности оказывается соответствующей обыденному кругозору, бытовому здравому смыслу. Этому парадоксу не стоит удивляться: эстетическая задача фантастики как раз и состоит в том, чтобы нарушать границы обыденного кругозора, привнося в него чуждые элементы и, тем самым, удивляя и "эпатируя" обладающего этим обыденным кругозором массового читателя. С этой точки зрения представляется весьма важным определение Роже Кайуа, который истолковывал фантастическое как нарушающее не "законы природы", но "закономерность повседневности". Именно этим объясняется то, что фантастическими считаются придуманные события, противоречащие известным фактам истории. Если в романе говорится, что герой живет в Москве на улице Социализма, то это не будет считаться фантастикой: хотя такой улицы в Москве нет, но она могла бы быть. Но утверждение, что в центре Москвы находится не Кремль, а как в Санкт-Петербурге барочный императорский дворец, будет уже фантастическим, поскольку существование Кремля общеизвестно и является частью публичной истории страны. Известные исторические факты входят в кругозор массового читателя, в то время как знание краеведческих подробностей отдельных городов за массовым читателем не признается.

Здесь, пожалуй, пришло время уточнить, о каких именно закономерностях бытия мы говорим, когда утверждаем, что фантастические факты им противоречат. Это должны быть более или менее известные закономерности, или факты, которые также пользуются массовой известностью.

Прежде всего, разумеется, речь идет о законах природы, или, говоря более достоверно, законах технических и естественных наук, которые для современного человека являются чуть ли не единственным источником информации о законах природы. Волшебные превращения никак не объяснимы с точки зрения законов современной физики, межзвездные полеты не соответствуют возможностям современной техники, а вампиры и драконы не включены в реестры биологии. Впрочем, это должны быть все-таки более или менее общеизвестные законы. Если писатель вставит в роман какие-то утверждения по поводу квантовых механизмов, и эти утверждения будут не верны только с точки зрения специалистов, то писательские гипотезы останутся для читателя незначимыми, а значит и не фантастическими. Однако все изменится, если на основе этих неверных квантовых гипотез можно достичь понятного обывателю практического эффекта, скажем изобрести новое сверхмощное оружие.

Все гораздо сложнее, если перенестись в область гуманитарных наук. Такие науки, как социология, психология или экономика, еще не открыли закономерностей, железная непреложность которых была бы очевидной для массового сознания. Соответственно, и игнорирование мнения этих наук не производит впечатление фантастического.

Поэтому пристрастные произведения социалистического реализма, которые с очевидной лживостью описывают и человеческое поведение, и социальную реальность, фантастическими не считаются. Однако это не относится к истории, поскольку история говорит об уже совершившихся событиях, а неизменность прошлого является в нашем мировоззрении чем-то вроде фундаментального естественно-научного закона. Поэтому переписывание истории, создание альтернативной истории является любимой темой современной фантастической литературы. Но, разумеется, значение имеют только более или менее известные исторические факты, отрицание которых могло бы привлечь внимание и, соответственно, придать допущению эстетическую ценность. Неизменность прошлого можно истолковать как закономерность бытия.

Теперь мы можем дать развернутое определение фантастики, которое, в силу громоздкости, придется представить в виде перечисления выявленных нами свойств литературного фантастического:

1. Фантастика есть особая тематическая направленность литературы и искусства.

2. Фантастикой называют изображение фактов, несуществовавших и несуществующих в реальной действительности с точки зрения характерных для данной эпохи представлений о последней.

3. С точки зрения характерных для данной эпохи представлений о реальной действительности фантастические факты не существуют не только как конкретные события, но и как типы фактов, поскольку существование любых подобных фактов противоречит известным свойствам и закономерностям бытия.

4. Фантастическими называют факты, намеренно придуманные (либо могущие быть намеренно придуманными) автором как противоречащие свойствам реальной действительности. Не считаются фантастическими события, невозможные в реальности, но появившиеся в литературном произведении вследствие ошибки или небрежности автора.

5. Фантастическими называют факты, противоречащие не любым свойствам реальности, а только тем, которые более или менее известны массовому сознанию. Закономерности и факты, известные лишь специалистам, могут игнорироваться искусством без возникновения фантастического.

