Текст книги "Брейгель"

Автор книги: Клод Роке

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)

Осенью Вильгельм Оранский, собрав, наконец, войска, пересек границу Нидерландов. Однако три его армейских корпуса – северный, центральный и южный – были один за другим разбиты. Когда он, навербовав новых солдат, встретился лицом к лицу с Альбой, у него уже не оставалось надежды на победу. Его армия была не менее многочисленной, чем армия противника, но, в отличие от последней, не представляла собой однородной массы, так как состояла из наемников, которые, стоило задержать им выплату жалованья, переходили на сторону противника или начинали грабить близлежащие фермы, замки и церкви. Этим бандам Альба противопоставил отряды уверенных в себе бойцов, скованных железной дисциплиной. В конечном итоге Вильгельм, измотанный противником, который дразнил его, вступая в мелкие стычки, но уклоняясь от решающего сражения, был вынужден отступить. Он потерпел полный крах. Наступила зима. Армия Вильгельма откатывалась к французской границе – голодая, грабя по пути деревни. Крестьяне отказывали в какой бы то ни было помощи, нападали на отставших с вилами и дубинами. Кавалеристы Альбы, бодрые и сытые, преследовали по пятам солдат Вильгельма, которые от усталости и недоедания еле держались на ногах. Когда Вильгельм, в один из дней 1569 года, добрался, наконец, до Страсбурга, выяснилось, что и сам он последние несколько суток ничего не ел. Больной, дрожащий от лихорадки, он даже не мог сидеть в седле. Капитаны наемников взломали дверь того дома, где он находился, и угрожали убить его, ежели он не выплатит им жалованье. Он продал магистрату свои последние пушки, бросил все вещи и ночью тайно переправился на другой берег Рейна – на барже без сигнальных огней.

Альба написал королю, что считает принца Оранского конченым человеком. Любой алькальд155 мог бы теперь управлять Нидерландами. Приближенные наместника видели в нем «инструмент, поистине избранный Богом, чтобы покарать этих демонов». Папа, который еще недавно увещевал короля Испании несколько смягчить режим правления в Семнадцати Провинциях, воспринял известие об июньских казнях с удовлетворением. Он отметил победу Альбы под Йеммингеном – над Людовиком Нассауским, – устроив в Риме праздничные процессии. Он даже пообещал внести свой вклад в финансирование испанских войск, расквартированных в Нидерландах, и участвовать в других расходах, связанных с поддержкой там католической веры. Папский нунций назвал герцога Альбу «мечом Господа». Весть об окончательной победе испанцев привела Пия V в восторг. По обычаю, каждый год на Рождество Папа благословлял меч и шляпу и посылал их в подарок какому-нибудь прославленному христианскому князю: меч – в знак того, что светская власть дается для служения Христу; шляпу – как символ защиты, которую Христос дарует тем, кто защищает Его на поле брани. Павел III отправил эти почетные дары Филиппу II – в 1549 году, когда испанский король находился в Брюсселе, – вместе с посланием, в котором превозносил его за заслуги в деле искоренения ереси. Пий V оказал подобную честь герцогу. Альба с благоговением застегнул на себе осыпанную бриллиантами портупею, на которой висела длинная шпага, и надел серую бархатную шляпу, отороченную горностаем и расшитую жемчугом. Позже по распоряжению герцога в цитадели Антверпена была воздвигнута статуя, изображавшая его самого: на грандиозном цоколе, отлитая из бронзы переплавленных пушек Вильгельма Молчаливого, она символизировала укрощение Мятежа и Ереси. На одной стороне постамента была выгравирована помпезная латинская надпись, другую украшал рельеф: Рассвет (так переводится с испанского слово alba) прогоняет ночных хищников и разбойников. Фламандцы вынуждены были смириться с этим оскорблением их национального достоинства, с этим тщеславием, с этой ложью. Они вынуждены были собственной плотью, ежедневно, постигать ту горькую истину, что необязательно преуспевать в своих начинаниях, чтобы упорствовать в них; необязательно надеяться на успех, чтобы браться за какое-то дело. Они должны были научиться надеяться – вопреки очевидному отсутствию всяких оснований для надежды.

