Текст книги "Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография"

Автор книги: Карл Поппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)

Пример обучения языку показал мне, что моя схема естественной последовательности, состоящей из догматической фазы, за которой следует критическая фаза, была очень упрощенной. При изучении языка, несомненно, существует врожденная предрасположенность корректировать (то есть быть гибким и критичным, элиминировать ошибки), которая с течением времени окаменевает. Когда ребенок, научившись пользоваться словом «голоса», использует форму множественного числа «волоса» для слова «волос», налицо работа предрасположенности к поиску регулярностей. Ребенок скоро поправится – возможно, под влиянием критики взрослых. Но, по-видимому, в процессе изучения языка существует фаза, когда языковая структура становится жесткой: возможно, под влиянием «автоматизации», как описано в пункте 3 выше.

Я воспользовался изучением языка просто в качестве примера, из которого можно видеть, что имитация – это частный случай метода проб и элиминации ошибок[59]59
  59 Торп пишет в одном из отрывков (на который обратил мое внимание Арне Петерсон) своей интересной книге «Обучение и инстинкт у животных» (W. Н. Thorpe Learning and Instinct in Animals. London, Methuen & Со., 1956), с. 122 (2-е исправленное издание 1963 года, с. 135): «Под настоящим подражанием понимается копирование нового или без этого невероятного действия или восклицания, или некоторого деяния, для которого нет явного инстинктивного побуждения». (Курсив в оригинале.) Не может быть никакого подражания без детально разработанного инстинктивного побуждения копировать вообще, а также специфического стремления к подражанию в частности. Никакой магнитофон не может работать без встроенной (как бы врожденной) способности обучаться путем подражания (подражания вибрациям), и если мы не предоставим ему заменитель потребности или стремления использовать свои возможности (возможно, в виде человека-оператора, который хочет, чтобы машина что-то записала и воспроизвела), то он не будет подражать. Это справедливо даже для наиболее пассивных форм обучения путем подражания, которые я только могу придумать. Конечно, мы можем говорить о подражании только тогда, когда имитированное действие было не таким, каким животное А совершило бы его из одного инстинкта, без того, чтобы сначала животное В совершило его в присутствии А. Но это те случаи, когда мы вправе подозревать, что А произвело бы данное действие – возможно, на какой-то более поздней стадии – без подражания В. Разве мы не можем назвать подлинным подражанием, если действия В побудили А действовать (гораздо) раньше, чем это было бы в противном случае?»


[Закрыть]. Это также пример сотрудничества между фазой догматического формирования теории, формирования ожидания или формирования поведенческих регулярностей, с одной стороны, и фазой критицизма – с другой.

Но несмотря на то, что теория критической фазы как идущей вслед за фазой догматической очень упрощена, она верна в том, что не может быть критической фазы без предшествующей ей догматической фазы, фазы, в которой что-то – ожидание, поведенческая регулярность – формируется, прежде чем с ними мог бы начать работу процесс элиминации ошибок.

Это воззрение побудило меня отказаться от психологической теории обучения путем индукции, теории, которой придерживался Юм даже после того, как он отверг индуктивизм на логических основаниях. (Я не хочу повторять то, что я сказал о точке зрения Юма на привычку в «Предположениях и опровержениях»)[60]60
  60 «Предположения и опровержения», [1963(a)] и позднейшие издания, глава 1, особенно с. 42–52. Я ссылаюсь там на с. 50, примеч. 16, на диссертацию «Gewohnheit und Gesetzerlebnis» [ «О привычке и вере в законы»], которую я представил (в незаконченном виде) в 1927 году и в которой оспаривал идею Юма, что привычка это просто (пассивный) результат повторяющихся ассоциаций.


