Текст книги "Брейгель"

Автор книги: Клод Роке

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 23 страниц)

7

Он одевается в черный бархат, а на шее носит колье Золотого Руна. Он почти не покидает своего сумеречного рабочего кабинета. Он – это Филипп II, король Испании. Он подписывается: Yo, el Яеу – «Я, Король». А на полях рапортов, которые присылают ему полицейские и шпионы, иногда ставит пометку: ojo– «глаз» (в смысле: «видел»). Ему кажется, что он смотрит на мир орлиным взглядом; на самом деле у него взгляд стервятника.

Проект строительства Эскориала постепенно воплощается в жизнь. Эскориал – громадный гранитный дворец, который возводят в стороне от Мадрида, в горах Кастильи, где пасутся черные быки: летом солнце буквально выжигает это место, а зимой оно наводит тоску полным отсутствием чего бы то ни было, кроме снега и льда, – настоящая пустыня, как место обитания подходящая разве что для демонов. Эскориал создается по образу пыточного приспособления: в плане дворец имеет форму решетки святого Лаврентия. Это будет одновременно прибежище и зеркало того короля, по воле которого каждодневно корчатся в муках враги католической веры.56

Из этого логова он, Филипп, будет наблюдать за всем, что происходит в мире. Он и сейчас видит каравеллы в Океане, нагруженные бочками с золотом: они возвращаются из Нового Света, который Господь даровал Испании. Видит, – как это золото преобразуется в казармы, в артиллерию. Боже, да послужит все золото, что Ты мне посылаешь, к вящей славе Твоей, и позволь мне, Господи, с Твоей помощью сокрушить врагов Твоих! Хвала Тебе, дарующему нам счастье защищать славу Твою и оборонять всю Европу от турецких полчищ!… – Король видит, как золото обеих Индий превращается в мощь парусов и пушек – в Армаду, непобедимую жандармерию морей и всего земного шара.

Он видит и новых турок: они – увы! – являются нашими братьями-христианами, но христианами-еретиками, худшими, чем турки по рождению, ибо отвергают свое крещение и истинную веру, которую обрели в детстве. Он видит Германию. Видит Женеву и Лондон. Видит Фландрию. Видит Антверпен. Видит Брюссель. Да, конечно, эта страна приносит ему столько же доходов, сколько вся Америка. Но, будь это возможно, он с радостью сжег бы ее землю и ее народ – сжег, как стог сена!

Эскориал посвящен святому Лаврентию, потому что Сен-Кантен пал под ударами испанцев в день этого мученика. Сен-Кантен был больше Мадрида (с предместьями) и славился своим богатством: он служил перевалочным пунктом и складом для самых разных товаров, поступавших в Нидерланды. Испанская артиллерия долго обстреливала его стены. Потом город был взят штурмом и начался ужасный грабеж. Солдаты с остервенением набрасывались на мертвых и вспарывали им животы, надеясь обнаружить в желудках золотые монеты. Они рыскали по улицам среди обнаженных трупов с вывороченными внутренностями. Многие из них набрали более чем по две тысячи дукатов. Они поджигали все на своем пути. И, мародерствуя, не брезговали ничем – кто-то украл даже медную табличку с фасада ратуши. Король повелел щадить женщин. Но его не было рядом, когда ландскнехты хватали горожанок, раздевали их донага и ощупывали, чтобы найти спрятанные деньги и драгоценности; если не находили ничего, то, дабы заставить пленниц говорить, им уродовали лица или отрубали руки. Король появился только на третий день, когда город был уже сплошным пепелищем. Филипп продвигался вперед среди облаков летающих по воздуху перьев (солдаты вспарывали перины в поисках золота и серебра); он отводил глаза, чтобы не видеть голых трупов и собак, которые крутились возле них; он хотел было возблагодарить Господа за эту победу в местном соборе, но не смог войти туда из-за нечистот и зловония. Он приказал отвезти в соседний город всех, кто еще оставался в живых из жителей Сен-Кантена: три с половиной тысячи женщин – голых, голодных, больных, увечных. Эскориал должен стать истинным Те Deum57 во славу этой победы. Там будут молиться святому Лаврентию, дабы он вновь и вновь благословлял пушки и оружие Истинно Католического Короля.

