Текст книги "Брейгель"

Автор книги: Клод Роке

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 23 страниц)

Дочке смотрителя тюрьмы в Валансьенне не было еще и восемнадцати лет. Она влюбилась в этого молодого человека, который должен был умереть, может, уже завтра, утопленный в кадке с водой или задушенный жгутом из полосы ткани, которую оторвут от его же белья. Она, как Ирина, оплакивала своего Себастьяна, но не желала, чтобы он умирал! Она любила Грациана, причем это не было внезапно возникшим чувством, порожденным лишь состраданием к чужому несчастью: они знали друг друга с детства и каждое воскресенье, выходя из церкви, успевали обменяться несколькими нежными словами. А теперь они разговаривают через прутья решетки или через толстую дверь, перешептываются о том, что любят друг друга и будут любить всегда. Она осмеливается украдкой, в уголке кухни, прижать губы к черствому хлебу, который понесут ему в камеру, и когда на минуту представляет себе, что целует не те теплые губы, что будут касаться хлеба, но уже остывший лоб мертвеца, то не может этого выдержать, вдруг ощущает резкую боль в сердце и понимает, что им нужно бежать, обоим, что ждать больше нельзя: ей кажется, она уже различает шаги палача, рослого детины, не ведающего, что он творит, – топот сапог на лестнице. В тот же вечер – и это, несомненно, чудо Господне – ее отец, который обычно не покидает пределов тюремного участка, выходит из дома, чтобы заглянуть к пригласившему его соседу. Она берет ключи и отпирает двери. Сам ангел жалости водит ее дрожащей рукой. Уже ночь; они бегут к земляному валу: им нужно спрыгнуть в речушку, полную тины, и переплыть ее. У девушки больше нет сил. Она умоляет Грациана, чтобы он продолжил путь в одиночестве, Бог его защитит. В итоге Грациан благополучно добирается до Антверпена, а девушка находит убежище в доме вдовы Мишель Деледаль. Но через несколько дней сосед, выглянув в окно, видит в саду вдовы разыскиваемую преступницу. Солдаты очень скоро окружают дом и начинают его обыскивать. Девушка просыпается, услышав шум внизу, поднимается с постели, вылезает через окно на крышу курятника, но не осмеливается выбежать на улицу, поскольку почти раздета. Она прячется за кустом роз. Уже поздняя осень, она дрожит от холода, а листьев на кусте почти не осталось. Между тем солдаты с фонарями начинают обшаривать все закоулки сада, обнаруживают беглянку, связывают ее – хорошо еще, если кто-то бросил девушке ее платье и плащ – и отводят к судье. Жаклин – чтобы пощадили ее отца – находит в себе мужество сказать, что Грациан принудил ее к сообщничеству. Судья, достаточно умный седобородый человек, католик, цедит сквозь зубы, что она подвергла своего родителя серьезной опасности из-за развратной любви. – Но ведь Грациан был всего лишь подозреваемым? – Если он бежал, то точно виновен (виновен хотя бы в том, что бежал); а уж девица, недостойная дочь, его сообщница, в любом случае заслуживает смерти. Ее и предали смерти в тот же день: она была попросту удавлена у позорного столба, на рыночной площади Валансьенна. Грациан услышал об этом уже через два дня, в Антверпене: новости быстро распространяются в этой стране теней и страдания, которую топчут сапоги судей, сапоги палачей и сапоги прелатов.

В хронике еще сказано: «Грациан вызвал в Антверпен младшую сестру казненной и женился на ней, чтобы таким образом выполнить, насколько это было в его силах, обещание, данное ее старшей сестре». Мне же хочется думать, что Грациан Виарт был на тех кораблях, которые в конце концов освободили Фландрию от ее злых демонов.