[Закрыть]. Кроме того, оно помогло мне понять, что не существует такой вещи, как непредвзятое наблюдение. Всякое наблюдение представляет собой активность, имеющую цель (найти или проверить наличие некоторой регулярности, которое, по крайней мере, смутно предполагается); активность, направляемую проблемами и контекстом наблюдений («горизонтом ожиданий», как я назвал его позже). Нет такой вещи, как пассивный опыт; нет пассивно запечатленных ассоциаций запечатленных идей. Опыт есть результат активного исследования организма, поиска регулярностей или инвариантов. Нет такой вещи, как восприятие, кроме как в контексте интересов и ожиданий, а следовательно, регулярностей или «законов».

Все это привело меня к точке зрения, что предположение или гипотеза должны идти впереди наблюдения или восприятия: мы имеем врожденные ожидания, мы имеем врожденное латентное знание в форме латентных ожиданий, запускаемых стимулами, на которые мы, как правило, реагируем, когда занимаемся активным исследованием. Всякое обучение является модификацией (которая может быть опровержением) некоторого предшествующего знания и тем самым, в окончательном анализе, некоторого врожденного знания[61]61
  61 Это чем-то напоминает теорию познания Платона в «Меноне» 80D-86C, хотя, конечно, и отличается от нее.


[Закрыть].

Вот какую психологическую теорию я разработал, очень предварительно и в неуклюжей терминологии, в период между 1921 и 1926 гг. Именно эта теория формирования нашего знания занимала и отвлекала меня во время моего ученичества у краснодеревщика.

Одна из странных вещей в моей интеллектуальной биографии состояла в следующем. Несмотря на то, что я в то время интересовался сравнением догматического и критического способов мышления, на то, что я рассматривал догматический способ мышления как донаучный (когда он начинает претендовать на научность, как «ненаучный»), и на то, что я видел связь критерия демаркации между наукой и псевдонаукой с фальсифицируемостью, я не понимал, что существует взаимосвязь между всем этим и проблемой индукции. В течение многих лет эти две проблемы жили в отдельных (я бы сказал, почти водонепроницаемых) частях моего мозга, даже несмотря на то, что я думал, что решил проблему индукции при помощи простого открытия, что индукции методом повторения не существует (не более, чем обучения чему-то новому путем повторения): якобы индуктивный метод науки должен быть заменен методом (догматических) проб и (критической) элиминации ошибок, который является способом познания всех организмов от амебы до Эйнштейна.

Конечно, я осознавал, что мои решения обеих этих проблем – проблемы демаркации и проблемы индукции – использовали одну и ту же идею: разделения догматического и критического мышления. Тем не менее эти две проблемы казались мне достаточно разными; демаркация не напоминала мне о дарвиновском отборе. Только через несколько лет я понял, что между ними имеется тесная связь и что проблема индукции возникла, главным образом, из ошибочного решения проблемы демаркации – из ошибочной (позитивистской) веры, будто то, что поднимает науку над псевдонаукой, состоит в «научном методе» обнаружения истинного, надежного и обоснованного знания, и что этот метод является методом индукции – веры, которая была ошибочной не в единственном пункте.

11. Музыка

Во всем этом значительную часть занимали размышления о музыке, в особенности во время моего ученичества у краснодеревщика.

Музыка была ведущей темой в моей жизни. Моя мама была музыкальна: она прекрасно играла на фортепиано. Может показаться, что музыкальность передается через семью, но почему это так, на самом деле довольно загадочно. Европейская музыка кажется слишком недавним изобретением, чтобы передаваться генетически, а примитивная музыка – это вещь, которая многим музыкальным людям не нравится настолько же, насколько они любят музыку, написанную со времен Данстейбла, Дюфаи, Жоскена Депре, Палестрины, Лассуса и Берда.

Как бы то ни было, семья моей мамы была очень «музыкальной». Возможно, это передалось от бабушки моей мамы, в девичестве Шлезингер. (Членом семьи Шлезингеров был Бруно Вальтер. На самом деле, я не принадлежал к числу его поклонников, в особенности после пения под его управлением в Страстях по Матфею Баха.) Мои бабушка и дедушка Шлиффы были оба членами-основателями знаменитого Gesellschaft der Musikfreunde (Общества Друзей Музыки), построившего прекрасный Musikvereinssaal (Зал Музыкального Общества) в Вене. Обе сестры моей мамы очень хорошо играли на фортепиано. Старшая сестра была профессиональной пианисткой, и ее трое детей также были одаренными музыкантами – как и три другие мои двоюродные сестры по материнской линии. Один из их братьев в течение многих лет играл на скрипке в превосходном квартете.