Бабушкой короля была Иоанна Безумная. Инфант дон Карлос, его сын, – душевнобольной, которого придется, ради блага всех христиан, отправить в заточение (а может, и отравить). Это – сокровенная боль, внутренняя рана Филиппа II. Балансируя на грани между Смертью и Безумием, король Испании уповает только на власяницу Эскориала, свою духовную кольчугу.

8

Это начинается со своего рода видения – какое-то место, пейзаж, человек с волынкой у входа в трактир. Потом он поднимает глаза и видит раскачивающуюся на ветру вывеску: голубой корабль.За окном, в полутемной комнате, пара: смеющаяся от смущения девушка; мужская рука, рука жнеца, уже дотронулась до ее красного корсажа; девичья шейка порозовела от удовольствия. Едва различимы черные потолочные балки комнаты – или амбара? Художник замечает и то, до чего влюбленным нет никакого дела: черепичную замшелую кровлю; синиц на коньке крыши, около трубы; других птиц на фоне зеленоватого неба, меж ветвей старого дерева; наполовину сжатые поля; трактирного слугу, который идет меж колосьев с двумя кувшинами в руках; отдыхающих жнецов на краю поля, под очень высоким дубом; силуэт лодки на далеком светлом горизонте. Волынщик играет; один из товарищей слушает его с таким видом, будто хочет что-то посоветовать или пригласить пропустить стаканчик. Тем временем двор перед трактиром заполняется парами: они пускаются в пляс, выделывая фигуры, напоминающие движения конькобежцев на льду. Мелькание белых и красных рукавов похоже на цветочную гирлянду.

Или же это начинается с цвета, с желания и предвкушения определенного цвета: цвета поля, рыжего, как горло лисицы; камня, коричневого, как гончарная глина; зеленой одежды всадника, контрастирующей с серым крупом коня; бледно-голубого фартука; красного или белого с желтизной рукава на фоне кувшина, золотистого каравая или лепешки. Да, тогда это начинается с нетерпеливого желания закрасить какой-то кусочек картины – например, тот фасад цвета соломы, на котором мы видим окно с Дураком, справляющим Пасху; едва первая краска наложена, ей немедленно отвечают, предлагая себя, другие; и потом сразу всплывают из небытия все краски образа: все они перекликаются и отвечают одна другой, меняя оттенки под влиянием соседних красок – так составляется букет, который не получится красивым, пока не попробуешь несколько раз переделать его по-новому; так инструменты в оркестре, чтобы он мог издавать совершенные звуки, должны быть сначала согласованы между собой. Краски имеют естественно присущие им симпатии и антипатии; нужно научиться радоваться вместе с ними их согласию; нужно понимать, что недостаточно просто поместить рядом две красивые краски, потому что с яркой краской должна соседствовать краска более или менее приглушенная – тогда каждая из них будет подчеркивать достоинства другой.

Не может быть настоящим живописцем тот, кто не испытывает удовольствия от самого процесса наложения краски – этого особого, вселяющего блаженство вещества, которое заставляет забыть обо всем на свете; так забываешься, сидя зимним вечером, когда крыши занесены снегом, у горящего очага, или запрокидывая голову, чтобы рассмотреть сквозь листья деревьев небо; или заглядывая в золотую чашечку лютика, сияющего среди травы. Художник вообще не мог бы создавать картины, если бы не испытывал, глядя на белый загрунтованный холст или подготовительный набросок-гризайль – но гризайль уже есть краска, есть живопись, – желания увидеть здесь какую-то краску, цвет; и пусть он еще не уверен, какой именно должна быть эта краска, – чуть позже она обязательно обретет материальность, обретет душу и жизнь и запоет в унисон с другими, соседними красками. Когда рисуешь так, то забываешь о времени. Проходят долгие часы – вот уже вечер, потом ночь; а ты и не помышляешь ни о чем, кроме завораживающего холста перед тобой, даже не вспоминаешь, что надо бы поесть и отдохнуть. Это – удовольствие, пришедшее из времен детства, из тех времен, когда мы лепили глиняные фигурки или самозабвенно ковырялись в жидкой грязи, а кто-то протягивал нам стакан воды и щедро намазанный маслом толстый ломоть хлеба; это – удовольствие гурмана.