Глава семнадцатая

ИОНА

Теперь, раскрывая Библию, он порой замечает, что у него дрожат руки. Он не хочет верить своим глазам – ведь ему еще далеко до пятидесяти! А сколько лет было Питеру ван Эльсту, когда он умер? Примерно столько, сколько сейчас ему. Он подходит к зеркалу, с удивлением смотрит на свое внезапно осунувшееся, бледное лицо, на совершенно белые пряди в давно поседевших волосах, на почти целиком побелевшую бороду. Синдикат торговцев рыбой из Мехельна заказал ему картину «Иона». Сколько лет было Ионе, когда Бог повелел ему отправиться в Ниневию? (Ниневия – это почти то же, что Вавилон с его башней, ведь и она входила в царство Нимврода.) Несомненно, Иона был тогда человеком уже не первой молодости. Он проводил осенние дни, сидя на стуле с набитым соломой сиденьем, у очага; прислушиваясь, как шумит ветер на крыше и радуясь тому, что у него нет дел на улице, – и как-то незаметно для себя начал стареть. Осенние дожди и зимние морозы теперь отзывались болью в его плече. Конец жизни тоже может быть сладостным. Но Бог почему-то захотел послать его в Ниневию.

Брейгель набрасывает карандашом фигуру Ионы, только что извергнутого гигантской рыбой на мокрый песок: Иона, прежде чем пуститься в путь, позволяет себе передышку и радуется свежему ветру, дующему ему в спину. Он почти обнажен, у него голый череп новорожденного, руки молитвенно сложены – чтобы возблагодарить Господа за чудесное избавление от морской пучины и спасение из чрева чудовища – или чтобы набраться мужества не уклониться от своей миссии во второй раз? Чудовище еще различимо вдали: у него маленькие глазки и гигантская пасть. Всё это происходит ранним пасмурным утром. Ниневия – где-то на краю мира. Чайки кричат под низко нависшими облаками. Хорошо было бы остаться здесь, построить хижину в дюнах, питаться крабами и мидиями, рыбой. Он бы повесил фонарь на дверь, как делают паромщики. Он бы молился, постился – и постепенно, коротая дни в своем уединенном убежище на песчаном берегу, превращался бы в святого старца, назидательный пример для моряков и странников. А моряки, застигнутые штормом в ураганные ночи, смотрели бы на него как на спасительное Провидение. Разве такая жизнь не была бы достаточной жертвой Господу (особенно если учесть, что Иона лишился родного дома)? Когда-нибудь ветер с дождем пронесся бы над его могилой, как сегодня несется над морем и пустынным пляжем. Но Иона встает на ноги. Кит уже почти погрузился в воду. Он – не более чем пятнышко на горизонте. Он возвращается к своим пастбищам, где растут водоросли. А Иона идет искать сыновей Хама. Потоп ничему их не научил. И теперь он, маленький одинокий человек, должен противостоять целому преступному городу! Северный ветер насквозь продувает его лохмотья.

В библейском рассказе упоминается только один корабль – тот, с которого Иону бросили в море. Но Брейгель видит на море множество кораблей с черными или белыми парусами (в зависимости от того, как падает свет) – они застигнуты бурей. Он видит черное грозовое небо с дождем. Видит огромные водяные валы, которые догоняют друг друга и сшибаются, словно гигантские рыбины, наносящие удары противнику плавниками и хвостом. Кажется, будто и большие рыбы, мелькающие среди клочьев пены, – не что иное, как ожившие волны. Черные и белые птицы мечутся в небе, спасаясь от урагана. Вдали видна земля. На фоне внезапно образовавшегося аркообразного просвета в тучах можно даже различить постройки порта, церковь. Но как это всё далеко! Большой треугольник зеленой водной глади открывается среди конвульсий волн. Что это – с корабля вылили масло, чтобы хоть ненадолго утихомирить разбушевавшуюся стихию? Или источник этого сверхъестественного света – бездны неба либо морских глубин? Кит упорно следует за кораблем, играя с качающейся на волнах бочкой. Наверняка моряки уже выбросили за борт все тюки, которые были так аккуратно разложены в трюме, все бочки, все товары и прочие вещи, чтобы дать себе еще один шанс избежать крушения. Так бывает: когда подступает смерть, мы вдруг становимся совершенно безразличными к собственности! Кит, однако, не позволит одурачить себя бочкой. Он ждет Иону и уже разинул красную пасть.

