Текст книги "Философия и психология фантастики"

Автор книги: Константин Фрумкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

В анализе Сартра случай, когда воображаемое будущее переходит в настоящее, рассматривается как сущностно не связанный с природой воображения. Это вполне объяснимо: Сартр имеет дело с психическими способностями современного человека, обладающего развитым воображением, легко используемым в неявно прагматических целях. Но в течение антропогенеза требовалось время, чтобы воображение стало развитым и чтобы между фантазией и практикой возникло большое число опосредований. Невозможно предположить, чтобы образ, не связанный ни с чем важным для выживания, был бы эволюционно более ранним, чем образ, ориентированный на ожидаемое и практически значимое событие (вроде приходящего поезда или убитого оленя). Итак, изначально образ будущего стоит понимать как регулятор человеческого поведения. По меткому выражению психолога М. И. Еникеева, "посредством воображения будущее детерминирует поведение человека"47). Эта формула-схема привязки воображения к практике. Для того, чтобы фантазия вырвалась из объятий практической деятельности, должна быть преодолена именно эта схема. И преодолеть ее в силах, прежде всего, не тот человек, чье поведение регулируется образами будущего, а посторонние люди, для которых эти образы презентуются как не связанные с их поведением.

Изображение будущего есть базовый образец для любой иной фантазии. Если мы овладели искусством презентации наших предвосхищений, то после мы по аналогии можем изображать и иные вещи, которые не существуют также, как не существует будущее. Использование воображения для объяснения мира могло начаться лишь позднее, после того, как способность к чистой, продуктивной фантазии уже сформировалась.

В то же время стоит отметить, что изображение прогноза, изображение намерения – лишь частный случай изображения внутреннего, субъективного мира. И такого рода "экспрессионистскую" семиотическую деятельность также можно считать источником фантастического, поскольку, как уже говорилось, мир субъективного во многом чужд видимой, объективной природе, а доступное восприятию посторонних знаковое изображение существует в образах и понятиях видимой природы. Самое же главное, – что у разных людей существуют разные точки зрения, разные "ракурсы" в отношениях с бытием, и поэтому чужой субъективный взгляд – также как в случае с охотником У – может выглядеть как неверный и отклоняющийся от реальности. Таким образом, понятие фантастического может родиться не из преднамеренного фантазирования, а просто из оценок реалистичности чужих взглядов. Собственно, именно так возникает фантастическое в истории культуры – когда люди перестают верить в образы древней мифологии и начинают считать их фантастическими. Ирина Бескова в книге "Эволюция и сознание" выдвигает малодоказуемую гипотезу, что фантастические образы древней мифологии – это вполне реалистические творения, но созданные людьми, обладавшими иными, более обширными, паранормальными способностями к восприятию. Однако бывают случаи, когда фантастическое возникает из оценок не потомков, а современников. Достоевский в одном из своих писем говорил, что у него особый взгляд на действительность и то, что другие считают фантастическим, он сам полагает самой сутью реальности.

Описанная Булычевым презентация намерений, равно как и любая другая презентация субъективных состояний – лишь частный случай еще более общей ситуации, когда реципиент оказывается неспособным понять намерения создателя символической (знаковой) формы. Эта ситуация кажется тем более закономерной, если для передачи мысли еще не существует никакого обобщенного конвенциального языка, и символические формы находятся в самом начале своего развития. Инна Фарман выдвигает гипотезу, что фантастические образы возникли из попытки изобразить результаты неких мыслительных операций. "Фантастический образ, – пишет Фарман, – дает возможность соединить в воображении то, что невозможно соединить в реальности. Такие сращения ходят корнями в глубокую древность, и не случайно ученые предполагают, что раньше образа было сравнение, и история образа начинается с готовых произведений, в которых остаются следы этого процесса"48). Бог с птичьей головой исходно, быть может, был символическим выражением операции по сопоставлению человека с птицей. Независимо от того, в какой степени эта гипотеза верна в отношении конкретных мифологических образов, в частности птицеголовых богов, она безусловно может быть применима к каким-то случаям. Еще до сознательного искажения реальности, до сознательного создания фантастических образов чувство фантастического может возникнуть просто из-за того, что при восприятии символов намерения их создателя не поддаются полной реконструкции. Фантастическое возникает из асимметрии процессов создания и интерпретации символических форм.