Глава третья

САДЫ И ВОЙНЫ

1

На картинах Брейгеля мало цветов. Я не забыл о бледно-сиреневом ирисе, растущем посреди канавы, в которую падают Слепые(это произведение ныне хранится в Неаполе). И о голубом ирисе, который мы видим рядом с молодым глуповатым крестьянином, что указывает пальцем на разорителя гнезд, сидящего в развилке дерева, а сам вот-вот поскользнется и упадет в ручей. Я не забыл о горшочке с ромашками, подвешенном к дереву под иконой Богородицы («Крестьянский танец»). Я не простил бы себе, если бы забыл запорошенную снегом чемерицу30 в крошечном садике у хижины прокаженных на картине «Уплата десятины» («Перепись в Вифлееме»). Я помню красные цветы на обочине дороги («Сенокос»); припоминаю еще какие-то цветы и огромный куст чертополоха на пути к Голгофе. Чертополох, ирис – эти цветы, быть может, имеют символическое значение, подобно лилии Благовещения. Если слово «ирис» напоминает о посланнице богов Ириде, которая была как бы сестрой Гермесу, не намекает ли цветок ириса на то, что мы должны искать правильный путь и держать глаза открытыми? Возможно, в старину каждый цветок на картине был словом, советом, пословицей, молитвой. Послание незабудок внятно нам до сих пор. И мы все еще гадаем на ромашках. Но можем ли мы быть уверены, что понимаем все, о чем рассказывают нам – на языке растений, цветов, букетов – «многоцветия» (millefleurs)старинных нидерландских картин и шпалер? «Апокалипсис» ван Эйка – это целый сад. Хуго ван дер Гус помещает рядом с яслями младенца Иисуса двойной букет полевых цветов в изысканной хрустальной вазе. Питер Брейгель не подражал им в этом. Он не останавливался в изумлении, подобно Дюреру, перед тайной пучка травы, кустика ландышей, влажных и свежих, как майский дождь, с корешками и черными комьями земли: такой кустик будто напоминает о том, что всякая душевная чистота, всякая юношеская сила рождаются из ночной тьмы, которая спит, забытая, под нашими ногами. Брейгель также не изображал самого себя в образе юноши, держащего двумя пальцами, словно эмблему, зонтичное растение или веточку чертополоха. Он любил, как и каждый из нас, идти ранним утром по росистой траве, мимо ив и зарослей бузины, мимо тополей, листву которых теребит ветер; но я что-то не припомню, чтобы на лугах его Вавилона или на строительных площадках башни я видел хоть одну маргаритку, хоть один лютик или одуванчик. Среди колосьев «Жатвы» нет ни одного цветка мака (правда, поле все-таки рябит васильками). У подножия деревьев в сценах ярмарочных гуляний не растут ни фиалки, ни примулы. Этот художник, который никогда не забывал включить в свой пейзаж или жанровую сцену птиц, совсем не обращал внимания на маленькие растения: вся его любовь к зеленому царству сосредоточивалась на древесных представителях оного – больших деревьях и колючих кустарниках, едва достигающих нам до пояса. Быть может, всем садам на свете он предпочитал снег и свисающие с крыш ледяные сосульки. Цветы станут уделом его сына Яна, которого назовут Брейгелем «Бархатным», «Цветочным» или «Райским».31 Это он будет восхищаться букетами и гирляндами, рисовать один букет (например, с той картины, что хранится в миланской Пинакотеке Амброзиана) с весны до осени.

Но уже во времена Брейгеля Старшего Голландия и Фландрия были охвачены эпидемией «цветочного безумия». Люди порой жертвовали состоянием, чтобы приобрести одну луковицу. Пришла ли эта страсть из монастырей бегинок? Или из красилен – из их садов вдоль земляного вала, где на специальных сушильных рамах была развешана шерсть всех цветов и среди этих каркасов с шерстью выращивали для нужд производства резеду, марену и вайду?32

И если дома, их фасады, украшались таким множеством роз, то не потому ли, что, как сказал один современный Брейгелю поэт, в стране, где солнце светит весьма редко, цветы – это тысячи заменяющих его крошечных светил?

В Антверпене в середине XVI века один фармацевт, Питер Коуденберг, акклиматизировал в своем саду четыре сотни растений из Америки и стран Востока. Этот человек проводил в порту даже больше времени, чем среди оранжерей и грядок. Он просил всех знакомых капитанов привозить ему – в больших ящиках, которые он сам изобрел и соорудил, дабы защитить драгоценный груз от любых превратностей путешествия, – растения, произрастающие в землях антиподов. Лиги друзей цветов и братства садоводов (те и другие считали своей покровительницей святую Доротею) устраивали общие собрания и соперничали друг с другом. В сонете Плантена «Счастье этого мира» есть строка: «Сад, украшенный благоуханными шпалерами». Несомненно, Плантен печатал каталоги растений с не меньшим удовольствием (и не меньшей выгодой), чем подборки географических карт. Даже война делала сады еще краше! Так, фламандцы, осаждавшие по приказу императора Тунис, впервые привезли на свою родину гвоздики.