Будучи ребенком, я получил несколько уроков игры на скрипке, но сильно не продвинулся. Я не брал уроков игры на фортепиано, но даже несмотря на то, что я любил играть на нем, я играл (и до сих пор играю) очень плохо. Когда мне было семнадцать лет, я повстречался с Рудольфом Серкиным. Мы подружились, и я всю жизнь оставался пламенным почитателем его несравненного стиля игры, полностью погружающего исполнителя в то, что он исполняет, заставляя забыть о себе.

Некоторое время – между осенью 1920-го и, возможно, 1922 годом – я сам вполне серьезно подумывал о том, чтобы стать музыкантом. Но, как и со многими другими вещами – математикой, физикой, столярным делом, – я в конце концов почувствовал, что я на самом деле недостаточно для этого хорош. В течение своей жизни я иногда занимался композицией, ставя музыку Баха себе в качестве платоновского образца, но я никогда не обманывался по поводу достоинств моих композиций.

В области музыки я всегда был консерватором. Я считал, что Шуберт был последним из действительно великих композиторов, хотя я восхищался Брукнером (особенно тремя его последними симфониями) и некоторыми вещами Брамса (его «Реквиемом»). Я не любил Вагнера еще более как автора слов к «Кольцу Нибелунгов» (которые, откровенно говоря, я не мог считать иначе, как нелепыми), чем как композитора, и, кроме того, я очень не любил музыку Рихарда Штрауса, даже несмотря на то, что полностью осознавал, что оба они были полнокровными музыкантами. (Любому заметно с первого взгляда, что Der Rosenkavalier был задуман как «Фигаро», переписанный для современной эпохи; но, не касаясь того, что это историцистское намерение было изначально плохо задумано, как только мог такой музыкант, как Штраус, оказаться настолько бесчувственным, чтобы предположить хотя бы на минуту, что его намерение выполнимо?) Однако под влиянием некоторых композиций Малера (непродолжительным влиянием) и того факта, что Малер защищал Шенберга, я почувствовал, что мне надо по-настоящему попытаться узнать и полюбить современную музыку. Так я стал членом «Общества частных исполнителей» («Verein fur musikalische Privatauffuhrungen»), которое возглавлял Арнольд Шенберг. Общество было посвящено исполнению композиций Шенберга, Альбана Берга, Антона фон Веберна и других современных «продвинутых» композиторов, таких как Равель, Барток и Стравинский. Еще некоторое время я учился у ученика Шенберга Эрвина Штайна, но я не взял у него почти ни одного урока: вместо этого, я помогал ему на его репетициях в Обществе исполнителей. Таким образом я очень близко познакомился с некоторыми произведениями Шенберга, в особенности с его Kammersimphonie и Piuerrot Lunaire.

Кроме того, я ходил на репетиции Веберна, в частности на его Orchesterstucke, и Берга.

Примерно через два года я обнаружил, что мне удалось что-то узнать о том виде музыки, которая теперь мне нравилась еще меньше, чем вначале. Поэтому примерно на год я стал учеником совершенно другой музыкальной школы, факультета церковной музыки венской Konservatorium («Академия Музыки»). Я был зачислен благодаря написанной мной фуги. Именно к концу этого года я пришел к решению, которое упоминал ранее, – что я недостаточно хорош, чтобы быть музыкантом. Но все это только усилило мою любовь к «классической музыке» и мое безграничное восхищение великими композиторами старины.