Создатель символа может руководствоваться мотивами, которые в самом символе не вычитываются или вычитываются не полностью. Интерпретатор может легко поддаться смысловым ассоциациям, порожденным внешним видом символики, т. е. не увидеть вложенного создателем символов послания за их внешностью. Но поскольку "читатель" все-таки как-то интерпретирует символику, то у последней возникает "поверхностный", "буквальный" смысл, который вполне может быть фантастическим. Выше мы говорили, что басни являются фантастическими хотя бы потому, что они обладают буквальным смыслом, наряду с иносказательным. Но любая символическая форма обладает таким раздвоенным смыслом – ввиду различия между тем, что хотел сообщить автор символики, и что смогли понять его реципиенты. Проще говоря, фантастика возникает из ошибок интерпретации. Буквальный смысл символики вполне может не соответствовать реальности – тем более, что он уже не соответствует тому исходному смыслу, который в символическую форму вложил ее создатель. Сегодня мы интерпретируем древнюю мифологию как фантастическую, поскольку мы не знаем истинных намерений ее создателей. Но возможно, что точно такая же ситуация возникала и на заре человеческой культуры между современниками. Когда некий охотник О изобразил уже не просто оленя, а полуоленя, получеловека, он быть может, вкладывал в это изображение некий смысл, который сегодня мы могли бы понять как связь идей, сопоставление, сравнение, – но для окружающих это был просто невиданный монстр. Деформирующая реальность фантастики, таким образом, возникла сама собой, вопреки намерениям авторов фантастических образов.

По сути дела, именно на том самом процессе асимметрии строятся все традиционные в литературоведческой литературе гипотезы возникновения фантастического – из "разложившейся", "профанированной" мифологии. Речь идет о том, что сознание и мировоззрение людей по мере хода истории неуклонно менялись и начинали не совпадать с мировоззрением создателей мифологии. Сама мифология при этом могла оставаться неизменной, будучи воплощенной в знаковых формах, она могла, наоборот, меняться в результате стихийного коллективного переформирования, но в любом случае динамика самой мифологии оказывалась несовпадающей с динамикой ее интерпретации. Рано или поздно, мифологию начинали воспринимать как неадекватную, т. е. как фантастическую информацию.

Мы говорили, что для возникновения фантастики нужно было совершить Великое Открытие – понять, что изображение реальности можно намеренно искажать. Однако, возможно, этому открытию предшествует простое обнаружение того, что изображения реальности часто оказываются неправильными (хотя иногда неправильной является лишь интерпретация изображения). Это обнаруживается при оценке изображения реальности, сделанного с иной, не моей точки зрения. В наиболее ярком виде эта ситуация выступает, когда начинаешь иметь дело с изображением чужого намерения, ориентированного на будущее: во-первых, прогноз является все-таки результатом работы творческого воображения, а во-вторых, прогноз не просто искажает реальность, а подобно сказке, говорит о вообще не существующих ситуациях.

После того, как "неправильность" в изображении действительности обнаружена, в действие вступает механизм, сформулированный Татьяной Чернышевой: "Догадавшись, что мысль способна создавать нечто в природе несуществующее и даже вовсе невозможное, человек может уже вполне осознанно пользоваться этим свойством своего мышления и научиться конструировать фантастические образы для развлечения или других, более благородных целей, вполне понимая при этом их фантастичность"49).