Но об Ионе ли здесь речь? Этот корабль – просто судно, застигнутое бурей, как и все остальные. При такой непогоде, с такого расстояния мы не можем различить ни одного человека на вантах или на палубе. Мы видим целый флот, потрепанный ураганом, противостоящий, насколько это в его силах, порывам ветра и ударам волн. Нет, все-таки именно Иона заставил Брейгеля заглянуть в самого себя. Разве когда-нибудь прежде Брейгель изображал корабли на фоне столь враждебной человеку стихии? Раньше он видел их в окружении водной и небесной лазури, в пронизанном солнечным светом воздушном пространстве. Он не понимал тогда, что запечатлевал на полотне собственную молодость и силу. Сегодня он открывает для себя другой – темный, угрожающий – лик моря. Сегодня он видит свою жизнь как опасный переход, который свершается в сумерках, под шквальным ветром.

Усталость ли остановила его руку? Картина кажется незавершенной. В той части, где изображено небо, из-под красочного слоя кое-где проглядывает грунтовка. И эти косые линии, оставленные кистью, – трудно сказать, исчезли бы они под последним слоем краски, или Брейгель намеренно обозначил таким образом струи ливня.

Глава восемнадцатая

ДУХ, УЖЕ НЕ ОБРЕМЕНЕННЫЙ ПЛОТЬЮ…

Ортелий, приехавший навестить Брейгеля, очень опечалился, увидав, каким болезненно-бледным, исхудавшим, слабым стал его друг. Брейгель теперь редко покидает свое просторное кресло. Они все-таки поднимаются наверх, в мастерскую, – но художнику трудно стоять. За несколько месяцев Брейгель превратился в старика. Порой он говорит так тихо, что собеседнику приходится напрягать слух. Его борода кажется скорее белой, чем серой, – и волосы на голове тоже. Правда, знакомая улыбка осталась, и по-прежнему в этом человеке ощущается внутренняя сила.

Ортелий рассказывает Брейгелю о своей работе. В будущем году должен выйти в свет Theatrum orbis terrarum156 – главный труд его жизни. Брейгель говорит Ортелию, что с нетерпением будет ждать публикации. Что с огромной радостью раскроет эту книгу. В будущем году… Они оба знают: Брейгель ее не увидит.

Они говорят о бедах, обрушившихся на страну; о своих друзьях – тех, кто бежал за границу, и тех, кто остался и был арестован. «Католическая болезнь», «гёзовская лихорадка», «гугенотская дизентерия» – такие выражения Ортелий употреблял еще совсем недавно. Переменил ли он свои оценки сегодня?

Они в мастерской. Ортелий долго рассматривает картины, изображающие сцены деревенской жизни: «Крестьянский танец», «Крестьянская свадьба». Писал ли Брейгель мир – когда-нибудь прежде – с такого близкого расстояния? Очевидно, что художник стоял всего в нескольких шагах от своих персонажей, среди них. Никогда его краски не были такими яркими. Но радость ли они выражают? Ортелий всматривается в лицо одного из танцоров – уже не молодое, с огрубевшими чертами; этот человек тяжело опускает ногу на две перекрещенные соломинки. Мог ли Брейгель – неосознанно, непреднамеренно – изобразить под ногами танцующего крестьянина хрупкий соломенный крест, символ Рождества и Голгофы?

На мольберте стоит большая, почти квадратная картина. В центре, на глинистом холме, – виселица (без повешенного). Холм по форме напоминает череп; в одной из его «глазниц» помещаются череп лошади – такой же, как в «Шествии на Голгофу», – и кости. Надо бы бежать от этого места смерти, но крестьяне, изображенные слева, наоборот, приближаются к нему, танцуя; они держатся за руки по двое, по трое, кружатся в фигурах танца, образуют шествие; их видишь как бы с высоты птичьего полета, и они кажутся очень маленькими – скорее фигурки, чем фигуры. Они что – не видят виселицу? Забыли о ней? Или лихие времена уже миновали – и это ужасное место стало для них всего лишь привычной частью природы? Эти крестьяне – жители безмятежной деревни, которую мы видим в просвете между деревьями. Дальше – нежные очертания замка, сливающиеся с небесной синью. Очень высоко в небе летают птицы.

