Текст книги "Фантастика 1971"

Автор книги: Кир Булычев

Соавторы: Сергей Павлов,Роман Подольный,Илья Варшавский,Генрих Альтов,Юрий Тупицын,Виктор Колупаев,Сергей Жемайтис,Михаил Пухов,Всеволод Ревич,Борис Ляпунов
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 32 страниц)

Повествование, как и в других произведениях Сенковского, ведется от имени вымышленного персонажа – барона Брамбеуса.

Этот персонаж получил собственное лицо и собственную биографию. Литературное ухо при слове «барон» срочно вспоминает другого барона – Мюнхгаузена. И хотя это далеко не одно и то же, сходство действительно есть.

Брамбеус тоже дорого не возьмет, чтобы выдать за истину самую что ни на есть небылицу. Правда, Сенковский использовал своего литературного товарища и для сведения личных счетов; до этого, как известно, добродушный и правдивый Мюнхгаузен никогда не опускался.

«Ученое путешествие» по смыслу своему – пародия. Научная фантастика, а именно к этому современному понятию ближе всего подходит повесть Сенковского, еще не успев как следует родиться на свет, уже стала высмеивать саму себя. Завязка повести очень напоминает многие современные произведения: в заброшенной пещере обнаруживаются таинственные письмена, которые запечатлели историю гибели давно исчезнувшей цивилизации.

Надеюсь, что в тех цитатах, которые я приведу, почувствуется остроумный стиль этого произведения. На иронический лад читателя настраивает уже эпиграф: «Итак, я доказал, что люди, жившие до потопа, были гораздо умнее нынешних: как жаль, что они утонули».

Барон Брамбеус, который долго путешествовал по Египту и, «быв в Париже, имел честь принадлежать к числу усердных учеников Шампольона-младшего», отправляется в путешествие по Сибири вместе с доктором философии Шпурцманном, «личным приятелем природы, получающим от короля Ганноверского деньги на поддержание своих связей с нею». До почтенных путешественников доходят слухи о таинственной «писаной комнате» на острове Медвежьем в устье Лены.

Они добираются на этот остров и, проникнув в пещеру, с изумлением видят каменные стены, покрытые высеченными на них иероглифами. Конечно, египетскими, недаром же Брамбеус был учеником Шампольона. Правда, сперва их несколько смутило «то, каким непостижимым случаем Египетские иероглифы забрались на Медвежий остров, посреди Ледовитого Океана… Не белые ли медведи сочинили эту надпись?» Но отважным землепроходцам тут же удается найти объяснение, тоже вполне в духе нынешней научной фантастики: «Это только новое доказательство того, что так называемые Египетские иероглифы не суть Египетские, а были переданы жрецам того края гораздо древнейшим народом, без сомнения людьми, уцелевшими от последнего потопа».

На то, чтобы скопировать эти надписи, у путников нет времени, его только-только хватает, чтобы их прочитать. И вот ученик Шампольона начинает, не затрудняясь, шпарить по-писаному; вместо глав в повести идут стены: Стена I, Стена II и т. д. Развертывается в том же пародийном ключе история допотопной страны, которая погибла от удара кометы, о чем и поведал на камне последний оставшийся в живых житель столичного города Хухурун (весьма напоминающего Санкт-Петербург). Шпурцманн слушает чтение Брамбеуса, разинув рот, и лишь иногда делает глубокомысленные замечания. Например, немец не выдерживает, когда чтец вставляет в свой рассказ слово «кокетка». Возникает научная дискуссия: «– Я не думаю, – говорит Шпурцманн, – что кокетки были известны еще до потопа… Тогда водились мамонты, мегалосауры, плезиосауры, палеотерионы и разные драконы и гидры: но кокетки – это произведение новейших времен.

– Извините, любезный Доктор… Вот иероглиф, лисица без сердца, это по грамматике Шампольона-младшего должно означать кокетку…» Сцена, в которой высекавший иероглифы и его возлюбленная Саяна подвергаются нападению плезиозавра, весьма напоминает кинофильм «1000 000 лет до нашей эры».