Связь между музыкой и моим интеллектуальным развитием, в узком смысле, состояла в том, что из моего интереса к музыке выросли по крайней мере три идеи, которые повлияли на всю мою жизнь. Одна из них была тесно связана с моими идеями о догматическом и критическом мышлении и о значении догм и традиций. Вторая состояла в различении между двумя типами музыкальных композиций, которое я считал бесконечно важным и к которому я применил мою собственную трактовку терминов «субъективный» и «объективный». Третья была осознанием интеллектуальной нищеты и разрушительной силы историцистских идей в музыке и искусстве в целом. Теперь я остановлюсь на этих трех идеях подробнее[62]62
  62 В этом месте, как мне кажется, лучше, чем где-нибудь еще, выразить мою признательность за помощь в подготовке этого очерка, которая была оказана моими друзьями Эрнстом Гомбрихом и Брайаном Маги. Это было, наверное, не очень трудно для Эрнста Гомбриха, который, хотя и не соглашался со всем, что я говорю о музыке, но, по крайней мере, выражал симпатию моему подходу. Но Брайан Маги решительно возражал мне. Он является поклонником Вагнера, о котором написал блестящую книгу (Bryan Magee, Aspects of Wagner, London: Alan Ross, 1968; New York: Stein & Day, 1969). Таким образом, он и я здесь являемся настолько непримиримыми драчунами, насколько это только возможно. К менее важным пунктам расхождений относится то, что, по его мнению, мои главы 13 и 14 содержат хорошо известную неразбериху, и что атакуемые мной позиции принадлежат ярмарочному клоуну. Конечно, я не совсем согласен с этим, однако я хотел бы подчеркнуть здесь, что наши разногласия не помешали ему оказать мне огромную помощь не только в остальных частях этого автобиографического скетча, но и в этих двух главах, содержащих взгляды, с которыми он на протяжении многих лет был категорически не согласен.


[Закрыть].

12. Размышления о происхождении полифонической музыки: психология ОТКРЫТИЯ ИЛИ ЛОГИКА ОТКРЫТИЯ?

Размышления, о которых я здесь кратко расскажу, были тесно связаны с описанными ранее размышлениями о догматическом и критическом мышлении. Я думаю, что они были среди моих самых ранних попыток применить эти психологические идеи к другой области; позднее они послужили основанием для моей трактовки возникновения греческой науки. Идеи, касающиеся греческой науки, оказались исторически плодотворными; идеи о возникновении полифонии вполне могут быть исторически ошибочными. Позднее я выбрал историю музыки в качестве второго предмета для моего экзамена на докторскую степень в надежде, что это даст мне возможность проверить, содержится ли в них что-нибудь полезное, но дело окончилось ничем, и мое внимание вскоре переключилось на другие проблемы. На самом деле, я теперь забыл почти все, что когда-то знал по этой теме. И все же эти идеи позднее сильно повлияли на мою ре-интерпретацию Канта и на переход моего интереса с психологии открытия на объективистскую эпистемологию – то есть, на логику открытия.

Моя проблема состояла в следующем. Полифония, как и наука, свойственна только западной цивилизации. (Я использую термин «полифония» для обозначения не только контрапункта, но и западной гармонии.) В отличие от науки, она, по-видимому, не имеет греческих корней, а возникла в промежутке между девятым и пятнадцатым веками нашей эры. Если это так, то это, возможно, самое беспрецедентное, оригинальное, поистине чудесное достижение западной цивилизации из всех, не исключая науки.

Вот какими кажутся факты. Существовало немало мелодического пения – танцевально-песенной, народной музыки, и прежде всего церковной музыки. Мелодии – особенно медленные, как в церкви – иногда, конечно же, пелись в параллельных октавах. Есть сообщения, что они также пелись в параллельных квинтах (которые, взятые вместе с октавой, образуют кварты, если только не отсчитываются от баса). Сообщения о таком способе пения («органум»[63]63
  63 Органум – форма многоголосной композиции в Средние века, наиболее рання форма европейской многоголосной музыки. – Прим. пер.


[Закрыть]) появляются с десятого века, хотя, возможно, он существовал и раньше. Григорианский хорал[64]64
  64 Григорианский хорал – традиционное литургическое пение римско-католической церкви. – Прим. пер.