На виселице – почти точно в центре картины – сидит сорока. Нет, в данном случае это не аллегория болтунов или воров, а просто черно-белая птица, окрашенная в цвета дня и ночи, – образ времени. Не ворон и не голубь – сорока. Птица середины, птица-посредник. На картине она занимает срединное место; она подобна ступице в колесе дней. Ниже, у подножия виселицы, – другая сорока, в пару первой. Пара сорок, пары крестьян.

Всё это происходит среди зелени деревьев, на опушке леса. Ручей, струящийся под холмом, вращает колесо мельницы – еще один символ быстротечного времени. Сама же мельница напоминает о том, что из зерен дней складывается целая жизнь. Мельница на ручье, танцующие крестьяне, земля, которая их окружает и питает…

«Это мое завещание», – говорит Брейгель.

Между виселицей и мельницей возвышается крест – из тех, которые ставят на перекрестках дорог. Пейзаж напоен неисчерпаемой нежностью. Ручей вдали смешивает свои воды с огромной, но тихой и ласковой рекой. Земля – зеленовато-голубая – всё еще напоминает райский сад. «Я написал эту картину для Марии».

Сегодня пришел врач. Он приходит почти каждый день. Брейгель знает, что скоро умрет. Когда? Через несколько недель, месяцев, через год?

Скажет ли он об этом Марии? Сейчас – нет. Но он будет жить так, как живет человек, который вскоре должен покинуть сей мир.

Он сознает, что умирает.

Его охватывают приступы слабости, но и в промежутках между ними он чувствует себя немногим лучше.

Иногда он может писать, иногда – нет.

Он работает наперекор времени. И вместе с тем готовится выйти из времени. Эти дни, последние дни перед смертью, – он удивляется, что они уже пришли. Он воспринимает свою смерть как работу, которую ему предстоит сделать. Не жаловаться ему подобает – как будто его постигло какое-то особое несчастье, необъяснимая и единственная в своем роде несправедливость, – а знать, что таков общий для всех путь. Пройти этот путь до конца. И еще какое-то время терпеть компанию своего попутчика – этой разладившейся плоти, которую боль не отпускает уже ни на минуту.

Брейгель чувствует, что умирает. Начинает падать снег. Постепенно он как бы перестает видеть окружающие его реальные вещи. Он видит Триумф Смерти – такой, каким написал его когда-то. Только теперь это не просто картина, а настоящая жизнь. И потом, в знакомом пейзаже движется процессия, которую он узнает не сразу: это ведут на Голгофу Христа. На короткий миг взгляд Христа, затуманенный потом и кровью, встречается с его собственным.

Кто-то – Мария? – входит в комнату, поправляет подушку, протирает влажным полотенцем его лоб. Дает ему выпить целебного отвара. Он пытается что-то сказать – и не может.

Он отчетливо видит Вавилонскую башню. Видит тысячи разных человеческих дел, трудов, путешествий – и свое детство. Вавилонская башня и тот мир, который он, Брейгель, знал, суть одно и то же. Он видит движение своей жизни и ее отдельные эпизоды. Он вновь встречается с теми, кого когда-то знал, хотя некоторые из них давно умерли.

Но сейчас он уже покинул Вавилон. Он минует деревни, бредет по полям. Вавилон остался у него за спиной, едва различимый на линии горизонта. Он, Брейгель, пересекает пустыню. Вдали показался караван. Верблюды, слоны – они принадлежат царям-волхвам. Наступает ночь. Вспыхивает необычно яркая звезда. Кто-то помогает ему подняться. Ведь он лежал в канаве. Мелкие камешки больно впивались в позвоночник. Он идет вместе с другими. Караван прибыл издалека – это можно определить по странным шляпам путешественников. Караван прибыл из глубины времен. Все спускаются по склону горы к жалкой деревушке, состоящей всего из нескольких хижин.

И опять вокруг него мир живых. Колокольный звон. Шум. Колокольный звон – или удары молота по наковальне в деревне его детства (ныне от нее не осталось ничего, кроме черной золы)? Шум повседневной жизни. Какой-то разговор вполголоса. Кто-то читает молитву на латыни, кто-то обращается к нему. Он отвечает – но не знает, слышат ли его. Сыновья стоят у него в ногах. Удивленные, примолкшие. Видят ли они, что он им улыбается? Жаль, но он уже не сможет подняться с кровати и подойти к ним.