Однако главное спрятано на последней странице. Когда чтение закончено, выясняется, что никаких иероглифов не было, а были лишь естественные узоры, которые под действием сильного холода образовались на поверхности гигантского сталагмита. Немец в ярости, но Брамбеус спокойно парирует: «Не моя ж вина, ежели природа играет так, что из ее глупых шуток выходит по грамматике Шампольона очень порядочный смысл!» Я думаю, что комментарии здесь могут только повредить.

Пародийно и следующее происшествие с бароном Брамбеусом, случившиееся во время «Сентиментального путешествия на гору Этну». За невинный, с его точки зрения, флирт с итальянкой ревнивый швед столкнул несчастного барона в кратер «волкана». Земля внутри оказалась опять-таки пустотелой, с собственным мирком, в котором все ходят головами к центру Земли, а ногами по внутренней поверхности шара.

Мир, в котором очутился барон, – это мир навыворот, так сказать, антимир. Там танцуют на похоронах, денег никто не платит, дураки считаются умнее умных, семейное счастье заключается в том, что супруги целый день ссорятся. Правда, оказалось, что и к этому миру можно привыкнуть. Герой избрал себе жену навыворот, устроил себе хозяйство вверх дном, а при ближайшем удобном случае был выброшен обратно на поверхность Земли через жерло Везувия.

* * *

САМЫМ ЗНАЧИТЕЛЬНЫМ ФАНТАСТИЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ТОГО времени обычно считается неоконченная повесть Владимира Федоровича Одоевского «4338-й год». Ни до каких левых «крайностей» ни в своем творчестве, ни в своем мировоззрении В.Одоевский не доходил, тем не менее он был по-своему человеком передовым. Но, надо сказать, это была личность весьма противоречивая: с одной стороны, царский чиновник, сенатор, с другой – помогал петрашевцам и сотрудничал в «Искре».[3]3
  Русский сатирический журнал (1859–1873 гг.) под редакцией поэта Курочкина.


[Закрыть] Он и сам осознавал свою раздвоенность: «Псевдолибералы называют меня царедворцем, монархистом и проч., а остальные считают меня в числе красных». Может быть, этому способствовали обстоятельства его рождения. По отцу он был князь, Рюрикович, а мать его была бывшей крепостной крестьянкой. Обе эти стороны Одоевского – и княжеская, и демократическая – отразились в его неоконченном «4338-м годе».

Тогдашние утописты чаще всего оперировали именно такими гигантскими временными промежутками, как одно, два, три тысячелетия. Срок этот не представлялся им особенно большим, темпы жизни были так медленны, что интервал в одно-два столетия казался им слишком незначительным, чтобы за этот срок произошли хоть сколько-нибудь серьезные изменения в жизни человеческой вообще и в жизни русского общества в частности. Подобным же образом назвал свою книгу современник Одоевского А.Вельтман «MMMCDXLVIII год». Правда, к нашей теме его сочинение прямого отношения не имеет, это приключенческая мешанина из жизни королей и пиратов. Все же дата показательна. Через тысячелетие происходит действие «Неправдоподобных небылиц» Булгарина. Но чем ближе мы подходим к сегодняшнему дню, тем, как правило, короче расстояния до будущего.

Вернемся, однако, к Одоевскому. Как писатель он более всего известен своими романтическими повестями, зачастую с мистическим оттенком, и детскими сказками (кто не знает его прекрасного «Городка в табакерке), но появление научно-технической утопии в его творчестве не должно казаться удивительным. Писатель-просветитель, один из крупнейших русских музыковедов, Одоевский всю жизнь интересовался историей науки, открытиями, техническим прогрессом. В частности, он хотел написать роман о Джордано Бруно, чья фигура привлекала его необыкновенно. «Семена, брошенные им, не нам ли принадлежит возращать», – писал он.