6. Безусловно нефантастическими могут называться только факты, соответствующие состоянию дел, считающемуся проверенным и достоверным. Факты не перестают быть фантастическими, если их появление в литературном произведении объясняется непроверенными научными гипотезами либо прогнозами.

Фантастика и будущее

То отношение, которое мы испытываем к изображению грядущего в фантастической литературе, говорит нам не только о самой фантастике, но и о свойствах категории "будущее". Тема будущего является для научной фантастики чрезвычайно важной, и некоторые авторы были настолько впечатлены этим обстоятельством, что вообще объявили понятие "будущее" конституирующим сам жанр научной фантастики. Так, по мнению Дмитрия Биленкина, именно сформировавшаяся в XIX-XX веках научная фантастика ввела тему будущего в число основных "метатем" литературы, причем именно эта "метатема" отличает научную фантастику от других видов фантастической литературы, в частности от фантастики романтизма38). Как верно отмечает Биленкин, тема будущего стала интересной потому, что именно в период формирования НФ для западного человека стал нагляден факт прогресса. Точно такого же мнения придерживается и Сергей Павлов, который определяет научную фантастику как "литературу новаторских представлений о грядущем, основанных на достижениях современной цивилизации" 39).

Однако, несмотря на то, что факт прогресса был несомненен, и науки взялись экстраполировать тенденции прогресса, изображение будущего попадает в разряд фантастики наряду с романтическими новеллами о чертях и волшебстве. Стоит также добавить, что перенесение места действия литературного произведения в будущее играет роль "фермента", превращающего факты странные и редкие в действительно фантастические. В главке "Понятие фантастики" мы говорили, что нарушение законов социологии само по себе еще не порождает фантастического, поскольку эти законы недостоверны и вероятностны. Создание идеального колхоза в плохом советском романе может не вызывать доверия, но и не классифицируется как фантастика. Однако тот же самый колхоз станет чисто фантастическим образом – и даже фантастической идеей – если его существование будет отнесено к будущим временам. На этом строится существование обширного жанра социальных утопий, который большинством критиков классифицируется как разновидность фантастической литературы хотя, с одной стороны, социальная утопия может обходиться без нарушения законов природы и фантастической техники, а с другой стороны, такие же "странные" социальные отношения теоретически могли бы быть изображены в пристрастном социальном романе.

В феноменологической философии различают три разновидности воображения: воспоминание, предвосхищение (антиципацию) и чистую фантазию, т. е. воображение того, что было, того, что должно быть, и того, чего нет, не было и не предполагается. Если разделить виды художественной литературы по критерию особо комплиментарного отношения к разным видам воображения, то историческая литература соответствует воспоминанию, а предвосхищение и чистая фантазия в равной степени остаются на долю фантастики. Получается, что в структуре культуры к прогнозу относятся примерно так же, как и к оторванному от твердой почвы фантазированию.

Безусловно, одной из причин такой ситуации стал опыт неудачных предсказаний. Пророчества и писателей, и мистиков, и футурологов, и пытающихся прогнозировать ученых разных специальностей слишком часто не сбываются, или, во всяком случае, сбываются не в точности. Но каковы бы ни были причины, напрашивается следующий общий вывод: тот факт, что в литературе изображение будущего является уделом именно фантастики, доказывает, что в массовом подсознании западной цивилизации к будущему относятся все-таки как к тому, что не существует – хотя многочисленные романы о машинах времени утверждают обратное.

Тема будущего возникает в литературе и искусстве в связи с темой развития. Но стоит вспомнить, каким большим авторитетом в нашей культуре обладает метод мышления, иногда называемый негативной диалектикой, или, говоря несколько проще, как часто понятие "развитие" философы связывают с понятиями "ничто" и "отрицание". Еще блаженный Августин в свое время говорил, что тварные вещи именно потому и изменчивы, что сотворены Богом из ничего. Эта мысль, впоследствии варьируемая в различных философских учениях, нашла свое высшее воплощение в теории Гегеля, говорившего, что всякая вещь есть синтез Бытия и Ничто, что выражается в ее несамотождественности и становлении. Все это демонстрируют нам, что для западной культуры в идее развития на первый план выходит именно отрицание настоящего, в то время как наступление будущего остается оттененным и проблематичным. Анализируя свойства развития, мы прежде всего видим, что вещь в ее нынешней качественной определенности должна погибнуть, что объект подвергается опасности, идущей от ничто, которое вытесняет вещь в ее теперешнем виде. Тот факт, что на место погибшей вещи придет что-то новое, что изменившись, вещь в некотором смысле сохранится, представляется нам сомнительным – или во всяком случае, более сомнительным, чем негативный аспект развития. Смерть вещи является более достоверной, чем ее гипотетическое посмертное существование.