Глава 2

Оправдание фантастического

От объяснения к намеку, от намека к умолчанию

Появление в литературном произведении невероятного, необычного факта нуждается в объяснении и оправдании. Фантастика постоянно должна оправдываться в использовании фантастического. Если в произведении искусства присутствует отклонение от реальности, то надо ответить на вопрос – почему? Что случилось с реальностью, что ее законы дают сбои? Каков источник странностей? Ответы могут быть самые разнообразные: потому что так будет в будущем, или так бывает на других планетах, или в параллельных измерениях, или это происходит вследствие колдовского искусства. Охотник У в приводимом выше этюде Кира Булычева оправдал свой "фантастический" рисунок тем, что тот соответствовал его намерениям.

В принципе, необходимость подобных оправданий не имеет отношения к фантастике как разновидности литературы или иного искусства. Требование объясняться по поводу чудес перешло в фантастику из самой жизни. Если в нашей действительности появляется необычный факт – то и индивидуум, и общество нуждаются в его немедленном объяснении, дабы связать невероятное событие с континуумом прошлого опыта. Если над городом пролетает летающая тарелка или какая-то девочка начинает воспламенять взглядом – журналисты немедленно связываются с учеными экспертами, которые должны дать феномену хоть какое-то объяснение и тем самым примирить человечество с чудом. Объяснением может быть самым незатейливым. В принципе, достаточно подвести странный факт под уже известную категорию. Эксперты могут не раскрывать физиологический механизм способности к воспламенению взглядом – достаточно назвать ее "уникальной человеческой способностью". Уникальные человеческие способности – это довольно распространенное и уже почти не вызывающее интереса явление, и поджигающий взгляд оказывается просто новым прецедентом ординарной группы фактов. Как мы уже говорили, художественный вымысел отличается от фантастического тем, что первый придумывает необычные индивидуальные факты, в то время как второй вводит в действие целые несуществующие категории.

Наше восприятие мирится с любым, самым удивительным фактом, если он относится к неудивительной категории. Фантастического мы не терпим. Наши объяснительные способности работают на разрушение фантастического, хотя используемые при этом объяснения часто бывают дурацкими, формальными и ничего не объясняющими. Но вообще такой феномен человеческой цивилизации, как "объяснение", обладает, прежде всего, не познавательной, а психотерапевтической функцией. Он избавляет нас от изматывающего наши душевные силы удивления, он убеждает, что бытие еще пока достаточно понятно и безопасно, поскольку более или менее соответствует прошлому опыту. Впрочем, фантастика как вид литературы обладает еще и дополнительным стимулом для применения объяснений. Литература, чтобы захватить читателя, должна побудить его создать в воображении особый мир, соответствующий данному литературному произведению, в литературе применяется специальная техника создания иллюзий, к которым питают доверие. Никак не объясняемое чудо вызывает недоверие и разрушает иллюзорный мир. Для модернистского произведения, не претендующего на создание целостного иллюзорного мира, это вполне допустимо, но большинство фантастических произведений пишутся в иной, более консервативной эстетике.

Фантастика, таким образом, постоянно вынуждена решать внутренне противоречивую задачу. С одной стороны, она должна поразить читателя как можно более удивительной и невероятно выдумкой. С другой стороны, она все время должна доказывать, что эта выдумка не такая уж и невероятная. Разумеется, такие объяснения – это вынужденная и неприятная миссия для писателей-фантастов, которая редуцируется по ходу развития литературы. По мере того, как написание фантастических романов превращается в мощную индустрию, развивающуюся в рамках стандартизированных направлений и сюжетов, моменты объяснения в самих романах исчезают – поскольку стереотипное объяснение молчаливо предполагается в каждой из стереотипных ситуаций. Проще говоря, современный писатель-фантаст может удовлетвориться тем, что объяснения по поводу используемых им стереотипных разновидностей фантастического дали его предшественники, более ранние писатели. Жюль Верн или Алексей Толстой, когда хотели изобразить полет к иной планете, были вынуждены давать довольно пространные пояснения относительно того, откуда взялся межпланетный корабль, кому пришла в голову идея межпланетного полета и какие технические принципы при этом использовались. В современных фантастических романах действие вполне может начаться уже после посадки на далекой планете. Объяснения по поводу корабля являются препятствием к тому, чтобы начать основной сюжет, но для современных авторов это препятствие давно преодолели Жюль Верн, Уэллс и Толстой. Для современных читателей полеты как таковые проблемой не являются.