Одоевский очень высоко оценивал роль науки и техники в совершенствовании человечества.

Самим автором были опубликованы лишь отрывки из повести под названием «Петербургские письма». Это послания одного китайского студента, путешествующего по России, своему другу в Пекин. Он делится впечатлениями от нашей страны, какой она будет через 2500 лет. Почему выбрана именно эта дата? Во-первых, несомненно, из-за ее «круглости», а, во-вторых, Одоевский рассчитал, что в 4338 году к Земле должна приблизиться или даже столкнуться с Землей комета Вьелы (Биелы – в современном написании).

Видимо, автору хотелось построить драматический сюжет романа на борьбе человечества с приближающимся стихийным бедствием. Впрочем, ученые отнюдь не обескуражены появлением кометы и собираются уничтожить незваную гостью снарядами, как только она окажется в пределах досягаемости. Любопытно отметить, что подобная же угроза со стороны той же самой кометы Биелы использована и в другом фантастическом произведении – в повести Алексея Толстого «Союз пяти», и вообще кометная угроза станет в фантастике XX века довольно расхожей темой.

В утопии Одоевского наиболее интересны научно-технические предвидения и мечты. Предвидения, может быть, и не слишком смелые, но зато весьма точные, научно обоснованные. О его прозорливости сегодня мы можем судить хотя бы по таким словам: «Нашли способ сообщения с Луною; она необитаема и служит только источником снабжения Земли различными житейскими потребностями, чем отвращается гибель, грозящая Земле по причине ее огромного народонаселения.

Эти экспедиции чрезвычайно опасны, опаснее, чем прежние экспедиции вокруг света; на эти экспедиции единственно употребляется войско…» Догадайся Одоевский сократить время осуществления своих проектов в 20–25 раз, то есть до 100–150 лет, он бы во многом попал в самую точку.

Однако автор даже посчитал нужным оправдаться перед читателем и заявить, что в его произведении нет ничего такого, чего было бы нельзя вывести естественным образом «из общих законов развития… Следовательно, не должно слишком упрекать мою фантазию в преувеличении».

По Одоевскому будущее человечества – это полное овладение силами природы. Мы находим у него такое удивительно современное слово, как «электроход», вулканы Камчатки служат для обогревания Сибири, Петербург соединился с Москвой и возник – воспользуемся современной терминологией – мегаполис, чрезвычайно развился воздушный транспорт, в том числе персональный, человечество переделало климат, удивительных успехов достигла медицина, женщины носят платья из «эластического стекла», то есть из стекловолокна, есть цветная фотография и т. д. Даже появление своих собственных «Записок из будущего» Одоевский постарался объяснить «научным» путем: человеческое сознание способно путешествовать по векам и странам в состоянии модного тогда сомнамбулизма. Есть, конечно, и смешные проекты, вроде домашней газеты, размножаемой фотоспособом, или магнетических ванн.

Но в целом исследователи справедливо отмечали, что в случае завершения у Одоевского мог бы получиться роман жюль-верновского склада.

Впрочем, как и у других авторов, научный прогресс человечества совершенно не сопровождается социальным. Конечно, резко улучшились нравы, отпала необходимость в полиции, и даже государь стал поэтом. Наука захватила важные позиции. Молодой человек, чтобы выдвинуться или хотя бы завоевать расположение девушки, должен совершить какое-нибудь научное открытие.

В противном случае он считается «недорослем». Создана даже специальная ассоциация из людей науки и искусства для наилучшего функционирования и того и другого. Социального строя, однако, все это не затрагивает. Остались высшие и низшие классы, господа и лакеи, осталось богатство как критерий общественного положения: в мировые судьи, например, избираются люди не только почтеннейшие, но и богатейшие.

У них есть право и обязанность вмешиваться во все на свете, даже в интимную семейную жизнь.