[Закрыть] также исполнялся в параллельных терциях и/или параллельных секстах (отсчитывая с баса: «fauxbourdon», «фобурдон»[65]65
  65 Фобурдон – вид европейского многоголосия XV–XVI вв. – Прим. пер.


[Закрыть])[66]66
  66 Я уже давно не занимаюсь этими исследованиями и не могу вспомнить подробности. Но мне кажется более, чем вероятным, что на стадии органума было много параллельного пения, содержавшего терции и квинты (отсчитывая с баса). Мне кажется, это должно было предшествовать пению фобурдон.


[Закрыть]. По-видимому, это считалось настоящей инновацией, чем-то вроде аккомпанемента или даже украшения.

Следующий шаг (хотя иногда его датируют девятым веком) мог состоять в том, что, в то время как григорианский напев оставался неизменным, аккомпанирующие голоса больше не сопровождали основной только в параллельных терциях и секстах. Было разрешено еще и антипараллельное движение ноты против ноты (punctus contra punctum, точка против точки), что создавало не только терции и сексты, но и квинты, отсчитывая с баса, а следовательно, кварты между этим и некоторыми из других голосов.

В моих размышлениях я считал этот последний шаг, изобретение контрапункта, решающим. И хотя, возможно, этот шаг был только временно последним, именно он привел к созданию полифонии.

Этот «органум», возможно, не ощущался в то время как добавление к одноголосной мелодии никем, кроме, быть может, церковных регентов. Вполне возможно, что он возник просто из разного уровня голосов конгрегации, пытавшейся исполнить мелодию. Ошибки при такого рода приходском пении весьма вероятны. Хорошо известно, что в англиканском праздничном пении с тенором кактус фирмус прихожане часто делают ошибку, следуя (в октавах) за самым высоким голосом, сопрано, вместо тенора. Во всех случаях, когда пение происходит строго параллельно, полифонии не возникает. Голосов может быть несколько, но мелодия всегда одна.

Вполне можно себе представить, что и контрапунктное пение берет начало в ошибке прихожан. Потому что когда пение в параллелях понуждает голос взять ноту выше, чем он может, он может упасть до ноты, которую поет следующий более низкий голос, двигаясь тем самым contra punctum, а не в параллели сит puncto. Это может случиться и в пении органум_у и в пении фобурдон. В любом случае, это объясняет первое основное правило одинарного нотного контрапункта: что результатом противодвижения должны быть только октава, квинта, терция или секста (всегда отсчитывая с баса).

Но хотя так можно объяснить происхождение контрапункта, его изобретение должно быть обязано тому музыканту, который первый понял, что здесь заключается возможность более или менее независимой второй мелодии, которую можно петь с первоначальной или основной мелодией, кактус фирму с[67]67
  67 Кантус фирмус – мелодия в одном из голосов полифонического многоголосия, на основе которого создавалось все произведение путем приписывания к ней других голосов. – Прим. пер.


[Закрыть], не нарушая ее и не вмешиваясь в нее более, чем при пении органум или фобурдон. А это приводит ко второму главному правилу контрапункта: параллельных октав и квинт следует избегать, так как они разрушают задуманный эффект независимой второй мелодии. В самом деле, они могут привести к непредусмотренному (хотя и временному) эффекту органум, а тем самым – к исчезновению второй мелодии как таковой, так как второй голос просто усилит кактус фирмус (как при пении органум). Параллельные терции и сексты (как при пении фобурдон) разрешены, если только неподалеку им предшествует или за ними следует настоящее противодвижение (по отношению к некоторым частям).

Таким образом, главная идея состоит в следующем. Основная или заданная мелодия, кактус фирмус, накладывает ограничения на любую вторую мелодию (или контрапункт), но несмотря на эти ограничения контрапункт должен проявляться, как если бы он был свободно изобретенной второй мелодией – мелодией своеобразной и вместе с тем чудесным образом подходящей к кактус фирмус, хотя, в отличие от органума или фобурдона, ни в коей мере не зависимой от него. Как только эта главная идея была понята, мы встали на путь к полифонии.