Тот способ, который использует фантастика для оправдания появления фантастических событий, является важнейшим критерием для классификации типов фантастической литературы. Именно метод легитимации фантастического, – а отнюдь не особые отношения с будущим, – являются конституирующим для жанра научной фантастики. Научная фантастика есть разновидность фантастики, в которой фантастическое объясняется с помощью научных гипотез либо предполагаемых достижений науки и техники. Хотя совершенно очевидно, что при таком определении научная фантастика должна быть прежде всего литературой о будущем. Поскольку наука и техника бурно развиваются, то когда мы придумываем несуществующее научное достижение, его логично поместить в будущее.

В донаучной литературной фантастике типичным "оправданием" необычных фактов служило то обстоятельство, что в качестве фантастического использовались общеизвестные, а главное – не авторские фольклорные и мифологическое образы. Писатель не обязан отвечать за русалку, поскольку образ русалки придумал не он, русалки используются во множестве более ранних источников. Как и в случае с межпланетными полетами, мы здесь имеем дело с оправданием фантастического через использование отсылок к ранним источникам, в которых это оправдание уже есть. Возрождение фольклорных и мифологических мотивов в современной фантастике общеизвестно – достаточно вспомнить про домовых в романах Владимира Орлова и Евгения Лукина. "Волшебство", "магия" как бы ни были определенны эти понятия – являются достаточным основанием для введения фантастических событий, поскольку волшебство есть старая и уважаемая категория культуры, относительно него нет сомнений: как-то, где-то, в каком-то смысле волшебство существует. Для фантастики этого достаточно.

Способ легитимации чудесного – это интереснейший параметр всякого литературного произведения, который может быть предметом отдельного критического анализа. По тому месту, которое собственно оправдание занимает в романе или новелле, можно выделить три основных случая легитимации.

Во-первых, легитимация может быть действительной проблемой для писателя, который делает объяснение необычного важнейшим элементом сюжета. Таковы старые фантастические произведения с научно-популярным оттенком, которые серьезно и подробно строят гипотезы о технике будущего. Таковы некоторые романы, написанные учеными по предмету их специальности – и здесь можно вспомнить произведения Владимира Савченко или известного хирурга академика Амосова.

Во-вторых, легитимация может присутствовать в романе, но как некая "вводная", которую не только читатель, но и писатель забывает после того, как она "промелькивает" по ходу повествования. Большинство фантастических сочинений исследует последствия фантастических допущений, а к обоснованию такого допущения относятся как к формальности или обряду, который надо провести как можно скорее. Это, впрочем, не значит, что обоснование не может быть проведено с достаточной степенью подробности. Уэллс в "Человеке-невидимке" сравнительно летально объясняет научные аспекты невидимости, однако ни для композиции, ни для ценностной структуры романа это объяснение практически не играет никакой роли.

Наконец, третий случай – когда непосредственно в тексте новеллы или романа никакого оправдания фантастическому не содержится, однако вместо этого имеется латентная отсылка к аналогичным фантастическим мотивам, содержащимся в ранее написанных произведениях. Хочется особо подчеркнуть: здесь мы имеем дело не с отсутствием оправдания, а с латентным оправданием в форме отсылки. Отсутствие эксплицитно сформулированного объяснения фантастическому всегда является симптомом того, что фантастические мотивы в данном произведении не являются оригинальными. Более того – сам автор вполне осознает, что читатель сможет обнаружить в его творении большое число заимствований из произведений литературных предшественников. Современная фантастика требует грамотного и опытного читателя, который знает ее жаргон и умеет расшифровывать образы, самостоятельно достраивая их предысторию и обоснование. Заметим: любое литературное произведение не обходится без заимствований и влияний предшествовавшей литературы. Но далеко не всегда предполагается, что читатель будет знать об этих влияниях. Между тем, современная фантастика рассчитана на читателя, читающего много фантастики. Здесь мы видим замечательный пример того, как социология литературы влияет на поэтику.