Они приблизились к полуразрушенному хлеву. Но кто же он сам? Пастух – или, быть может, маленький мальчик. Он видит Рождество – такое, каким всегда его воображал, каким написал. Только сейчас это всё реально!Он говорит себе, что уже видел и это место, и эту сцену – как видят сад через разрисованное инеем стекло; между тем окно открывается и он наяву видит то, что раньше видел во сне. Вокруг персонажей Рождества и Богоявления собирается плотная толпа: все нищие и убогие Фландрии, целые когорты людей в лохмотьях, калеки, передвигающиеся на костылях или на тележках; и еще туземцы Америки, столь же несчастные… А вокруг толпы – солдаты и полицейские, в касках, с копьями и кинжалами… Воинство, внушающее ужас. И каждый в этой толпе знает, что, если новорожденный умрет, небеса затворятся навсегда.

Снегопад – как прерывистое дыхание больного. Мужчина; рядом женщина на осле, прижимающая к себе младенца, закутанного в полу плаща. Бегство в снежную ночь. Переход.

Мастерская, опустевшая навсегда. Этот человек уже не поднимется на рассвете, чтобы работать, стоя во весь рост посреди своего правдивого сна. Осталась молодая женщина с двумя детьми, которой придется привыкать к этой тишине наверху, к его – Брейгеля – отсутствию. Он мог бы прожить в два раза дольше, чем прожил. Многие художники достигали глубокой старости, и в конце жизни их живопись пела так, как никогда прежде. Их можно уподобить мореплавателям, обнаружившим на закате своих дней поистине райский остров. К тому времени их тела становились больными и слабыми, пальцы утрачивали гибкость – но они создавали картины, странствовали в иных мирах, и это было не постепенное угасание, а обретение всё большей свободы. Брейгель же умер задолго до своего пятидесятилетия – 5 сентября 1569 года. В тот день колокола церкви Нотр-Дам де ла Шапель отзвонили по нему панихиду. В доме занавесили зеркала. Занавесили ли – как это принято, когда кто-то в семье умирает, – также и его картины? В мастерской начнут прибираться только завтра – или еще позже. Пока эти мольберты и палитры, столы, кисти и карандаши остаются в таком же беспорядке, в каком были прежде, мы отдаем последний долг человеческого участия телу, над которым еще витает дух. Птицы садятся на подоконник, как если бы Брейгель был жив. Свет над садом такой же, как всегда, – и тех, кто скорбит об усопшем, это удивляет. Брейгель, наверное, знал в глубине души, как мало времени ему отпущено: этим и объясняется потрясающая сила его живописи, успевшая воплотиться в полотна за столь немногие годы. Кто приходил в те дни, чтобы увидеть его лицо с уже закрывшимися глазами? Кто приходил помолиться у его изголовья? Колокол Нотр-Дам де ла Шапель звонит в последний раз. Дух, уже не обремененный плотью, отправляется в иномирное странствие…

ХУДОЖНИК «ПЕРЕВЕРНУТОГО» МИРА

Итак, еще одна книга о Брейгеле… Там-то, за рубежом, о нем написано так много, что еще одна – ни прибавит, ни убавит. А вот у нас их можно пересчитать по пальцам. И, естественно, каждая новая книга, в особенности если она выходит в серии «ЖЗЛ», – событие для нас. Питер Брейгель Старший – фигура таинственная, зашифрованная, чуть ли не мистическая… Всем известно, что он – великий художник; наверное, многие видели репродукцию с одной из его картин, в просторечии окрещенной «Зимним пейзажем». И это всё. Характерно, что в музеях нашей страны, столь богатых западной живописью, нет ни одной картины Брейгеля. Поэтому новая книга, тем более книга необычная (об этом ниже), заставляет еще раз вернуться к «проблеме Брейгеля» – предмету многолетних искусствоведческих дискуссий – и, выявив ее основные аспекты, представить общий фон, на который наложен пестрый, оригинальный и во многом спорный материал повествования Клода Анри Роке.

Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и все же вырвать ее из этого контекста невозможно. А потому – начнем именно отсюда.

«Северное Возрождение» – термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам Античности, то на севере Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно, «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в области искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежали изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерландах – стране, как и Италия, раннего и быстро развивавшегося капитализма.

Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они были, по крайней мере, в два раза больше и включали в свой состав современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть Северной Франции. В XV веке все эти земли входили в состав могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Возрождение здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в станковых картинах Яна ван Эйка (1390-1441), Рогира ван дер Вейдена (1400-1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482) и Ханса Мемлинга (ок. 1435-1494), блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора при герцогах Филиппе Добром (1396-1467) и Карле Смелом (1433-1477), столь исчерпывающе описанный И. Хейзингой.157 Для этого «бургундского» периода Возрождения характерны яркость красок (недаром братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета (прежде всего – представителей правящей элиты), появление (хотя и робкое) бытового жанра. Всё это, однако, кончается с распадом Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с установлением испанского господства в Нидерландах. Уже поздние произведения Хуго ван дер Гуса, художника умиротворенного и лиричного, приобретают черты дисгармонии, смятения, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов Иероним Босх (ок. 1450-1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаждений» и «Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимого мироздания. Впрочем, этот художник, давно ставший предметом нескончаемых дискуссий, требует особого места и особого разговора; здесь же будет достаточно вспомнить, что его называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.

Мало найдется в истории искусства личностей столь загадочных и неоднозначных, как Питер Брейгель Старший. Начать с того, что неизвестны ни среда, из которой он происходил, ни его родители, ни место и время его рождения. Сведения, которые по этому поводу передает первый (и единственный) его биограф Карел Мандер, явно анекдотичны и не подтверждаются никакими другими данными; легенда о том, будто он происходил из деревни, базируется лишь на его прозвище «Мужицкий», которое, в свою очередь, объясняется тем, что в последние годы жизни он часто писал крупным планом крестьян. Разумеется, подобное утверждение абсурдно: Томас Гейнсборо, сын провинциального суконщика, портретировал английских аристократов, а потомственный аристократ Анри Тулуз-Лотрек живописал дно Парижа – примеры можно умножить. В течение всей своей жизни Брейгель продолжал оставаться «немым»: он не писал статей и трактатов, не оставил переписки и не знал друзей – за исключением двух-трех близких по духу лиц, также бывших «немыми» по отношению к нему.158 Что же касается документов, относящихся к Брейгелю непосредственно, то их обнаружено всего три. Это справка о принятии его в гильдию живописцев Антверпена (1551), регистрация его брака с Марикен Кукке (1563) и сведения о его смерти и погребении (1569). Первый из этих документов дает возможность приблизительно вычислить год его рождения: поскольку в гильдию обычно принимали мастера в возрасте двадцати – двадцати пяти лет, время рождения Брейгеля можно (условно) определить 1525-1530 годами; следовательно, прожил он всего около сорока лет. И это всё, что можно сказать о нем с большей или меньшей достоверностью. Единственной подлинной биографией художника являются его произведения, значительная часть которых, к счастью, датирована.

На основании этих материалов мы узнаем, что Брейгель начал свою творческую деятельность как график, что жил он в то время в Антверпене, совершил короткую поездку в Италию (остались любопытные альпийские зарисовки) и работал на владельца мастерской эстампов Иеронима Кока. И еще одно: уже в этот период определилась его творческая индивидуальность. К началу XVI века в живописи Нидерландов стало преобладать направление «романистов» – художников, подвергшихся сильному влиянию итальянского маньеризма и отошедших от старонидерландской традиции. В числе их находились такие известные мастера, как Ян Госсарт, или Мабюз (ок. 1478 – ок. 1535), Ян ван Скорел (1495-1562), Мартин ван Хемскерк (1498-1574) и Франс Флорис (1518-1570). Романизмом «грешил» даже знаменитый Лука Лейденский (1489-1533). Романистом был и учитель Брейгеля, Кукке ван Эльст. Однако сам Брейгель не поддался новым увлечениям, но остался верен традициям ван Эйка и Рогира. Один из рисунков Брейгеля, выгравированный Коком в 1557 году, особенно характерен ясностью понимания происходившего на его родине. Речь идет о широко известном рисунке 1556 года «Большие рыбы поедают малых». Искусствоведы трактовали смысл рисунка по-разному, хотя, на наш взгляд, смысл этот однозначен и лежит на поверхности. Если отбросить «босховский» антураж, то содержание рисунка элементарно простое. На берегу моря лежит огромная рыба, над которой производит экзекуцию человек в одежде солдата и глубоко надвинутой каске. Человек этот большим зазубренным ножом вспарывает брюхо рыбы, из которого, а также и из ее пасти, вываливаются груды рыб меньших размеров, а у них, в свою очередь, торчат изо рта еще меньшие рыбешки. На лезвии ножа солдата изображен кружок, увенчанный крестом, – символ вселенной. Другой солдат взбирается на рыбу с противоположной стороны, готовясь нанести ей удар трезубцем. Что это, если не эзоповское изображение действительности, окружавшей художника? Большая рыба – не символ ли это Нидерландов, раннекапиталистического хищника, пожирающего своих мелких конкурентов? Но всех их – и крупных, и мелких – ждет одно: иноземный солдат с претензией на мировое господство вспорет им животы и нанесет смертельный удар… Гениальное предвидение того, что произойдет одиннадцать лет спустя!