Для западного человека будущего не существует, и он в это верит. Только настоящее – настоящее. Именно поэтому наглядный прогноз будет всегда плодом чистой фантазии, фантастическим проектом – даже если этот прогноз рассчитан по всем правилам науки и сбудется со стопроцентной точностью. Признак фантастики – изображение несуществующих фактов, а будущего не существует. Если прогностическое произведение когда-нибудь перестанет быть фантастическим, из этого не следует, что его нельзя считать фантастическим сегодня. Именно нереальность будущего делает терпимым сосуществования альтернативных прогнозов, к которым все равно относятся как к произведениям изящной словесности – даже если это не романы Жюля Верна, а доклады Римского клуба или Американского совета по разведке, тем более что пресса в равной степени интересуется прогнозами астрологов, футурологов, ученых и писателей-фантастов. Пока будущее не наступило, любой рассказ о нем остается сказкой про несуществующую страну фей. Ну а когда будущее наступит, оно, скорее всего, сделает устаревшими все альтернативные прогнозы, уже бесповоротно превратив их в произведения литературы – и только. Но если даже произойдет невозможное, и прогноз сбудется, это не дает нам основания пересматривать его литературный статус. Сказка про страну фей остается сказкой, даже если мы научно докажем, что если бы страна фей существовала, то в ней все бы происходило именно так, как описано в этой сказке.

В эстетической структуре понятия фантастики наблюдается замечательная симметрия: несуществование будущего обнаруживается в качестве такого же фундаментального свойства реальности, что и неизменность прошлого. Нарушение обоих этих принципов порождает фантастику. Фантастика, описывающая альтернативную историю, является в некотором смысле зеркальным отражением фантастики, прогнозирующей грядущее. И эта симметричность намекает нам, что прогноз тоже всегда альтернативен. Будущее в фантастике всегда альтернативное. Но альтернативное чему? Исторические события, вымышленные фантастами, являются альтернативными тем историческим событиям, которые считаются более или менее достоверными и которые описываются учеными-историками и добросовестными историческими писателями. С будущим сложнее. Прогноз фантаста является альтернативным по отношению к тому абсолютно достоверному прогнозу, который не существует, и видимо, как сверхсветовая скорость по Эйнштейну, в принципе не может существовать. Онтологической причиной невозможности такого гипотетического "ортодоксального" прогноза является несуществование будущего. В этом аспекте весьма ценным представляется замечание Е. М. Неелова о том, что в фантастическом произведении о будущем в принципе невозможны точные датировки. По мнению Неелова, "нельзя указать точные реально исторические координаты действия в произведениях о будущем, оно просто отнесено в будущее, которое может сознаваться как близкое или далекое". Правда, фантасты в своих текстах часто называют конкретные даты, но этому нельзя придавать буквальное значение: "Точные даты всегда условны, это указатели "близости" или "далекости" изображаемой эпохи"40).

Впрочем, онтологическая невозможность прогноза – лишь рамочное условие для феномена фантастики. В литературной практике фантасты помещают в "будущее общество" столь причудливые, а иногда и столь архаичные отношения, что для всех становится очевидным: эти "произведения о грядущем" можно считать чем угодно, но только не прогнозом.

И эта тенденция, быть может, только усиливается теми реальными функциями, которыми прогнозирование выполняет в современном обществе. Дело в том, что в нашей социальной реальности прогноз используют прежде всего как аргумент, призванный скорректировать человеческое поведение. Например, прогноз последствий ядерной войны используется для того, чтобы ядерная война никогда не произошла. Получается, что картина будущей войны содержит в себе внутреннее противоречие. Это прогноз будущего, ставящий перед собой цель, чтобы этого будущего не было, более того – содержащий в себе надежду, что такое будущее не наступит и прогноз не сбудется. Следовательно, это ненастоящий прогноз. Как отмечает немецкий социолог Ульрих Бек, в современном обществе "...прошлое теряет способность определять настоящее. На его место выдвигается будущее как нечто несуществующее, как конструкт, фикция в качестве причины современных переживаний и поступков"41).