В современной российской фантастической литературе первая популяризаторская – стратегия легитимации практически не используется, в то время как в момент зарождения НФ "оправдание" часто становилось основой сюжета. По имеющимся сведениям, на Западе в собственном смысле слова научная фантастика переживает свое возрождение. Но в целом можно сказать, что взаимоотношения текста фантастического романа и содержащихся в нем фантастических элементов эволюционируют от романа-обоснования через роман с обоснованиями к роману без обоснований. В развитии научной фантастики совершенно явственно прослеживается постепенная редукция самооправдания. Иногда это связывают с тем, что популяризация технических новшеств была эстетически тупиковым путем, и поэтому литература при первой же возможности ушла от него. Однако популяризация науки и техники и сегодня может быть интересна для публики – хотя она сравнительно редко проводится в рамках художественной литературы. В любом случае, техника есть лишь один из возможных субстратов фантастического, а редукция оправдания может наблюдаться и на ином субстрате.

Татьяна Чернышева отмечает, что по мере развития научной фантастики частные мотивировки фантастического поглощаются более общими "мотивировками. Наиболее же общей мотивировкой стала идея "мифологического времени пространства", в котором возможно все. "Эти мотивировки – "мифологическое время и мифологическое пространство" -настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так что не требуют практически никаких частных мотивировок: отнесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана (С.Лем) или Мешка (Моррисон)"50).

С мнением Чернышевой можно полностью согласиться, однако процесс поглощения частных мотивировок общими является лишь частным случаем более общего процесса редукции мотивировок вследствие увеличения прецедентов фантастического в коллективном литературном сознании. В XIX веке жанр научной фантастики только складывался, и он еще не был вполне "легитимен" как литературное явление. Поэтому он уделял первостепенное значение собственному методу. Однако каждое новое научно-фантастическое произведение, с одной стороны, воспитывало привычку в читателе, а с другой стороны создавало прецедент, на который скрытым образом могли ссылаться последующие авторы. "Мифологическое пространство" научной фантастики, по мнению Чернышевой, является аналогом специфического пространства волшебной сказки, особенность которого заключалась в том, что в нем возможно все, что угодно, любое чудо. Но такое пространство вовсе не было некой новой фантастической идеей, до которого не додумался Жюль Верн, но которую придумали позднейшие писатели. Скорее, такое пространство стало следствием общего впечатления, возникшего в сознании читателя, "проглотившего" большое количество фантастических произведений. В сознании читателя, поднаторевшего в фантастике, сама собой складывается "сказочная атмосфера" – он начинает понимать, что в фантастике возможно все что угодно. После того, как у фантастики появился опытный читатель, фантасты стали вместо придумывания развернутых мотивировок фантастического ограничиваться общим указанием на "мифологическое", или вернее фантастическое, пространство, в котором царит соответствующая атмосфера сказочной вседозволенности. В этих условиях фантастам стало гораздо проще сознательно использовать мотивы старых сказок и само "сказочное пространство".

На редукцию оправдания большое влияние оказало свойство фантастической литературы, точно подмеченное Е. М. Нееловым: фантастические сюжеты и мотивы в значительно большей степени, чем реалистические, склонны к превращению в клише. "Получается, – пишет Неелов, – что, изображая встречу человека с неизвестным, научная фантастика само это неизвестное изображает как нечто знакомое, отвечающее ожиданиям читателей, подчиняющееся неким знакомым жанровым каноническим моделям. Причем, по мере развития научной фантастики фантастический мир все больше теряет черты неизвестного как непредсказуемого, становится все более знакомым, предсказуемым"51). Все это вполне объяснимо: перед писателем стоит задача развлечь любящего фантастику читателя. Это требование предполагает, с одной стороны, насыщение изображаемой реальности большим количеством фантастических элементов, а с другой стороны, минимизацию объяснения по поводу каждого из этих элементов. Такая парадоксальная задача побуждает часто прибегать к уже известным, клишированным образам и мотивам. Стереотипный фантастический мотив не требует явного объяснения, но это не значит, что он не требует объяснения вообще – просто опытный читатель сам может его объяснить.