Я не буду больше распространяться об этом. Вместо этого я расскажу об историческом предположении, которое я сделал в этой связи, – предположении, которое, хотя фактически может быть ложным, имело большое значение для всех моих последующих идей. Оно состояло в следующем.

Принимая во внимание наследие греков и развитие (и канонизацию) церковных правил во времена Амвросия и Григория Великого, никакой потребности или стимула к возникновению полифонии не было бы, обладай церковные музыканты такой же степенью свободы, как, скажем, создатели народных песен. Мое предположение состояло в том, что именно канонизация церковных мелодий, догматические ограничения, накладываемые на них, произвели кактус фирмус, против которого мог развиться контрапункт. Именно установленный кактус фирмус создал рамку, порядок, регулярность, которые сделали возможным свободное изобретательство без хаоса.

В некоторых не европейских музыкальных культурах мы видим, как установленные мелодии породили мелодические вариации: я рассматривал это как сходное движение. И все же соединение традиции пения мелодий в параллелях со стабильностью кактус фирмус, который остается неизменным даже при противодвижениях, открыло для нас, по этой гипотезе, целый новый упорядоченный мир, новый космос.

Когда возможности этого космоса были до некоторой степени исследованы – путем отважных проб и элиминации ошибок, – стало возможным обходиться без первоначальных аутентичных мелодий, принятых церковью. Теперь вместо кактус фирмус можно было сочинять новые мелодии, некоторые из которых на некоторое время становились традиционными, а некоторые создавались только для одного музыкального произведения, как, например, в случае фуги.

Согласно этой, быть может, исторически неверной гипотезе, именно канонизация григорианских мелодий – элемент догматизма – предоставила необходимую рамку или, скорее, возвела необходимые леса для того, чтобы мы могли построить новый мир. Я также сформулировал эту идею следующим образом: догма предоставляет нам систему координат, необходимую для исследования порядка этого нового, неизвестного и, возможно, внутри себя даже несколько хаотичного мира, а также для создания порядка там, где этот порядок отсутствует. Таким образом, оказывается, что музыкальное и научное творчество имеют много общего: оба они используют догмы, или мифы, в качестве рукотворного пути, по которому мы движемся в неизвестное, изучая мир; оба создают регулярности или правила и тестируют существующие регулярности. И когда мы находим или возводим некие вехи, мы продолжаем испытывать новые способы упорядочивания мира, новые координаты, новые способы исследования и творчества, новые пути строительства нового мира, мыслимого в древности только в форме мифа о музыке сфер.

Действительно, великая работа музыки (и великой научной теории) – это космос, возложенный на хаос, в своей напряженности и гармонии неисчерпаемый даже для его создателя. В этом состояла удивительная мысль Кеплера, изложенная им в отрывке, посвященном музыке сфер[68]68
  68 См. D. Perkin Walker, «Kepler’s Celestial Music», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 30, (1967), 228-50. Я глубоко признателен доктору Уолкеру за то, что он привлек мое внимание к процитированному в тексте отрывку. Он взят из издания Kepler, Gesammelte Werke, под ред. Мах Caspar (Munich, 1940), Том VI, с. 328. Отрывок цитируется Уолкером по латыни в Kepler’s Celestial Music, с. 249 и далее, и он дает английский перевод. В тексте перевод мой. (Я перевожу: ut mirum amplius non sit = нет чуда больше и возвышеннее; ut luderet [=он может установить] = он может вызвать в воображении вид; ut quadamtenus degusterat = он может почти [почувствовать или ощутить или] достигнуть.) Кстати, я не могу согласиться с тем, что платоновская гармония сфер была монадной и состояла «только из ступеней» (cp. Walker, Kepler’s Celestial Music, примеч. 3 и текст), напротив, Платон предпринимает большие усилия, чтобы избежать такой интерпретации его слов. (См., например, «Государство» 617В, где каждая из восьми сирен поет свою мелодию, так что из всех восьми вместе «получалось стройное созвучие». «Тимей» 35В-36В следует понимать в свете этого отрывка. Можно вспомнить также и Аристотеля «О чувствах» vii, 448 а 20 и далее, где рассматриваются взгляды «некоторых пишущих об аккордах», которые «говорят, что звуки не приходят одновременно, но только кажутся такими».) См. также о пении в октавах в «Проблемах» Аристотеля 918 b 40, 919 b 33–35 («смешивание», «согласие») и 921 а 8-31 (см. особенно 921 а 27 и далее); и ср. гармонию небес в «О небе» 290 b 12–24 и в платоновском мифе о Эре («Государство», 617В).