Бывает, что ты вдруг видишь будущую картину всю целиком, как сон, – а иногда это и происходит во сне.

Бывает и так, что все начинается с идеи. Тогда работа художника максимально приближается к тому ремеслу, которому Брейгель обучался у Кукке. В основе таких вещей, как «Добродетели и Пороки», «Изгнание мага Гермогена», «Осел в школе», «Страна лентяев», «Тучные и Худые», лежит определенная мысль, они должны быть придуманы. Иногда темой картины служит пословица: «Каждый за себя», «Большие рыбы поедают малых». Иногда – игра слов: «Алхимист, ал гемист» (al ghemistпо-фламандски значит «все потеряно»). Для того чтобы продемонстрировать полное крушение надежд Алхимиста, Брейгелю показалось недостаточным просто изобразить изголодавшегося ученого мужа перед погасшей печкой, среди разбитых склянок. Нет, он с удовольствием представил во всех деталях также и обстановку лаборатории; сделал так, что через окно мы видим жену и детей главного героя, выходящих из дома, чтобы просить милостыню. Мы можем разглядеть и соседние дома, и город – все декорации, в которых разворачивается жизнь этих несчастных. Художнику явно пригодились приемы, которым он научился у риторов, знакомясь с их театральными постановками: чтобы быть хорошим иллюстратором, нужно уметь выбрать в любом действии самый выразительный момент, самый ясный и запоминающийся жест – и на ограниченном пространстве бумаги разместить вокруг главной сцены эпизоды, вытекающие из нее или происходящие одновременно с ней. И еще нужно (в этом тоже проявляется сходство между гравюрой и театральными подмостками) сконцентрировать в одном-единственном образе всю протяженность и многообразие истории – так, чтобы твою мысль понял даже ребенок. Следовательно, нужно быть экономным. Не просто экономно мыслить, но, прежде всего, экономно рисовать. Как, например, изобразить группу нищих, чтобы она обрела в наших глазах выразительность пословицы? Хорошая композиция картины предполагает продуманность каждой из ее деталей.

Несомненно, именно работая иллюстратором, Брейгель впервые почувствовал влечение к тем скомпонованным пейзажам, которые могут одновременно напоминать горную местность и поля в окрестностях Кампена; таких пейзажей не встретишь нигде, но они кажутся более реальными, чем те, что мы видели во время своих странствий: ведь они родились не просто из зрительных впечатлений, но из образа когда-то увиденных вещей, который существует в нашем сознании, – а образ этот духовен и, значит, более правдив, нежели природные явления, воспринимаемые только через органы чувств. Вот почему рисунок (который, в определенном смысле, есть лишь сочетание туши и бумаги – ничего больше) дает нам ощущение реальности.Ван Мандер позже скажет об умении Брейгеля создавать скомпонованные пейзажи: «Во время своих странствий он сделал множество зарисовок с натуры, столь превосходных, что шутники утверждали, будто, оказавшись в Альпах, он проглотил все тамошние горы и скалы, дабы потом, вернувшись домой, изрыгнуть их на свои полотна и доски, – так добросовестно следовал он Природе (в этом жанре, как и во всех прочих)».

Никто не мог превзойти Брейгеля и в умении составлять композиции на манер Босха. Брейгель «проглотил» не только итальянские горы – он «питался» и работами мастера, жившего за столетие до него. «Питер Брейгель из Бреды, великий имитатор учености и фантазий Иеронима Босха, заслужил прозвище Второго Иеронима Босха», – писал Гвиччардини еще при жизни Брейгеля. А Лампсоний в своем альбоме Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, «Изображения некоторых известных живописцев Нижней Германии», вышедшем уже после смерти Брейгеля, сопроводил портрет художника подписью: «Кто есть сей новый Иероним Босх? Он возрождает сны своего учителя и даже превосходит их – настолько умело владеет и живописью, и рисунком. Слава тебе, Питер, обретший славу в своем искусстве; за твои комические образы во вкусе старого мастера ты заслуживаешь наивысших похвал, какими только можно наградить художника».