Развитие идеи мифологического пространства привело к тому, что в жанре фантастической литературы, называемом фэнтези, авторы часто отказываются не только от внятного эксплицитного оправдания описываемых чудес, но и от какой бы то ни было их локализации. Действие в таких романах происходит в неких магических королевствах, которые отличаются от нашей повседневной реальности по неизвестным причинам. Эти королевства находятся не на Земле, не на другой планете, не в параллельном измерении, не в прошлом, не в будущем – короче, у них нет никакой онтологической определенности. Однако это не значит, что эти произведения нарушают принцип "обязательной легитимации" фантастического. Просто для современного фантастического романа считается достаточным оправданием, если он находится в ряду аналогичных романов. Причем, ряды такого рода аналогичных произведений по цепочкам заимствований и литературных влияний часто уходят к произведениям, где какие-то оправдания были явственно сформулированы. Забавно: своим антуражем фэнтези пытается апеллировать к наивной мифической древности. Однако по своей поэтике фэнтези является детищем постмодернистской, эрудированной и рефлективной эпохи, в которой литературные произведения самой своей образностью явственно сигнализируют о присутствии рядом других произведений того же жанра.

Склонность фантастики к тому, чтобы, по мере развития, сначала клишировать, а затем редуцировать способы оправдания фантастических феноменов, привела к непоправимым последствиям: в XX веке фантастическая литература совершенно необратимо откололась от "мейн-стрима" художественной литературы. Все дело в том, что, как верно отметил Гадамер, "так называемое современное искусство, по крайне мере с начала XIX века, выпадает из само собой разумеющейся общности гуманистически-христианской традиции, в нем исчезают общепринятые объединяющие тематические элементы, которые надлежало сохранять в форме художественного творчества, чтобы каждый, знакомый с ними, мог пользоваться ими как словарем, из которого составляются новые высказывания"52). Таким образом, фантастика не соответствовала господствовавшей в XX веке эстетике в очень важном пункте – готовности отказаться от клише, используемых в качестве "словаря". И это привело к тому, что фантастика, несмотря на свою популярность и многочисленные успехи, так и не смогла сравниться престижем с обычной прозой, оказавшись вытесненной в разряд "низких" жанров, использующих "устаревшую", т. е. домодернистскую поэтику. Это, кстати, было предопределено также и историческими условиями возникновения НФ. Как мы помним, Кир Булычев разделил все художественное творчество на реалистическое и фантастическое. Эта чрезмерно радикальная дистинкция имеет право на существование, в том числе и потому, что современная фантастика зародилась во второй половине XIX века, когда реализм был господствующим стилем художественной литературы. Фантастика была особого рода отклонением от реализма, но отклонением ни в коем случае не стилистическим, а только тематическим и идеологическим. По словам О. М. Фрейденберг, "фантастика – первое порождение реализма"53). Фантастические литературные жанры до сих пор несут на себе черты, свидетельствующие об обстоятельствах их зарождения. Фантастика до сих пор существует как некая оппозиция реализму, использующая реалистический стиль для изображения отрицаемых реализмом событий. Именно это характерное для фантастической литературы "дочернее отталкивание" от реализма и уловил Булычев.

Модернизм, под которым понимают порвавшие с реализмом тенденции в искусстве XX века, в сформулированное Булычевым бинарное противостояние, разумеется, не укладывается. Однако стоит иметь в виду, что понятие модернизма охватывает, по сути, только литературу для интеллектуалов, в то время как все массовые литературные жанры – и сентиментальный роман, и детектив, и фантастика – работают в реалистической стилистике, склонной, впрочем, регрессировать к романтической.