«4338-м годом» фантастический элемент в творчестве Одоевского не исчерпывается. Но остальное – фантастика иного рода, где научные мотивы переплетаются с мистическими. Так, цикл «Пестрые сказки» вложен в уста Иринея Гомозейки, этакого русского Фауста. Он магистр философии, знает всевозможные языки, которые преподаются и не преподаются на всех европейских кафедрах.

Впрочем, он предпочитает заниматься такими дисциплинами, как алхимия, астрология, хиромантия, магия и т. д. «Могу спорить о всех предметах, мне известных и неизвестных, а пуще всего люблю себе поломать голову над началами вещей и прочими тому подобными нехлебными предметами…» Среди «Пестрых сказок» есть, например, рассказ «Сегелиель» – повествование о падшем духе, который тем не менее мечтает делать добро, за что и был сослан Луцифером на Землю, где он появляется в разных видах – 14-летнего мальчика, Савонаролы, Леонардо да Винчи… Мир духов и мир реальный находятся в тесном и постоянном взаимодействии.

Так, желая принести максимум пользы людям, этот новоявленный Агасфер поступает на службу… русским чиновником. «Падший дух в роли русского чиновника… – пишет исследователь мировоззрения Одоевского П.Сакулин, – эта идея легко может вызвать улыбку, но Одоевский относится к ней весьма серьезно: он был полон веры в великое значение государственной службы».

Кстати сказать, примерно в те же годы появляется еще один роман, носящий титул фантастического, с похожим сюжетом. Он принадлежал перу ныне совершенно неизвестного Р. Зотова и назывался «Цын-Киу-Тонг, или Три добрые духа тьмы». Здесь тоже идет речь об одном из сподвижников сатаны, тоже не желающем приносить зла и тоже отправленном на Землю. Роман Зотова, написанный в духе занимательной восточной сказки, более ироничен, чем рассказ Одоевского, и подводит читателя к выводу, что вмешательство духов, даже добрых, в земные дела нежелательно и бесперспективно и для духов, и для людей. Люди по своей природе – стихийные материалисты и воспринимают начинания высших существ недоверчиво. Когда дух заявляет, что он прилетел на Землю, его тут же спрашивают: «Как прилетел? На воздушном шаре? Разве у вас знают тайну аэростатов?» А при упоминании бога Тиена встречный человек тут же соображает: «А! Так ты дух из китайской мифологии?» Если только в этой книге подменить мифологические посылки и сделать этого духа, допустим, роботом или пришельцем, то возникнет чистейшее произведение научной фантастики, в котором существо, не знакомое с земными условиями, пытается методом проб и ошибок наладить контакт с «аборигенами», но это оказывается ему не по силам.

Впрочем, не следует думать, что и Одоевский так уж серьезно относился к мистике в своих произведениях. В его рассказах «Сильфида», «Саламандра», «Душа женщины», «Косморама» всегда наличествует естественное объяснение чудесных событий в жизни героев, чаще всего с помощью взбудораженного или прямо ненормального психического состояния героев.

Раз мы уж заговорили о фантастике подобного толка, то сразу же вспоминается другой великий, писатель, который тоже пользовался фантастическими приемами для сходных целей, но умел делать это с неизмеримо большей художественной силой. Речь идет, конечно, о повестях Н.В.Гоголя.

Я не буду погружаться в озорную сказочную чертовщину «Вечеров на хуторе близ Диканьки», но нельзя не упомянуть его двух петербургских повестей – «Нос» и «Портрет». (Если угодно, то к этой же традиции можно причислить и пушкинскую «Пиковую даму».) Сказками их никак не назовешь. Это художественная фантастика; разумеется, не научная.

Повести несхожи, и фантастический элемент использован в них по-разному. Гротеск «Носа» носит откровенно сатирический характер. Это же надо сказать и о «Портрете», хотя тональность его совсем иная – впрочем, тоже разоблачительная. Здесь фантастика пронизана трагическими нотами – художника волнует мысль о дьявольской силе золота, которая разрушает нестойкие души.