[Закрыть]:

«Итак, небесные движения представляют собой не что иное, как вечный концерт, разумный, но не слышимый и не звучащий. Они движутся в напряжении диссонансов, подобных синкопам или задержкам разрешения (по которым люди имитируют соответствующие диссонансы в природе), чтобы достигнуть надежного и предустановленного итога, и каждое содержит шесть элементов, подобно тому, как аккорд содержит шесть звуков. И этими знаками они отмечают и возглашают необъятность времени. И потому нет чуда больше и возвышеннее, чем правила пения в гармонии разных частей, неведомые древним, но наконец открытые человеком, образом Божьим; так что с помощью многоголосной симфонии он теперь может вызвать в воображении за малую часть часа вид всей бесконечности мира во времени; и что в сладчайшем чувстве блаженства, даруемого Музыкой, эхом Бога, он может почти достигнуть согласия с Творцом и Его творениями».

Вот еще какие идеи отвлекали меня и мешали работать над упомянутыми письменными столами, когда я учился у краснодеревщика[69]69
  69 Я ссылался на эту историю в главе 1 «Предположений и опровержений» [1963(a)] и позднейшие издания, конец раздела vi, с. 50.


[Закрыть]. Это было время, когда я читал и перечитывал первую «Критику» Канта. Вскоре я пришел к выводу, что его центральная идея состояла в том, что научные теории рукотворны и что мы пытаемся навязать их миру: «Наш интеллект не выводит законы из природы; но навязывает законы природе». Соединяя это с моими собственными идеями, я пришел к выводу вроде следующего.

Наши теории, начиная с примитивных мифов и кончая научными теориями, в самом деле являются рукотворными, как говорил Кант. Мы пытаемся навязать их миру, и мы всегда можем догматически к ним привязываться, даже если они ложны (что верно в отношении не только большинства религиозных мифов, но и теории Ньютона, которую имел в виду Кант)[70]70
  70 Только годы спустя я понял, что, задавая вопрос «Как возможна наука?», Кант имел в виду теорию Ньютона, усиленную его собственной интересной формой атомизма (который напоминал атомизм Босковича); ср. «Предположения и опровержения», главы 2,7 и 8, и мою статью «Философия и физика» [1961(h)].


[Закрыть]. Но, несмотря на то, что поначалу мы должны придерживаться наших теорий – без теорий мы не можем даже начать, ибо больше у нас ничего нет, – мы с течением времени можем применить к ним более критический подход. Мы можем попытаться заменить их чем-то лучшим, когда узнаем с их помощью, где они нас подводят. Так может возникнуть научная или критическая фаза мышления, которой с необходимостью предшествует догматическая фаза.

Кант, казалось мне, был прав, когда говорил, что невозможно, чтобы знание было копией или отпечатком действительности. Он был прав, считая, что знание генетически или психологически априорно, но ошибался, предполагая, что какое-либо знание может быть пригодно априори[71]71
  71 Об этом (а также более тонком) различии см. «Предположения и опровержения» [1963(a)] и позднейшие издания, глава 1, раздел V, с. 47 и далее.


[Закрыть]. Наши теории – это наши изобретения; но они могут быть просто плохо продуманными догадками, смелыми предположениями, гипотезами. Из них мы создаем мир: не реальный мир, а наши собственные сети, в которые мы пытаемся поймать реальный мир.

А если это так, значит то, что я сначала считал психологией открытия, имело основу в логике: другого пути в неизвестное нет по логическим основаниям.