То, что в фантастике под именем будущего фактически бытует категория, не имеющая отношения ко времени и к ожидаемому, в последнее время осознается многими авторами. В частности, Ольга Славникова пишет: "Будущее в фантастике только маскируется под некий образ времени, до которого человечество может доплыть либо не доплыть. На самом деле это виртуальный феномен, мыслительная конструкция, где на особом, достаточно формализованном образном языке моделируется та или иная актуальная ситуация"42). По мнению Сергея Переслегина следует различать "реальное" и "описываемое будущее", при этом "реальное будущее" одновременно и непознаваемо, и не привлекает к себе внимание, поскольку всякий прогноз есть лишь интерпретация фактов настоящего: "И фантаст, и футуролог работают с проблемой "сейчас и здесь" прежде всего потому, что именно эти проблемы занимают их самих, издательства и читательскую аудиторию. "Реальное будущее" настолько не вписывается ни в один из туннелей реальности, принадлежащих сегодняшнему дню, что воспринимается даже не как "невозможное", а как "неинтересное""43).

Итак, фантастику нельзя сводить к описанию будущего, более того – даже так называемые описания будущего в фантастике по сути ориентированы не на будущее в собственном смысле слова, т. е. не на предстоящие и ожидаемые периоды времени. Будущее, как правило – лишь оправдание для фантастических конструкций. Однако между фантастикой и грядущим, возможно, существует более глубинная связь. Кир Булычев, утверждающий, что вообще всю литературу и искусство надо разделить на реалистическую и фантастическую, считает, что фантастика родилась именно из предвосхищения будущего. Этюд Булычева о происхождении фантастического искусства достоин того, чтобы привести его полностью:

"Фантастика включает в себя все жанры. Она – один из двух видов творчества; третьего пока не придумали.

В один прекрасный день охотник У спешил за добычей. А охотник Э только что притащил оленя. Охотник Э решил отметить свое достижение и нарисовал на стене пещеры оленя, лежащего кверху ногами, и рядом себя с копьем.

Так родилось реалистическое искусство. И литература, потому что пиктограмма могла потом войти в первую письменность.

Охотник У с завистью смотрел на оленя и своего товарища. Потом подошел к этой стене и рядом создал другой шедевр. Еще один олень, лежащий кверху ногами, и рядом еще один охотник с копьем.

– Ах, – сказали все троглодиты. – Что ты наделал! Ведь твой олень еще не убит.

– Правильно, – ответил охотник У. – Но я его обязательно убью.

Так родилось фантастическое искусство"44).

Булычева можно было бы упрекнуть в том, что он переносит на фантастику вообще свойства возникшей сравнительно недавно научной фантастики (которую, согласно Биленкину, как раз и отличает прогностическая функция). Но на это можно было бы возразить, что большинство (если не все) образы донаучной фантастики в момент своего возникновения не были фантастическими, а статус таковых им придало их использование в позднейшие, более скептические эпохи. Образы донаучной фантастики, как правило, связаны со сказкой и мифом, но сегодня принято считать, что мифические представления, даже если сегодня они воспринимаются как фантастические, первоначально были результатом не литературного фантазирования, а освоения окружающего мира средствами архаического мышления. Мир русалок и демонов был для архаичного человека частью окружающей реальности, а дракон, если верить Владимиру Проппу, первоначально символизировал душу умершего.

Дракон или русалка – это конечно, все что угодно, но только не прогноз. На современном уровне понимания мы способны истолковать мифологические образы двумя способами – как поэтическое творчество, т. е. протолитературу, и как интерпретацию окружающей действительности, т. е. протонауку. Альтернативности в этих истолкованиях нет, поскольку обычно считается, что в мифологическом мышлении поэтические и научно-познавательные элементы сплавлены в недифференцированном виде. Однако с точки зрения нашей темы обращает на себя внимание тот факт, что развитие мышления в поэтическом направлении позволило почти что в неприкосновенности сохранить мифологические образы, которые, однако, по ходу развития приобрели статус фантастических. Между тем, развитие из мифологического мышления науки потребовало вообще отбросить эти образы как неадекватные.