Брейгель, конечно, осознавал степень самобытности своего искусства. Однако приведенное выше суждение вряд ли вызвало бы у него неудовольствие. Несомненно, ему, как и всем его современникам, подражание учителям представлялось одним из необходимых условий овладения профессией; подражать следовало не конкретным приемам признанных мастеров, но их способу видения; так что, к примеру, имитируя Босха, то есть возрождая по просьбе Кукке или его заказчиков мотивы босховской дьяволиады и босховских моралите или босховские же образы отшельников в пустыне, молодой художник должен был испытывать ощущение, что он не столько копирует некий законченный шедевр, сколько припадает к источнику вдохновения, открытому учителем. Он сознавал себя духовным существом, с которым вступает в контакт другое духовное существо; сознавал, что в течение какого-то времени обязан воплощать в реальность – здесь, на земле, пользуясь собственными физическими возможностями, – те желания и видения, которые другое духовное существо, уже покинувшее этот мир, не успело воплотить в жизнь.

Так, Брейгель использовал босховский сюжет «Извлечение камня глупости» – впрочем, наверняка не являющийся изобретением самого Босха – в своей гравюре «Колдунья из Маллегема» («Маллегемом» во фламандском фольклоре называется деревня дураков). Глупость есть не что иное, как мудрость наоборот; а значит, если, как утверждает молва, алхимики умеют извлекать из собственной головы философский камень, то и в башке глупца должен обретаться некий камень придури – достаточно извлечь его, и дурак поумнеет. На картине Босха несчастный простак сидит, привязанный к креслу, в окружении трех персонажей: монахини, которая облокотилась на круглый стол, а на голове у нее лежит красный молитвенник, закрытый на застежку; священника с таким выражением лица, как будто он дает добрые советы осужденному на казнь в тот момент, когда палач уже поджигает костер; хирурга в длинном розовом одеянии, с кувшином на поясе и воронкой на голове, держащего в руке скальпель. Это все происходит на траве, изображенной в манере старых шпалерных мастеров; а на заднем плане мы видим уходящий вдаль пейзаж с преобладанием зеленовато-желтоватых тонов: фруктовые сады, дороги, рощи, белую лошадь под деревьями, колокольни и башни далекого города, голубую ленту холмов или гор под бело-голубым небом, несколько крошечных мельниц, колесо и виселицу. Брейгель, создавая свою версию сюжета, изменил место действия и увеличил число персонажей. Он перенес сцену операции, весь этот гадкий фарс, в деревню, где разворачивается действие его «Пословиц» (на обоих изображениях мы даже видим одну и ту же плывущую по морю лодку). Целая толпа дураков теснится около дома врача. Они стекаются отовсюду, жестикулируя, с раззявленными ртами. Так и слышишь, как они кричат: «И мне! И мне! Теперь моя очередь!» Двое любопытствующих приоткрыли ставень, чтобы лучше видеть весь спектакль (или, может, они желают убедиться, что паломничество к медику действительно приносит пользу?). В доме валяются в полном беспорядке кувшины, горшки, ножички. Каждый спешит избавиться от своего зернышка придури, словно это больной зуб. Работает мельничный жернов – какое зерно он мелет? Несколько монстров, будто сошедших с полотен Босха, крутятся под ногами у возбужденных пациентов, другие смотрят на происходящее с крыш. О чем разговаривают в углу у кирпичной стены монах и монахиня – члены дурацкого братства? Некая птица с половником в клюве высиживает стеклянную бутыль. Солдат – или, скорее, разбойник – в шлеме, надвинутом по самые брови, ждет, когда, наконец, врач займется им. Но разве врачи менее безумны, чем настоящие безумцы? В правом углу картины, внизу, изображено огромное яйцо, похожее на севший на мель корабль; оно треснуло, и с одного конца высыпаются зерна глупости, всяческие нелепицы, а через трещину видно врача, склонившегося к голове лунатика. Такого яйца нет в босховском варианте сюжета; но Брейгель мог придумать его, глядя на другую картину мастера, «Корабль дураков»: там человеческая глупость распевает на все лады в суденышке из ореховой скорлупки, и этот концерт на корабле воистину являет собой «яйцо дураков».