Нежелание модернистской прозы использовать для оправдания фантастического клише и отсылки к прошлым прецедентам привело к тому, что "высокая" проза XX века дает нам образцы необычного и невероятного, вводимого в повествование действительно без всяких оправданий – даже скрытых оправданий. В произведениях Франца Кафки или Даниила Хармса происходят странные, абсурдные события, причем их безосновность и необъяснимость является принципиальной. Можно сказать, что неожиданность и беспричинность чуда является открытием модернизма.

Особенно это относится к сюрреализму, который сделал отклонение от повседневной реальности стержнем своей эстетики. По формальным критериям сюрреализм (и многие иные образцы модернизма) очень трудно отграничить от фантастики. Можно сказать, что сюрреализм – это фантастика, которая не ищет оправданий. Причем именно эта "неоправданность" роднит сюрреализм с нефантастической литературой. Вопрос почему жизнь изображается странной и абсурдной, – это тот вопрос, который ставит сюрреалистическое произведение, но на который оно принципиально не отвечает. Можно сказать, что оправдание (или объяснение) отклонений от реальности – это основная проблема, поднимаемая сюрреалистическим произведением, но в его тексте решению этой проблемы не уделяется отдельного места. Оправданием беспричинного модернистского чуда заняты не сами писатели, а критики и теоретики – в интерпретациях произведений литературы или искусства, либо в манифестах, объясняющих эстетические принципы тех или иных литературных направлений и, таким образом, выполняющих функции предвосхищающих интерпретаций.

Превращение человека в насекомое в "Превращении" Кафки не объясняется ничем – ни волшебством, ни божьей карой, ни научным экспериментом. Тем самым модернистское чудо как бы подчеркивает, что существует исключительно в рамках дискурса литературы. Подлинным источником сверхъестественного, изображаемого в фантастической литературе, являются ни волшебство, ни деятельность могущественных демонов, ни наука и техника, а исключительно способность воображения и языка имитировать факты, не присутствовавшие в человеческом опыте. Отказавшись от объяснения чудес наукой или колдовством, писатель-модернист выдвигает на первый план подлинную, прежде всего языковую природу фантастического. Тем самым проблематизируются взаимоотношения текста с действительностью. Как отмечает Леонид Гелер, в XX веке появилась фантастика, в которой "картина несуществующего мира" не мотивируется – "и нам самим предоставлено найти ее связи с реальностью – если мы того пожелаем" 54).

Сюжет обычного научно-фантастического произведения, в котором все чудеса объяснены, может быть рассмотрен как замкнутая, самодостаточная реальность, пригодная лишь для развлечения. Но необъяснимость чуда у Кафки позволяет предположить, что источники таинственного превращения скрываются где-то за пределами текста. Таким образом, отказываясь от легитимации сверхъестественного, текст "Превращения" как бы ставит вопрос о том, что его необходимо не просто читать, но и интерпретировать. Поэтому можно даже утверждать, что для современного читателя сверхъестественное в модернистском произведении легитимируется через скрытую отсылку к возможной критической интерпретации данного текста.

Конечно, в ряде случаев мы имеем право сказать, что эстетическая структура фантастики и "фантастоподобного" модернизма является зеркально обратной. На кубистической картине реальность выглядит необычно, можно даже сказать фантастично, – но это именно необычное изображение нашей, т. е. обычной реальности, в то время как фантастика есть предельно прозрачное изображение необычной реальности. В каком-то приближении таким различением фантастики и модернизма – как необычного метода и необычной тематики – можно удовлетвориться. Но по большому счету все гораздо сложнее. Во-первых, никакого однозначного толкования взаимоотношений искусства XX века и действительности не существует. Во-вторых, фантастику тоже часто истолковывают как особый метод раскрытия тенденций в нашей действительности, и категория гротеска чрезвычайно роднит фантастику с авангардизмом. В-третьих, существует модернистская фантастика. Русская литература первой трети XX века дает немало образцов произведений, безусловно модернистских с точки зрения экспериментирования с языком и стилем и безусловно фантастических по теме. В качестве примера можно указать на новеллы Ефима Зозули, Сигизмунда Кржижановского или Всеволода Иванова.