История загадочного портрета дала возможность Гоголю изложить в художественной форме свои эстетические представления. Но я не думаю, что есть смысл подробно анализировать гоголевские повести, о которых существует огромная литература, и хочу только обратить внимание на то, каким разнообразным целям может служить фантастика и каких художественных высот может она достигать в руках больших мастеров.

Обзор фантастической литературы первой половины XIX века я хотел бы закончить упоминанием о небольшой драматической шутке В.А.Соллогуба «Ночь перед свадьбой, или Грузия через 1000 лет». Владимир Соллогуб, имя которого, по свидетельству раскритиковавшего его Добролюбова, упоминалось наряду с именами Гоголя и Лермонтова, прочно забыт к нашему времени; только одна его повесть из провинциального быта – «Тарантас» – переиздается и до сих пор.

В водевиле Соллогуба, как видно из названия, срок до введения всеобщего просвещения и создания развитой сети железных дорог снизился всего до тысячи лет. Напившийся на свадьбе жених просыпается в черезтысячелетнем Тифлисе. «Со всех сторон… огромные дворцы, колоннады, статуи, памятники, соборы… железная дорога». Это шутка, но все же и в ней прослушиваются отзвуки требований времени. Женщины в новой Грузии имеют равные права с мужчинами, даже полицейский чиновник – женщина (правда, потому, что теперь это самая легкая должность), купец (такое сословие сохранилось) думает только о пользе «покупщиков», а вовсе не о собственной выгоде, широко развита механизация, есть даже личные механические камердинеры, чешущие пятки, извозчики перевозят клиентов исключительно на воздушных шарах. Позволю себе привести кусочек диалога двух воздушных извозчиков, отбивающих друг у друга пассажира:

«1-й извощик. Барин! вы с ним не ездите. У него холстина потертая.

2-й извощик. Молчи, ты, леший… сам намедни ездока в Средиземное вывалил. Эх, барин, возьмите, дешево свезу…»

Литературная обстановка в крепостнической николаевской России не способствовала, конечно, публикации прогрессивных социальных мечтаний. Впервые не просто социальная, но и открыто социалистическая утопия появилась в романе Н.Г.Чернышевского «Что делать?». Это знаменитый «Четвертый сон Веры Павловны».

* * *

САМОЕ ФАНТАСТИЧЕСКОЕ В ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ «Что делать?» – это, конечно, то, что роман был напечатан в подцензурном журнале, особенно если учесть, что автор находился в одиночке Алексеевского равелина.

Ведь на вопрос, поставленный в заголовке, роман отвечает недвусмысленно: революцию. Попутно книга отвечает и еще на целый ряд вопросов: как ее делать, кто ее будет делать – и может быть, самое главное – зачем ее делать, что получат люди в результате ее победы. Утопический элемент, переход от сущего к должному, есть тут вовсе не только в «Четвертом сне Веры Павловны», но и в общей архитектонике романа, особенно в изображении организованных героиней мастерских. Но, конечно, четвертый сон – это самое яркое, самое вдохновенное в досоветской литературе изображение коммунистического будущего.

В отличие от «урбаниста» Одоевского Чернышевский считает, что здоровая и счастливая жизнь возможна только на лоне природы, и поэтому, хотя он и не «решается» совсем ликвидировать города, он говорит, что число их сильно уменьшилось. Можно составить целый список блестяще оправдавшихся научно-технических гипотез Чернышевского. Стоит только выглянуть на улицу, чтобы увидеть предсказанные им дома из стекла и алюминия. Что еще интереснее – Чернышевский упоминает не столько отдельные технические открытия, сколько глобальные проекты, осуществление которых становится одной из главных задач человечества – например, наступление на пустыни.

Однако было бы преувеличением сказать, что в этом он сделал принципиальный шаг, вперед по сравнению хотя бы с тем же Одоевским, не говоря уже о Жюле Берне, который как раз одновременно со «Что делать?» опубликовал свой первый роман.

До «Четвертого сна Веры Павловны» коммунистических утопий в русской литературе не было, но в мировой литературе они уже были. Однако утопия Чернышевского обладает одной особенностью, которая делает ее уникальной, первой в мире.