Выбирая сюжеты для своих картин, Брейгель не всегда удовлетворялся внезапно пришедшей ему в голову идеей, пословицей, присловьем. Нередко пищей для его воображения служила книга. Чаще всего – Библия. Стать художником значило научиться не только читать и понимать Слово Божие, но и видеть его (чтобы делать зримым для других). Как достойно изобразить Божественную Историю и показать лики пророков и святых, Непорочной Марии и Господа нашего Иисуса Христа? Как найти для такой картины самую запоминающуюся, ясную и наиболее соответствующую тексту Священного Писания композицию? Эти вопросы почти так же стары, как желание больного царя Эдессы направить к Христу художника, чтобы тот нарисовал портрет Учителя; почти так же стары, как жест Вероники.58 Именно поэтому братство художников избрало своим покровителем святого Луку – евангелиста, написавшего портрет Девы Марии.

Но как изобразить то, чего ты в принципе не можешь увидеть? Как подготовить себя к созданию картины на тему Триумфа Смерти? Он читал Петрарку. Он видел его великую родину, у которой столько мертвецов, что ни прозой, ни стихами описать это невозможно. Он перечитал последнюю песнь поэмы Лукреция и ясно представил себе чуму, поразившую Афины. А потом оставил книги и стал смотреть на людей. Под шляпами, капюшонами и шлемами он видел гниющую плоть, которая вот-вот исчезнет, обнажив череп. Под рукавами – кости, фаланги пальцев. Кого бы он ни встречал, он пытался представить, какая агония ждет этого конкретного человека. Он наблюдал за танцующими на ярмарке; за волынщиком, который играет, сидя за праздничным столом; за процессией с церковными хоругвями; за моряками, поднимающими парус, – и думал, что все эти люди тоже станут трупами, скелетами. Он смотрел на гостей на свадьбе и воображал их мертвецами в общей могиле. А в жнецах посреди золотистого летнего пейзажа угадывал будущие иссохшие деревья. Он не боялся представить себе, как лицо его любимой Марии будет разлагаться подобно всем другим лицам, а ее позвонки рассыплются, словно бусины порванного ожерелья. Он не боялся думать и о том, как внезапная ночь опустится над ним самим и кто-то будет заколачивать гвоздями крышку его гроба. Он знал, какими будут его собственные останки – похожими на охапку хвороста, по которой ползают слизняки и улитки.

В то самое время, когда Брейгель обдумывал композицию «Триумфа Смерти», он написал для себя – и, быть может, держал на видном месте как напоминание о душевном здоровье посреди того хаоса, которым тогда были заняты его мысли, – маленькую картину-гризайль, выполненную пером и кистью по серой бумаге. В центре, около скалы, изображен округлый камень, в диаметре превышающий человеческий рост и напоминающий мельничный жернов: он откатился в сторону, открыв вход в пещеру. Входное отверстие пещеры-склепа похоже на пасть той огромной рыбы, которая некогда поглотила Иону. Ближе к входу можно различить тени на глинистом полу, но в глубине царит непроглядный мрак. Ангел с лучезарными крылами, в длинном одеянии, сидит на камне-жернове; достаточно поднять глаза, чтобы увидеть его лик и исходящий от него свет. На переднем плане, у подножия мертвого дуплистого дерева – возле его ствола сложен хворост, а с ветки свисает потухший фонарь, – мы видим солдат, которые, как когда-то пастухи Вифлеема, медленно пробуждаются от сна, потому что их ослепило сияние ангела. Один из них прикрывает глаза рукой, чтобы заслонить их от света, но остальные, похоже, еще спят, спят как младенцы в материнской утробе – свернувшись калачиком и подложив руки под голову. Один солдат приподнялся, заметил ангела и схватился за оружие; а его сосед, продолжающий спать на ходу, ангела не видит, хотя находится рядом с камнем: он делает шаг по направлению к гробнице, держа копье так, как держат палку. Самые бодрые из солдат – несомненно, смена караула, – похожие в своих кирасах на майских жуков, наклоняются к отверстию склепа и указывают на черную пасть пещеры: раньше там лежало тело, а теперь гробница пуста. Бодрствующие солдаты пытаются стряхнуть с себя ступор, более сильный, чем любая форма опьянения. У них такой вид, будто они сами только что восстали из гроба. Будут ли и у нас такие же застывшие, ненатуральные жесты, когда нам придется, наконец, поднять глаза к Христу и Его свету? Будет ли нам так же трудно восстать от тяжелого и долгого сна смерти? По дороге идут святые жены, несущие благовония. Они видят откатившийся в сторону камень и, присмотревшись, могли бы обнаружить, что гробница пуста. Но это еще не доходит до их сознания. Они говорят между собою: «Кто отвалит нам камень от двери гроба? И что сделают с нами солдаты?» А потом замечают солдат, которые производят впечатление пьяных или, быть может, сильно избитых. В головах женщин проносится ужасная мысль: какие-то воры – но почему? – похитили тело Иисуса. И тут их взорам открывается сидящий на камне безмятежный юноша, облаченный в белые одежды. Они слышат голос ангела. Однако никто еще не видит самого Христа, который как раз в этот момент возносится в небо на облаке, празднуя свой триумф над смертью.