Брейгель, несомненно, знал Оже Гислена де Бубек, человека примерно его возраста, который исполнял должность посла Священной Римской империи при Сулеймане. Этот вельможа прожил семь лет в Константинополе, в купленном им доме на одном из холмов над Босфором, в компании обезьян, птиц и двух бурых медведей – в письмах он называл свою виллу «мой Ноев ковчег». Когда осенью 1562 года он вернулся на родину, то привез с собой не только античные монеты и греческие манускрипты (в том числе сочинение ботаника Диоскорида), но также саженцы сирени и диких каштанов, луковицы гладиолусов и тюльпанов (по-турецки тюльпан называется tulbend, то есть «тюрбан»). Он заключил мир между нами и турками на восемь лет – и добыл эти цветы, славу садов Европы. Кровавые войны между народами не мешали ни развитию торговли, ни обмену прекрасными достижениями человеческой мудрости – книгами, идеями, произведениями изобразительного искусства, музыкой и цветами. Так порой среди шума битвы, в той самой роще, где солдаты перерезают друг другу глотки, раздается насмешливое пение дрозда. Пламя нашего земного ада никогда не пожирает целиком тех основообразующих нитей ткани бытия, которые напоминают о рае или обещают его. И пока некоторые используют свой гений и свое время для того, чтобы совершенствовать искусство пыток и умерщвления, другие посвящают жизнь изучению окраски цветочных венчиков.

2

В ту эпоху турки были кошмаром Европы. В Италии, Испании люди боялись прогуливаться вблизи морского побережья – вдруг откуда ни возьмись налетали пираты в тюрбанах, хватали кого попало, и потом их несчастные жертвы оказывались на каторжных работах, на галерах или в гаремах Туниса, Алжира, Константинополя. Раз в четыре года воины султана привозили с Балкан подростков, которых превращали в янычар и рабов. В 1533 году турки осадили Вену. Трехтысячное войско – его белые шатры образовали второй, полотняный город вокруг города каменного, число защитников которого не достигало и двадцати тысяч, – расположилось на обоих берегах Дуная. Осада длилась два месяца. Дело кончилось тем, что зима, дожди, грязь лишили турок мужества и заставили отступить. Однако Красная Борода, великий адмирал их флота, продолжал опустошать берега Италии. В апреле 1534 года он захватил Тунис: Сицилия практически оказалась в его власти. Между зимой 1534-го и весной следующего года турки 35 раз атаковали европейские суда, нарушая покой христианского Средиземноморья. Наконец, галеры и караки Генуи, галеоны Неаполя, каравеллы Португалии, папский флот, флот кавалеров Родосского ордена, откликнувшись на призыв императора, образовали армаду в триста судов, которая собралась в Барселоне и потом, подняв паруса, двинулась к Тунису. Именно в этот момент, когда всем было ясно, что назревает война, Питер Кукке ван Эльст отправился в Константинополь.