Классические утопии Запада подробно излагали экономический и социальный строй идеальных обществ, их государственный механизм, нравственные устои, развитие культуры и цивилизации, даже быт, даже устройство семьи, но никто из них не ставил во главу угла расцвет личности, полное, раскрепощение всех человеческих чувств и в первую очередь самого человеческого и самого прекрасного – любви. А «Четвертый сон Веры Павловны» – это социалистическая «Песнь песней». Поэтому мы не можем быть в претензии к автору, что он далеко не всесторонне показал нам царство будущего. Смешно полагать, что такой выдающийся мыслитель, как Чернышевский, считал, что основной заботой людей будущего станет физическая работа на полях и танцульки по вечерам.

Писатель ставил себе другую задачу, и его «Сон» стал прообразом художественной фантастики, рассказом о людях и их чувствах, а не о машинах и их свойствах.

Чернышевский подводит свою героиню к картинам «золотого века» через цепь эпизодов из прошлого, чтобы резче, нагляднее обозначить контраст. Но ведь это можно было сделать по-разному.

Можно было, скажем, выстроить такой ряд: битвы и войны прошлого, дикие кочевые орды, железные римские легионы, горы трупов и дым пожарищ, которыми отмечена столбовая дорога человечества. И противопоставить этому мирное содружество всех людей, которое наступит только при коммунизме.

Или начать со сцен эксплуатации, нищеты, рабского труда углекопов, заваленных в шахтах, чтобы еще краше был тот мир, в котором творческий труд станет первой жизненной потребностью. Чернышевский не сделал ни того, ни другого. Он изобразил только положение женщины в различные эпохи. Вера Павловна летит по векам и странам. Она видит сладострастное Царство богини Астарты, в котором женщина была рабыней, призванной ублажать своего господина. Она видит царство богини красоты Афродиты. В женщине уже замечают человеческое существо, но ценят ее только за прекрасную внешность. Никакого разговора о подлинном равенстве не может быть и в средних веках с их извращенным культом «Непорочной Девы». И лишь в царстве будущего любовь займет подобающее ей место в жизни людей. Светлая Красавица, которая руководит Верой Павловной, называет мир будущего своим царством, А кто она такая? Царица Свобода, Царица Революция, Царица Любовь. Все связано неразрывно и не может существовать одно без другого.

Чернышевский описывает Царство Любви, и не какой-нибудь христианской, пуританской, абстрактной, а любви земной, горячей, брызжущей весельем, дающей людям радость жизни, возбуждающей в них желание горы своротить. «Я царствую здесь. ТРУД – заготовление свежести чувств и сил для меня, веселье – приготовлено ко мне, отдых после меня. Здесь я – цель жизни, здесь я – вся жизнь».

Чернышевский не указал срока осуществления своего идеала.

Он, правда, говорит о том, что человечество постепенно двигалось к построению нового мира, по километру отвоевывая землю у пустынь, что пройдет немало поколений, прежде чем картины сна Веры Павловны станут явью, сама Вера Павловна до них не доживет, но тем не менее точный срок не указан принципиально. Чернышевский хочет сказать, что срок этот зависит только от людей.

И чем больше они будут работать для осуществления своих мечтаний, тем скорее их мечты осуществятся.

* * *

ТЕПЕРЬ ПОЙДЕТ РЕЧЬ ЕЩЕ О ТРЕХ ВЕЛИКИХ ПИСАТЕЛЯХ земли русской. Надо, конечно, оговориться, что фантастические произведения не были, мягко говоря, определяющими в их литературной деятельности.