Психологи утверждают, что наличие воображения отличает человека от животных. Это означает, что мы должны говорить о возникновении воображения в процессе антропогенеза. А это, в свою очередь, значит, что может идти речь о наиболее ранних, примитивных формах воображения. В этой связи мы бы предпочли исходить из предположения, что человек – существо прагматичное, и чистая фантазия, используемая без явной практической пользы, не могла быть его первоначальной, базовой способностью. Разумеется, нельзя утверждать, что воображение не обладало никакими допрагматическими формами. Например, Льюис Мамфорд считает, что человеческая цивилизация началась со сновидений, и это мнение нельзя ни доказать, ни опровергнуть. Но, по крайней мере, опираясь на историю материальной культуры, можно предположить, что сознательное использование фантазии для создания фантастических образов возникло уже после того, как фантазия стала составной частью Деятельности, направленной только на выживание.

Таким образом, способность продуцировать фантастическое является производной от прагматического использования воображения. А последняя применяется для нужд общественной практики главным образом в двух случаях для целей прогнозирования и для целей объяснения окружающего мира.

Современная логика науки считает, что прогнозирование и объяснение это, в конечно итоге, одно и то же, способность к прогнозу является признаком правильного объяснения. Но, во-первых, такое уравнивание предвосхищения и объяснения стало достоянием мысли только в последнее время, да и теперь часто является лишь декларацией. Но дело даже не в этом. Как видно из процитированного выше этюда Кира Булычева, под предвосхищением следует понимать прежде всего предвосхищение своих собственных намерений. Именно в этой своей разновидности прогноз радикально отличается от объяснения окружающего мира.

Объяснение мира породило мифологию. Вполне возможно, что мифология возникла из попыток объяснить мир с помощью воображения. Та же самая психическая способность, которая сегодня порождает фантастику, первоначально имела куда большую роль в осмыслении действительности. Если угодно, воображение, находящее свое воплощение в мифологических образах, было первой формой теоретизирования, и, возможно, древние люди не так уж и верили в мифологию – в той же степени, в какой сегодня практичные и приземленные люди не склонны придавать слишком большого значения высокоученым теориям. Из мифологии, или, говоря шире, из произведений объяснительного воображения фантастика могла возникнуть только путем длительной эволюции. Объяснительный концепт становится фантастическим тогда, когда он преодолевается как не вполне адекватный, но он должен успеть поприсутствовать в культуре достаточно длительное время, – чтобы закрепиться в ней и благодаря этому сохраниться в человеческой памяти даже после потери статуса объяснения. До того, как мифологический образ станет фантастическим, он должен успеть побывать в статусе объяснения мира, а затем в статусе пользующегося уважением предания. Таким образом, применение воображения для объяснения мира быстро породить фантастику не может.

Небольшое методологическое замечание: первым шагом к созданию фантастических образов является создание образов вообще. Для начала нужно создать идеальную, воображаемую модель действительности. После того, как у нас есть воображаемые образы, мы имеем материал, которым можно манипулировать. Комбинирование воображаемых образов приводит к появлению фантастического. Таким образом, фантастическое появляется в два шага, поскольку чистая фантазия является производной от репродуктивного воображения. Если мы принимаем эту двухшаговую модель, то мы должны признать, что появлению фантастического предшествовало важнейшее открытие, которое по своей важности превосходило многие технические изобретения. Это было открытие того, что с образами реальности можно работать как с материалом, что их можно сознательно искажать. Речь идет о преодолении человеком своей скованности и пассивности в рамках пассивного отражения действительности, т.е. речь идет об открытии вымысла – и Булычев изобразил это потрясающее событие в своем этюде.

Но как было сделано это открытие? Ответить на этот вопрос невозможно иначе, как сославшись на творческие способности человека, которые периодически проводят его к различным гениальным прозрениям. Конечно, такого рода ссылка вполне допустима и даже законна, однако когда мы имеем дело с предвосхищением человеком собственных действий, мы можем говорить о появлении фантастического без введения в схему гениальных прозрений.