Глава пятая

ТЕАТР СМЕРТИ

Ни фонаря. Ни свечи. Непроглядная ночь. Едва слышное дыхание тех, кто ждет, чтобы сцена, наконец, осветилась. Далеко, очень далеко, за далекими кулисами мира, за черными горами под снежными шапками, над которыми взошли незримые звезды (если луна и светит, то светит сиянием льда; небо похоже на замерзший пруд, на сруб колодца мертвецов), где-то позади нас труба играет Dies irae.59 Ей невпопад аккомпанирует двойной барабан. Это не музыка, а ужасная смесь из ударов грома и грохота в погребе деревенского дома, что-то вроде катящихся бочек урчания и свалившихся с полки тазов громыхания, – и все в нас отзывается этим звукам, пробирающим до самых костей. Увечная, прихрамывающая музыка – музыка для катафалка. В нее вплетается старушечий голос виелы.60

Потом – внезапный порыв ветра. Справа возникает круглое пятно света; оно расширяется, и мы видим молодого человека, который схватился за эфес своей длинной шпаги. Он удивлен. Он растерян. Стены, куда подевались стены? Они исчезли как скатерть, которую сорвали со стола. У комнаты нет больше ни стен, ни потолка! Как будто какой-то великан просто поднял дом вверх, убрал его из пределов видимости – так поднимают стеклянный колпак, прикрывающий блюдо с сыром. Только что уютное сияние свечей и люстр отражалось в зеркалах, заставляло вспыхивать дорогое тиснение стульев из кордовской кожи, хрустальные бокалы и вазы; пиршество подходило к концу, гости смеялись, и играла музыка; соседка наконец удостоила меня благосклонным взглядом. И вдруг стены пропали. Не то чтобы они стали прозрачными как стекло – нет, мы все в самом деле оказались на улице. Мы – в саду, где-то в сельской местности. Я протягиваю руки и касаюсь лишь воздуха. Мои пальцы не встречают сопротивления. Поднимается ветер. Я ощущаю дыхание ветра на лице, чувствую его кожей ладоней. Я делаю вдох и улавливаю слабый запах гниения. Пытаюсь дышать глубже и теперь уже точно узнаю этот жуткий трупный запах. Запах смерти проникает мне в горло. Где же тот приятель, к которому я направлялся, чтобы выпить за его здоровье? Сейчас темная ночь – но я вижу все так же отчетливо, как днем. Рядом со мной два голоса продолжают петь о любви. Но какой странный шум на дорогах, как скрипят колеса телег! И эта отвратительная вонь протухшего мяса, которую доносит сюда ветер! Мое бедро еще касается круглого стола, накрытого белой скатертью – слишком белой в этом грозовом свете. Хотя обычно я не теряю мужества, сейчас меня охватывает леденящий страх. И этот шут, одетый в красно-белое домино, который пришел показывать нам фокусы, – я понимаю, почему он в ужасе пытается залезть под стол, укрыться за белой скатертью, словно испуганный пудель. Но я – благороден, молод, здоров и потому достаю из ножен мою длинную шпагу…

За спиной молодого человека, на этом круглом белом столе (белом, как ноябрьская луна или как восковая свеча у постели умирающего) прямо посередине стоит оловянное блюдо; на блюде помещается чаша, а в ней – глаз. Глаз? Нет! Пустая глазная впадина, которая пытается рассмотреть что-то, выглядывая из-за края чаши. На блюде, в чаше, лежит голова мертвеца – как десерт, который только что подали на стол. Голова смотрит на нас и, кажется, смеется над тем фарсом, что сейчас разыгрывается перед гостями. Точнее, не голова – перепачканный землей череп.