И.С.Тургенев решительно не принял романа Чернышевского: «Если это – не говорю уж художество или красота – но если это ум, дело – то нашему брату остается забиться куда-нибудь под лавку». И как бы желая и в творчестве закрепить свое отличие от Чернышевского, он в том же 1863 году пишет рассказ «Призраки», первое из нескольких произведений, которые дали повод упрекать его в склонности к мистицизму и даже объявить отцом русского декаданса. На самом деле Чернышевский и Тургенев, несмотря на все их разногласия, вовсе не были крайними полюсами в той идеологической борьбе, которая приобрела в шестидесятых годах XIX века особенно резкие формы, но все же кое в чем сопоставление этих написанных в один год произведений характерно.

Если Чернышевский в каземате Петропавловской крепости написал «Четвертый сон Веры Павловны», то Тургенев описал в «Призраках» Петропавловку, как символ глухой реакции, и это зрелище привело его к самым мрачным выводам.

Все кажется герою рассказа бессмысленным и отвратительным: и Петербург, и Париж, и крестьянское восстание, и эмансипированная девица с папироской во рту, читающая книгу «одного из новейших наших Ювеналов». Да и вообще жизнь, борьба, высокие порывы – все трын-трава: «Люди – мухи, в тысячу раз ничтожнее мух, их слепленные из грязи жилища, крохотные следы их мелкой, однообразной возни, их забавной возни с неизменяемым и неизбежным, – как это мне вдруг все опротивело».

Мрачность настроений Тургенева легко объяснить. Это был год, когда ему пришлось публично отречься от Герцена и Огарева под угрозой репрессий со стороны царского правительства, когда он, разорвав с «Современником», сблизился с реакционным журналом Каткова «Русский вестник», да и общая обстановка в стране не настраивала на оптимистический лад. Лишь люди с закаленным революционным мировоззрением, подобные Чернышевскому, могли сохранить бодрость в этих условиях.

Сюжетная основа «Призраков» очень напоминает рассказ Одоевского «Сильфида». И тут и там к некоему помещику является некое потустороннее существо, которое поднимает героя на воздух, и они вдвоем ночами совершают экскурсии над заснувшим миром.

Идея, однако, у рассказов разная.

Если Одоевский о самих полетах пишет в общих чертах, ему нужен лишь мистико-романтический мотив для того, чтобы оттенить унылое благоразумие тоскливой помещичьей жизни, то у Тургенева полеты с таинственной, так до конца и не объясненной Эллис служат композиционным приемом для описания разнообразных картин, увиденных ночными путешественниками. Одоевский объясняет не совсем обычное поведение своего героя временным умопомрачением на почве увлечения кабалистическими манускриптами, а Тургенев не дает никаких объяснений, наоборот, он кончает рассказ откровенно сказочным эпизодом: молочно-туманная Эллис встречается с каким-то невообразимым чудовищем и падает на землю, превращаясь перед смертью в прекрасную земную девушку. Сам писатель защищался, однако, от обвинений в мистицизме. «Вы находите, – писал он в одном письме, – что я увлекаюсь мистицизмом… но могу вас уверить, что меня интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача, а к мистицизму… я совершенно равнодушен и в фабуле «Призраков» видел только возможность провести ряд картин».

Это так и не так. Рассказов, подобных «Призракам», у Тургенева не очень много, но они есть.

Замечательное произведение русской литературы, вдохновленное в общем теми же идеями, что и «Что делать?», а именно «История одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, вызвало у непоследовательного, к счастью, Тургенева полное одобрение. Для понимания роли фантастического элемента в литературе эта его оценка очень важна: «История одного города», – писал он, – представляет собой самое правдивое воспроизведение одной из коренных сторон российской физиономии» (разрядка моя. – В.Р.).

В «Истории одного города» мы находим еще одну грань использования фантастики для литературных нужд. Это гротеск, это карикатура, нарочито нелепое искажение реальности в сатирических целях.