Кукке учился в мастерской Бернарда ван Орлей, живописца и рисовальщика картонов. А потом, как рассказывает ван Мандер, «он посетил Италию и Рим, великую школу искусств; там он без устали предавался изучению статуй и монументов. После того как он вернулся в Нидерланды и овдовел, брюссельские торговцы шпалерами из семейства ван дер Муйен поручили ему отправиться в Константинополь, ибо рассчитывали произвести там фурор, изготовив специально для Великого Турка прекрасные и богатые драпировки. Они снабдили Питера несколькими рисунками, чтобы он подарил их султану. Однако последний, будучи верным закону Магомета, не мог принять изображения людей и животных. Поэтому этот проект не имел никаких иных последствий, кроме самого путешествия и связанных с ним огромных расходов». Возможно, Кукке повез в Турцию не картоны – что было бы, так сказать, прелюдией к будущим заказам, – а те картины, которые имитировали шпалеры: их писали темперой, как и картоны, но на холсте; они были менее дорогими, чем шпалеры и живопись маслом. Производство подобных картин обогатило бюргеров Мехельна. Мария Верхюлст, на которой Питер Кукке женился вторым браком, владела этим искусством в совершенстве. Брейгель, несомненно, тоже в нем упражнялся: именно этим можно объяснить его особую манеру составлять масштабные композиции, а также тот факт, что он написал темперой «Притчу о слепых» и «Поклонение волхвов» – на мой взгляд, самое прекрасное и трогательное из своих произведений, которое представляет собой, по существу, слегка подкрашенный рисунок: грубый холст просвечивает сквозь мазки, изображающие снег, солому, холмы, трудно сказать, возник ли этот изысканный и нежный образ, пребывающий почти на границе зримого и незримого, благодаря искусству художника или чудесной работе времени над той хрупкой, осыпающейся штуковиной, каковой является картина, написанная темперой по холсту.

Мне трудно поверить объяснениям ван Мандера относительно целей этого путешествия и причин его неудачи. С одной стороны, могли ли фламандцы не знать о запрете, который ислам налагает на изображение живых существ? С другой, разве сами турки не изображали султана, его жен, его ланей, сражения, охоты, дворцовых музыкантов и танцовщиц? Разве Джентиле Беллини не написал портрет Мехмета II? Быть может, истинная цель поездки Кукке состояла в том, чтобы привести с Востока какой-то секрет красильного искусства: изготовления темно-красного дамасского шелка, или цветных драпировок Алеппо и Акры, или ковров Исфагана.

Я не знаю, привез ли он эти секреты (или сами растения и семена, как Бубек). Но он привез рисунки. «Питер прожил в этой стране ровно год, – говорит ван Мандер, – он выучил турецкий язык и, будучи неспособным оставаться в бездействии, развлекался тем, что рисовал с натуры город Константинополь и его окрестности. Эти рисунки позднее были переработаны в семь гравюр на дереве, изображающие различные манеры поведения турок. На первой можно увидеть, как император турок ездит верхом в сопровождении гвардии янычар и своей свиты. На второй – турецкую свадьбу: как появляется невеста, а впереди и позади нее шествуют музыканты. На третьей – турецкие похороны за пределами города. На четвертой – праздник новолуния. На пятой – застольные обычаи турок. На шестой – как они путешествуют. На седьмой – их способ ведения войны. На всех этих гравюрах мы видим красивые задние планы и очень любопытные действия персонажей: то, как они носят тяжести, и другие подобные вещи; их манеры и позы (переданные очень хорошо); маленькие фигурки женщин, изящно одетых и окутанных покрывалами; самые разнообразные костюмы – и все это создает весьма благоприятное впечатление об уме мастера Питера. Самого себя он изобразил на седьмой гравюре – одетым по-турецки и держащим лук. Он указывает пальцем на персонажа рядом с собой, который держит длинное копье с горящей паклей на конце». Эти гравюры опубликовала через три года после смерти Питера Кукке Мария Верхюлст, на которой он женился вскоре после возвращения из Турции. Издание было озаглавлено: «Нравы и обычаи турок и жителей принадлежащих им областей, скопированные с натуры Питером Кукке ван Эльстом, который побывал в Турции в году от Рождества Христова M.D. 33 (1533)».