Проанализируем внимательно придуманный Булычевым "протосюжет". Охотник У изобразил на стене результат реализации его планов. Для него его собственные намерения были очевидны. Связь намерения с результатом была для него понятна по прошлому опыту. Известно высказывание Маркса о том, что самый худший архитектор отличается от самой лучшей пчелы тем, что имеет в голове образ будущего здания еще до того, как приступает к работе. Прагматический исток воображения заключается в том, что оно очерчивает еще не сделанную работу и предвосхищает результаты практики. В своем предельно приземленном, предельно связанном с выживанием и практикой варианте воображение возникает как создание образов будущего, – но не просто будущего, а будущего, на которое направлена целесообразная деятельность.

В сущности, нарисовав на стене убитого оленя, охотник У просто презентовал свои намерения, выбрав для презентации ключевую характеристику этих намерений, – а именно образ цели, определяющей эти намерения. Но для окружающих намерения У не очевидны. Для них убитый олень – это просто нечто, что не соответствует действительности. Для окружающих охотник У совершил фундаментальное открытие – он показал, что можно говорить о том, чего нет. Однако сам У не делал никакого открытия – он просто делился своими планами. Вымысел возникает из разницы между оценками событий разными индивидуумами. Намерение, как элемент внутренней жизни индивида, неизвестно для того, кто видит лишь презентацию этих намерений. Из-за этого в механизме предвосхищения выпадает звено, и это выпадение создает иллюзию, что изображение убитого оленя не связано с действительностью и не имеет никаких оснований. Разумеется, охотник У потом внес разъяснения, – что оленя он обязательно убьет, – но открытие уже состоялось, вера в непоколебимую самотождественность реальности была поколеблена. Великое Открытие вымысла состоялось без всякого объективного прозрения, а только как плод объективного соотношения сознании Я и Другого.

Конечно, это Великое Открытие стало возможным только на базе другого Великого Открытия, совершенного ранее, – речь идет об отбытии используемого в коммуникации знака. Презентовать свои намерения можно только с помощью речи или рисунка. Фантастическое вошло в культуру тогда, когда появилась возможность с помощью знаков презентовать субъективное. Мир субъективного радикально отличается от окружающей человека реальности, и поэтому, когда у нас появляется средство его презентовать и тем самым объективировать, мы начинаем вводить в мир объектов радикально новые и неадекватные реальности элементы. Однако, как видно из случая охотника У, для репрезентации психических состояний не нужны никакие специфические знаки, ориентированные только на обозначение субъективного. Состояния субъекта моделируются с помощью изображений объектов. Главное же отличие субъективной реальности от объективной заключается в том, что в первой, благодаря воображению, присутствует будущее. Фантазия входит в культуру тогда, когда мы начинаем знаками изображать субъективный мир, который, кроме прочего, содержит образы грядущего. Кстати, в большинстве современных российских учебников психологии представление будущих результатов практической деятельности объявляется главной, а то и единственной функцией воображения. Разумеется, в данном пункте авторы учебников ошибаются, и гораздо более взвешенным представляется мнение, зафиксированное в трехтомном учебнике Роберта Немова, – что предвосхищение практической деятельности является одной из функций воображения, наряду с регулированием эмоциональных состояний и регулированием познавательной деятельности45). Однако ошибка российских (а ранее – советских) учебников, возможно, связана с тем, что в них исток воображения смешивается с нынешним состоянием этой психической функции. Во всяком случае некоторые авторы прямо выводят происхождение воображения из предвосхищения результатов целенаправленной деятельности. "Воображение, пишет Лада Коршунова, – возникает из потребностей людей предвосхитить, объяснить, заглянуть в будущее, чтобы оказать на него воздействие" 46).

Сартр в книге "Воображаемое" отмечает, что представление о будущем может быть как образом чистой, не имеющей отношение к реальности фантазии, так и аспектом настоящего, и зависит это от того, в какой степени образ будущего влияет на наше актуальное поведение. Вообще, по мнению Сартра, воображение – это всегда воображение чего-то нереального, но если мы действительно пытаемся успеть к поезду в 19:30, то наше представление о том, что поезд придет в это время, переходит их сферы воображения в реальность, в настоящее. Всякий прогноз создает картину будущего как воображаемую, но эти картины пытаются достучаться до людей и начать влиять на их действия – таким образом, нарисованные прогнозами образы обретают свое воплощение и переходят из призрачного океана фантазии на твердую почву поведения. Эти стучащиеся в человеческое сознание образы будущего напоминают призраков из американских триллеров, которые мечтают вселиться в тела живых людей.