Слышится шум ветра, к которому примешиваются неясные крики, стоны, хихиканье трещоток. Любовный дуэт в итальянском стиле пока не прерывает своей плавной беседы и кажется безмятежной баркой посреди бушующего моря. Но к кавалеру уже обращается другой голос – голос скелета. «Твоя соседка, – шепчет он, – прелестная, остроумная и учтивая соседка, которая только что ответила на твои слова, порозовев от смущения, – ты о ней больше не думай. Я обнял ее за талию, дотронулся до ее груди – сделал то, что мечтал сделать ты. У нее цветущая плоть – а я сух и тощ. Она вскрикнула, взметнув вверх широкие рукава с меховой опушкой. Ее малиновые уста уже открылись, чтобы издать звериный вопль! Она пока не дается мне, ускользает меж пальцев. Действительно, что касается моих уст, то они не пахнут амброзией. И лицо у меня излишне худое, с провалами вместо глаз, и волос совсем нет, и мои замшелые ребра видны, ибо я гол как собака. Твоя возлюбленная, так часто вызывавшая у тебя приступы ревности, сейчас недаром отводит глаза: она уже увидала монаха в зеленой рясе, который несет ей рагу из черепа и костей. Увидала, что башку этого зеленого монаха украшает шутовской колпак с длинными ушами».

В нескольких шагах от пиршественного стола – напряженная фигура ландскнехта в безвкусном франтовском одеянии (пышные рукава с прорезями, чрезмерное обилие лент). Ландскнехт сражается со скелетом, закутанным в саван; но скелету, похожему на кузнечика (он опирается пяткой на каску убитого солдата), удается заблокировать в воздухе меч своего противника и одновременно затянуть веревочной петлей его бедро. Издали их можно принять за танцоров на свадьбе, выделывающих замысловатые па! Солдат рядом уже упал, сраженный косой другого скелета, который сейчас его прикончит. Какой-то крестьянин швыряет скамейку, обороняясь от целой орды нападающих. Всадник в покрытых пылью доспехах застыл в неподвижности, как пень. А что еще остается делать? Те, кто нападает на нас, – уже мертвецы. Их латы – саваны, их укрепления – груды костей! Все игры и игральные жетоны, карты, стаканчики для костей, триктрак и «жаке»61 вперемешку валяются в траве – в этой партии нам не выиграть. Один мертвец твердой рукой поднял фонарь и светит мне в лицо. Другой уже успел порыться в наших шкафах, облачился во что-то золотисто-желтое и нацепил на себя карнавальную маску; он, как заправский кравчий, выплескивает в ручей вино из наших серебряных кувшинов.