Брейгель стал учеником Питера ван Эльста через несколько лет после того, как тот вернулся из Турции. Сколько лет было тогда Брейгелю? Десять, может, тринадцать. Он слушал рассказы ван Эльста с удовольствием и жадностью, стараясь отделить истину от попыток ее приукрасить. Он постоянно расспрашивал учителя о том, что тот видел вдали от родины, о дорожных приключениях и чудесах света. Но Питер ван Эльст, похоже, более об этом не думал. Он, казалось, совсем не стремился быть окруженным тем ореолом дальних странствий, который мальчик столь явственно различал вокруг него. Все его мысли были сосредоточены на вещах, которыми он занимался в данный момент и собирался заниматься дальше. В доме у него все кипело, как в портовой конторе. Шпалеры, картины, чертежи фасадов и планы садов, витражи: все эти проекты, заказы, работы выполнялись одновременно, то и дело прерываемые визитами клиентов и заезжих путешественников, и в результате здесь царила вечная спешка. Константинополь, когда ван Эльст о нем вспоминал, казался не более далеким, чем Нюрнберг или Базель. Пара дней – и ты уже там, вот и все дела; а потом возвращаешься. Он сто раз видел, как солнце восходит над Босфором, а теперь живет под здешними небесами и, в общем, ничем не отличается от тех, кто ни разу в жизни не покидал Брюсселя. В отличие от него юный Брейгель относился ко всем путешественникам с чувством, очень близким тому, которое он однажды испытал, дотронувшись до римской монеты: Цезарь (или один из его солдат) мог, как и он, держать ее в своих пальцах! Он ощущал нечто вроде головокружения, когда представлял, что мир откроется перед ним, едва он сделает первый шаг. Что его до сих пор удерживает здесь? Он мог бы отправиться в Италию. Ходить по горным тропам. Добраться до Рима и увидеть все то, что видел Кукке. Вернется ли он сюда? После Рима он бы хотел увидеть Иерусалим. А может, дошел бы до Венеции и сел на корабль, отплывающий в Китай? Он видел себя путником в этих пейзажах из гор и облаков – путником, который бредет под падающим снегом. Вернется ли он? Он вернется. Вернется стариком. Вновь увидит антверпенский порт и лавчонки своего детства. Люди не узнают его. Он забудет некоторые обиходные слова или будет произносить их как-то иначе.

Мария Верхюлст Бессемере опубликовала, одновременно с турецкими гравюрами, работы своего мужа по архитектуре. Это была отнюдь не самая малозначимая часть его наследия. Гвиччардини, например, пишет о Кукке: «Ему ставят в заслугу то, что он перенес сюда из Италии архитектурное мастерство, переведя на французский язык прекраснейшую и превосходную работу Себастьяно Серлио,33 уроженца Болоньи, и тем (так они считают) совершил величайшее благо и оказал услугу этой стране». А у ван Мандера мы читаем: «Он писал книги по архитектуре, геометрии и перспективе. Поскольку же он был человеком ученым и хорошо владел итальянским языком, то перевел на наш язык и книги Себастьяно Серлио; таким образом, своими трудами он просветил Нидерланды и направил на верную дорогу архитектуру, которая здесь сбилась с пути. Благодаря ему трудные пассажи Витрувия ныне могут быть прочитаны с легкостью, да и вряд ли теперь есть нужда читать рассуждения этого автора касательно ордеров. Итак, именно Питеру Кукке мы обязаны тем, что узнали истинный способ строительства и восприняли современный стиль». Сочинение Кукке, собственно, называлось: «Измышление колонн с капителями и их пропорции согласно Витрувию и другим авторам, в сокращенном изложении для нужд живописцев, скульпторов и резчиков камня; опубликовано по просьбе добрых друзей». Книга увидела свет в 1539 году, то есть через двенадцать лет после пребывания Питера ван Эльста в Риме. Увеличение количества и ассортимента печатающихся в Нидерландах книг и эстампов способствовало росту популярности античных и итальянских архитектурных моделей. В 1546 году Иероним Кок открыл под вывеской «Четыре ветра» ту лавку эстампов, с которой Брейгель будет сотрудничать всю жизнь. Почти одновременно Кок начал издавать трактаты по архитектуре, такие, как Praecipua romanae antiquitatis monumenta– «Достоинства памятников римской древности» (с приложением 59 таблиц, выполненных в технике эстампа), или Operum romanorum per diversas Europae regionis– «Римские творения по разным регионам Европы» (с 20 таблицами).

Эти подборки материалов в равной степени ценились и живописцами, и теми, кто был связан со строительством зданий. Питер Кукке тоже вовремя откликнулся на новую моду: узнав, что в Венеции вот-вот должна появиться пятая книга Серлио, он тотчас засел за перевод полного собрания его сочинений – и Серлио, который тогда находился в Фонтенбло, очень порадовался этому известию.