Каких только немыслимых монстров не перевидал город Глупов с 1731 по 1825 год! Градоначальник с органчиком в голове; градоначальник, который летал по воздуху в городском саду и «чуть было не улетел совсем, как зацепился фалдами за шпиц»; градоначальник, заеденный клопами; градоначальник, у которого оказалась фаршированная голова, в чем он и был уличен местным предводителем дворянства…

Если мы все время будем помнить тургеневские слова, то станет много яснее, какие цели ставит перед собой фантастика и как неразрывно она связана с реалистической тенденцией. В связи с этим я позволю себе привести несколько выдержек из другого отнюдь не фантастического произведения Салтыкова-Щедрина, а именно из «Помпадуров и помпадурш». Желая пояснить свой сатирический метод, Салтыков-Щедрин не без известной доли иронии пишет: «Очевидно, что читатель ставит на первый план форму рассказа, а не сущность его, что он называет преувеличением то, что в сущности есть только иносказание, что, наконец, гоняясь за действительностью обыденного, осязаемого, он теряет из виду другую, столь же реальную действительность, которая хотя и редко выбивается наружу, но имеет не меньше прав на признание, как и самая грубая, бьющая в глаза конкретность».

Что же это за другая действительность? «Литературному исследованию, – продолжает Салтыков-Щедрин, – подлежат не только те поступки, которые человек беспрепятственно совершает, но и те, которые он несомненно совершил бы, если б умел или смел. И не те одни речи, которые человек говорит, но и те, которые он не выговаривает, но думает. Развяжите человеку руки, дайте ему свободу высказать всю свою мысль – и перед вами; уже встанет не совсем тот человек, которого вы знали в обыденной жизни, а несколько иной, в котором отсутствие стеснений, налагаемых лицемерием и другими жизненными условностями, с необычайной яркостью вызовет наружу свойства, оставшиеся дотоле незамеченными… Но это будет не преувеличение и не искажение действительности, а только разоблачение той, другой действительности, которая любит прятаться за обыденными фактами и доступна лишь очень и очень пристальному наблюдению».

Конечно, Салтыков-Щедрин здесь говорит не о фантастике, но если вдуматься, то не состоят ли главные ее задачи именно в воспроизведении своими методами той, другой действительности? Если мы признаем правоту этого мнения, то роль фантастики в литературе окажется более значительной, чем тогда, когда ей «поручают» одну лишь разработку технических гипотез. Ведь, как продолжает дальше Щедрин: «Без такого разоблачения невозможно воспроизведение всего человека, невозможен правдивый суд над ним», А стоит немного раздвинуть рамки, и мы легко перейдем от другой действительности отдельного человека к другой действительности всего человечества.

Развитие этих мыслей в более конкретном преломлении мы найдем и у Ф.М.Достоевского. В его «Дневнике писателя» есть два рассказа, которые он сам обозначил как «фантастические». Уже одно это указание не позволяет нам миновать их. Но рассказ «Кроткая» – о несчастной женщине, которая вышла замуж за владельца ссудной кассы и, не выдержав такой жизни, покончила с собой, не содержит на первый взгляд ничего фантастического. В предисловии «От автора» Достоевский счел нужным пояснить, почему же он все-таки поставил эту рубрику над рассказом: «Я озаглавил его «фантастическим», тогда как считаю его сам в высшей степени реальным. Но фантастическое тут есть действительно и именно в самой форме рассказа…» Дело в том, что этот рассказ идет от имени мужа, жена которого только что совершила самоубийство, а он пытается осмыслить происшедшее. Разумеется, в такие часы человек не станет браться за перо и делать свои беспорядочные мысли достоянием общественности. Поэтому Достоевский и говорит, что его монолог записан как бы подслушивавшим его стенографом. «…Отчасти подобное уже не раз допускалось в искусстве. Виктор Гюго, например, в своем шедевре «Последний день приговоренного к смертной казни» употребил почти такой же прием и… допустил еще большую неправдоподобность, предположив, что приговоренный к казни может (и имеет время) вести записки не только в последний день свой, но даже в последний час и буквально в последнюю минуту. Но не допусти он этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех, им написанных» (разрядка моя. – В.Р.). Обратим внимание на то, что уже второй авторитет в области литературы ставит фантастику рядом с понятием «самый правдивый».