Хотя в антверпенский период Брейгель был в основном занят графикой, он отдал дань и живописи, создав в 1555-1558 годах «Падение Икара» – знаменитую «картину-загадку». Ибо зритель как в те дни, так и сегодня, смотря на этот яркий, словно купающийся в солнечном свете пейзаж, с недоумением спросит: «А где же Икар? И при чем тут Икар?» Согласно античной легенде, пересказанной Овидием, искусный мастер Дедал соорудил себе и сыну Икару крылья из птичьих перьев, скрепленных воском. Взлетая над морем, Дедал предупредил сына об опасности слишком большой высоты полета. Но Икар не послушал отца, взлетел к самому солнцу, которое растопило воск; крылья разрушились и дерзкий юноша рухнул в морскую бездну… Но на картине Брейгеля ничего этого нет. Мы видим пейзаж с морем, по которому плывут корабли, над морем – высокий берег, окантованный зеленью, и на этом фоне – троих людей, в современных Брейгелю одеждах, каждый из которых занят своим делом: пахарь пашет землю, ложащуюся под его плугом ровными пластами; пастух сторожит стадо; рыболов удит рыбу. И только случайно, переведя взгляд с рыболова на море, замечаешь какой-то белесый предмет, торчащий из воды… Да это же человеческая нога, нога тонущего Икара! Его еще можно спасти – ведь корабль совсем рядом, неподалеку и рыболов… Но Икара никто не спасет. Ибо мы увидели его ногу, но присутствующие на картине – ни пахарь, ни пастух, ни люди на корабле – ее не видят, точнее, не замечают. Не замечает ее даже рыбак, хотя, следя за своей леской, смотрит именно в нужном направлении!… Вот и решение загадки: человеческое отчуждение, характерное для нашего «перевернутого» мира, в котором исчезли милосердие и сострадание к ближнему, а все ушли в свои частные, сугубо материальные интересы…

Тема отчуждения останется одной из постоянных тем всего дальнейшего творчества Брейгеля. Она присутствует и на трех быстро последовавших одна за другой картинах, написанных вслед за «Падением Икара». Это необыкновенно яркие по краскам, многофигурные «Пословицы» (1559), «Битва Поста и Масленицы» (1559) и «Детские игры» (1560). Сама композиция картин, с огромным числом действующих лиц и очень высоким горизонтом, создающим впечатление обзора с птичьего полета, напоминает знаменитые триптихи Босха; что же до содержания, то в первой и во второй картинах оно сродни босховскому «Кораблю дураков». Особенно это характерно для «Пословиц». Здесь изображено множество людей, которые суетятся и словно бы делают какое-то дело. Но на поверку выходит, что все эти «дела» оборачиваются абсурдом. Один – сосредоточенно стрижет свинью, точно овечку; другой – бросает свиньям под копыта цветы; третий – пытается прошибить головой стену; четвертый – греется у горящего дома; пятый – старается удержать за хвост ужа; шестой – зарывает колодезь, в котором плавает теленок… Вот женщина душит чертенка, а повар жарит блины на крыше дома, как на сковородке, в то время как какая-то пара, сидя в деревенском нужнике, головы спрятала внутрь, а голые зады выставила наружу… Да мало ли еще всякого? Человек в одежде патриция пригоршнями бросает золото в реку, и туда же рыбак выкидывает рыбу, стрелок пускает стрелы в небо, монах подвязывает святому бороду; над всем этим господствует уже знакомая нам сфера с крестом, но теперь, в двух случаях из трех, крест обращен книзу… Символ понятный: мир навыворот – страна дураков…