Однако вклад Кукке в развитие архитектуры отнюдь не ограничивался книгами. Триумфальный въезд принца Филиппа Испанского в Антверпен в 1549 году предоставил ему случай для создания великолепной серии проектов праздничного убранства улиц. Построенные по ним декорации из раскрашенного дерева воспроизводили – в самом сердце старого города – флорентийские дворцы. Орнаменты, выполненные в технике гризайль, стали образцом для позднейших работ камнерезов. Две тысячи рабочих возводили этот город грез и аллегорий. Кукке был не единственным ответственным за строительство лицом: с ним сотрудничали Иероним Кок, Флорис и, может быть, Вредеман де Фрис. Согласно обычаю каждая нация, представленная в Антверпене, должна была построить для принца триумфальные ворота. «Испанские» ворота с пилонами и четырьмя обелисками являли собой памятник древнеримского стиля, но в их оформлении присутствовали и некоторые восточные элементы.

3

Многие искусствоведы сомневаются в том, что Брейгель учился живописи у Питера Кукке. Действительно, невозможно обнаружить общие черты между его картинами и работами Кукке, созданными под влиянием итальянской моды. Ван Мандер мог считать такое ученичество самоочевидным на основании одного лишь факта женитьбы Брейгеля на дочери Кукке Манекен: «Он обучался живописи у Питера Кукке ван Эльста и позднее женился на его дочери, которую часто носил на руках, когда она была еще ребенком, а он жил в доме у Питера». Ван Мандер мог также спутать Питера Кукке и Маттиаса Кока, старшего брата Иеронима. Кок был превосходным пейзажистом. «Именно он, вдохновившись итальянской или античной манерой, первым придал картинам этого жанра разнообразие, которого им прежде недоставало, а еще он с большой фантазией составлял композиции. Он писал превосходные картины – как маслом, так и темперой», – говорит ван Мандер. Маттиас был сыном Яна Велленса Кока из Лейдена, тоже пейзажиста. О Велленсе говорили, что он одним из первых (если не первым) стал подкрашивать свои рисунки акварелью. Брейгель – ученик Маттиаса Кока? Это можно себе представить. «Пейзаж с хутором в окружении деревьев, у подножия холмов», «Скалы в заливе» (рисунки Кока, ныне хранящиеся в Лувре) и даже «Похищение Европы» (несмотря на то, что персонажи этой картины выписаны в итальянской манере) напоминают работы Патинира или Герри мет де Блес, но в них можно также усмотреть провозвестие брейгелевских мельниц и деревьев, скал над морем, бескрайних далей. «Ночной пейзаж», который ранее приписывали Брейгелю, теперь считают работой отца Маттиаса Кока. Кроме того, если мы примем гипотезу ученичества Брейгеля у Маттиаса, то станет понятным и сотрудничество Питера с Иеронимом – человеком, которого ван Мандер охарактеризовал довольно пренебрежительно: «О его (Маттиаса. – Т. Б.) брате мне почти нечего сказать, ибо он рано отказался от занятий искусством, чтобы посвятить себя коммерции. Он заказывал и покупал картины, писанные маслом и темперой, а также публиковал гравюры и офорты, главным образом те, что были выполнены по рисункам его брата. У него, к примеру, была серия из двенадцати пейзажей, которая пользовалась большим спросом. Иероним стал богатым человеком и покупал один дом за другим. Он женился на голландке по имени Волк или Волктген, но не имел от нее детей. Будучи человеком остроумным и не чуждым виршеплетству, он любил повторять, а иногда и печатал на своих эстампах девизы: «Кок готовит на пользу людям», Hout die Cock in eeren– «Относитесь к Повару с почтением» и прочие каламбуры в том же духе. На некоторых гравюрах он даже делал надписи в стиле риторов:34

Повару подобает предлагать публике самые разные кушанья,

И жареные, и вареные;

Кому блюдо не нравится,

Тот вправе от него отказаться.

Но в этом не стоит винить ни посетителей, ни шеф-повара.

У Кока действительно был товар на все вкусы, и он улавливал все новейшие веяния моды».