На холме растет дерево, к нему подвешен огромный колокол, в который неутомимо звонят два костлявца. И все же какая-то пара исполняет любовный дуэт, не обращая внимания на лязг костей. Кавалер играет на лютне, а дама держит перед собой тетрадь с нотами. Мертвец за их спиной аккомпанирует им на инструменте, который я бы назвал скелетом виолончели. К нам быстро приближается толпа. Это горожане. Они теснятся, спеша опередить друг друга, как бывает в дни мятежей. Мертвецы пронзают их копьями. Рубят топорами. Подсекают косами. Перерезают им глотки или удушают. Убитые валяются на земле, как тряпки. Падают друг на друга, как бесформенные тюки. Те, кто еще не столкнулся лицом к лицу с костлявым воинством, пытаются бежать через странного вида портик с высокой и широкой подъемной дверью. Но за поставленными стоймя гробами-колоннами их ожидают в засаде неприятельские резервы: изготовившиеся к атаке, свежие, состоящие из молодых бойцов отряды преграждают все пути. Мертвецы расположились лагерем в саду. С каких пор укрываются здесь полки Смерти? Я вижу чадящие факелы над армией скелетов. Мертвецы терпеливо ждут, топчутся на месте. Они поднимутся в атаку по сигналу, а пока переговариваются друг с другом, сухо постукивая челюстями. Свистом подзывают к себе проституток. Им хочется подмигнуть – но нечем. Я слышу их жандармские шутки. Смерть никого не красит. А между тем избиение горожан продолжается. Трупы бросают поверх других трупов – так швыряют в корзину рыбьи тушки. Переплетающиеся тела уже не принадлежат живым. Огромный тощий конь – с него содрали шкуру, – на котором скачет скелет, со свистом рассекающий воздух своей косой, топчет всю эту груду тел. Живых людей, которых мы знаем в лицо, загоняют в утробу смерти. Они выходят оттуда с черепами вместо голов, с резко утончившимися руками и ногами – выходят, чтобы стать ландскнехтами этой армии теней и белых как мел скелетов. Они движутся, словно поток, чтобы сделать еще более полноводными реки Смерти, которые и так выходят из берегов. Земля извергает из себя целые груды лопаток и берцовых костей. Земля выплевывает легионы мертвецов – ни одна эпоха не знала армий, в которых было бы столько живых солдат.

Подними глаза! Ты только что видел крестьян, которых загоняли под подъемную дверь Тартара, как гонят на бойню скот. Теперь ты видишь всю агонизирующую землю. Ты видишь резиденцию Смерти и ее конные отряды. Ты видишь на горизонте пожары и кораблекрушения. Ты видишь на море горящие корабли и моряков, которым остался лишь один выбор – между костром и водной пучиной. Ты видишь все уловки и все механизмы Смерти. Ты видишь Черную Чуму и Синюю Чуму, разыгрывающих партию на шахматной доске, клетки которой – города и селения. Члены костлявого братства набрасывают на нас сеть, и мы кувыркаемся в ее ячейках. Они сталкивают нас в воду и топят. Труп с безобразно раздувшимся животом плывет по зеленой реке. С берега его приветствует целая монашеская община закутанных в саваны мертвецов; к нему вот-вот присоединится второй обнаженный труп с привязанным к шее мельничным жерновом. Когорты скелетов движутся со стороны кладбища на берегу моря и той башни, что построена на морском утесе. Те, кто умер раньше, помогают «новорожденным» мертвецам выйти из гроба. Двое монахов тащат в ящике на колесиках разлагающийся труп женщины; под голову ей подложили охапку соломы, но голова ее мертвого младенца все время стукается о деревянный борт. Ты видишь виселицы, колеса, другие приспособления для казней и пыток. Видишь гниющие тела, зажатые в развилках деревьев. Видишь большие виселицы со скелетообразными приставными лестницами – на тысячах голгоф. Видишь у подножия одного из колес палача – его торс состоит лишь из ребер и позвонков, – который уже занес меч над шеей охваченного ужасом человека! Как мы умеем сами помогать Смерти! Смотри! Они нападают на нас, преследуют нас повсюду – эти манекены, эти машины, лишенные сердец и плоти, – и у них такой вид, будто они над нами смеются! Будто приглашают на самый пышный праздник. Можно подумать, что им нас не хватает, что им не обойтись без нас. Смотри! Смотри на тысячи способов умерщвления, на тысячи смертных поз, на эту отвратительную буффонаду, на это великое сражение – битву битв; на этот сбор винограда, где вместо гроздей обрывают наши жизни; на эту жатву, где жнецы срезают колосья нашего дыхания; на то, как костлявые пятки выдавливают нашу кровь; смотри на тысячи способов разрушить наши тела: на то, как плоть нашу кладут под пресс, глаза наши складывают в корзины, а внутренности отдают паразитам; смотри, как копыта коней Смерти топчут наши черепа, как цветет пурпурная роза лихорадки, как выбрасывают на свалку наши руки и ноги. А наверху – над всеми вспоротыми животами, пытками, колесованиями, убийствами – раскинулся багряный от крови Сад Судей!