Жаль, что мы не можем посетить лавку-мастерскую «Четыре ветра»: в отличие от типографии и дома Кристофера Плантена она не сохранилась до наших времен. Нам остается только положиться на свое воображение. Граверы, вероятно, работали в задней части помещения, у окон; дневной свет падал на блестящие медные пластины; прессы с колесами в форме заключенной в круг звезды напоминали штурвалы кораблей; повсюду – склянки с черной тушью, пробные оттиски. Дальше начиналась собственно лавка: мельтешение клиентов и любопытных, развешанные эстампы, картоны, пачки упакованных гравюр (эти свертки подручные грузили на телеги и потом доставляли в порт или развозили по дорогам страны). Здесь печатали только гравюры, но зато гравюры на любой вкус: копии с работ Рафаэля и Иеронима Босха, Тициана и Микеланджело; образы святых и патриархов, Добродетелей и Пороков, богов и богинь, всевозможных животных; карты земли и неба, планы и виды городов; зарисовки обычаев и костюмов, театр пословиц; пейзажи Америки и Брабанта; архитектурные чертежи; уличные сценки и сцены крестьянской жизни; изображения конькобежцев на замерзшей Шельде, кораблей и моряков, бедствий войны, триумфа императора, чудовищной рыбы, выброшенной на берег Гронингена.35 Образы высокой культуры, образы народной фантазии – нередко перемешанные. Серия пейзажей Кемпена36 и Брабанта, озаглавленная: Multifarium casularum ruriumque lineamenta curiosa ad vivum expressa– «Любопытные виды хуторов и деревень из разных мест, срисованные с натуры»; другая серия – Praediorum villarum et rusticorum icones– «Изображения сельских усадеб и крестьян». Нередко одни и те же граверы работали для Плантена и для Кока. Два этих типографа были скорее единомышленниками, чем соперниками.

Брейгель так долго сотрудничал с мастерской «Четыре ветра» не потому, что не мог иным способом заработать себе на жизнь, а потому, что ему это нравилось. Нравилось принадлежать к этой команде, к этой семье, быть в курсе последних изобретений и торговых сделок; нравилось выражать свои мысли так, чтобы простые люди их понимали и принимали. Икар и Дедал, летящие над водной гладью Шельды, – это Овидий, переведенный на язык фламандских торговцев и крестьян. «Большие рыбы поедают малых», «Война сундуков и копилок» – это образы на все времена; но они воспринимаются с особой остротой в ситуации, когда один пивовар становится владельцем двадцати четырех пивоварен в Антверпене или когда банкротство одного финансиста влечет за собой разорение целого города. Ему, молчуну, нравилось это немое слово – мысль, которая находила непосредственное выражение в гравюре и разносилась, подобно листьям на ветру, по всей стране, по всей Европе. Ему нравилось, оставаясь в неподвижности перед деревянным мольбертом и листом бумаги, воображать тысячи спектаклей, которые он поставил в разных домах; пейзажи, которые развернул перед всеми теми, кто никогда бы их не увидел иначе как в этом театре теней, сооруженном посредством туши. Умение создавать простые формы и незабываемые, емкие, как пословицы, образы пришло к нему в годы сотрудничества с «Четырьмя ветрами». Мы знаем, каким живописцем ему предстояло стать, и думаем, что он слишком медлил, слишком долго пребывал в безвестности; но ведь он в это время совершенствовал свой талант! Он формировался как художник, осваивая почти анонимное искусство эстампа, создавая работы, которые, быть может, в большинстве своем просто не дошли до нас. Один рисунок пером 1550 или 1559 года изображает море в момент начинающейся бури, под струями дождя, недалеко от Антверпена, который виднеется на горизонте. На островке, что странно, мы различаем колесо и висельника, раскачивающегося на ветру. Водоворот волн передан точно так же, как в «Буре», которую Брейгель напишет в самом конце жизни.

4

«Здешние женщины, – рассказывал Гвиччардини, – помимо того, что (как я говорил выше) красивы лицом и имеют превосходные фигуры, отличаются хорошими манерами и учтивостью, ибо, согласно обычаям, с самого детства начинают свободно разговаривать с любым встречным и, по причине такой практики, разговоров и всех прочих вещей, становятся сообразительными и проворными – но тем не менее, несмотря на столь великую свободу и вольность в обращении, сохраняют, что весьма похвально, порядочность и пристойный внешний вид; они часто отправляются одни по своим делам – не только в городе, но зачастую и в сельской местности, где они ходят из одной деревни в другую с одной-двумя подругами, и ничего заслуживающего порицания из этого не проистекает. Они, безусловно, очень благоразумны и активны и занимаются не только домашними делами, в которые мужчины почти не вмешиваются, но участвуют также в покупке и продаже товаров и недвижимости, помогают делом и советом во всех других мужских начинаниях и совершают все это с такой ловкостью и прилежанием, что во многих местностях Провинции, особенно в Голландии и Зеландии, мужчины предоставляют им заниматься почти всем; каковая практика, в совокупности с естественным для женщины желанием первенствовать во всем, несомненно, делает их весьма властными, а иногда – чересчур докучливыми или высокомерными. Что ж, перейдем теперь к другой теме».

В Нидерландах женщины иногда становились «художницами», это отметил еще Гвиччардини, упомянувший «Анну Смейтерс из Гента, поистине превосходную и достойную художницу». Анна Смейтерс была женой скульптора Яна де Гере и матерью живописца Луки де Гере. Ван Мандер, прежде чем перейти к рассказу о Луке, характеризует его мать: «Госпожа Анна Смейтерс была превосходной миниатюристкой, автором раритетных работ, исполненных с удивительной тонкостью. Она создала, среди прочих, такое изображение: мельница с крыльями, мельник с мешком поднимается по лестнице, лошадь с телегой на холме, несколько прохожих – и все это можно спрятать под половинкой зерна пшеницы». Гвиччардини в своем «Описании» упоминает и других женщин-живописцев: Лиевину Бенинг, Катерину ван Хемессен и Марию Бессемере.

О Марии Бессемере рассказывали, что она приняла вызов Анны Смейтерс. К изображению мельницы величиной с половинку зерна пшеницы она пририсовала мальчика, держащего в руке игрушечную мельницу – тоже вполне различимую. Эта история напоминает анекдот о занавесе Парразия и птицах Зевксиса.37 Однако, говоря по правде, талант Марии заключался вовсе не в подобных фокусах – не в умении «подковать блоху» или создать другую диковинку, которую не сделаешь без лупы ювелира или часовщика, – а в силе воображения и оригинальности композиционных решений. Если бы я писал научную (хотя и воображаемую) биографию Брейгеля, то, несомненно, отверг бы идею о том, что его обучал живописи Питер Кукке. На эту роль скорее подходит Мария Верхюлст. Именно она могла обучить Питера – как тридцатью годами позднее обучила своего внука Яна. Могла передать Питеру технику миниатюры и технику живописи темперой по льняному холсту. Ведь Брейгель, как мне представляется, сочетает в своих картинах принципы монументальной композиции, свойственной шпалерам, и тонкость миниатюры. Он и был миниатюристом: Джулио Кловио, итальянский миниатюрист, получил от него в подарок крошечную копию «Вавилонской башни» на пластине из слоновой кости (ныне утраченную); а кроме того, в медальон «Страшного Суда», написанный самим Кловио, была вставлена работа «Корабли в бурю» (или, может быть, «Конец мира») – «квадратная миниатюра, написанная наполовину его рукой, а наполовину – рукой мэтра Пьетро Бруголе». Брейгель, конечно, не мог бы сотрудничать с Кловио – этим «новым Микеланджело малых форм», как назвал его Вазари, человеком, который был на тридцать лет старше его, – если бы делал только первые шаги в жанре миниатюры. И действительно, он был миниатюристом уже тогда, когда изобразил кишащих, как муравьи, солдат в последней битве Саула. И тогда, когда писал реки и долины, увиденные с вершины горы, он включал в эти пейзажи и острие колокольни, и резной контур далекой крыши, и дикого кролика, которого вот-вот убьет охотник. Он часто соединял в одном образе бесконечно великое и бесконечно малое. То есть он соединял две чаши мировых весов: ведь только так и можно найти меру для происходящего в мире. И если ему был столь дорог сюжет «Вавилонской башни», то не потому ли, что его «Вавилон» и есть гигантская миниатюра? Невозможно представить себе ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены; а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба. Далеко внизу, в нежной колышущейся дымке, синие крыши города видны настолько отчетливо, что я могу распутать клубок улочек, по которым бегали, когда были детьми, нынешние строители.