Текст книги "Неоконченный поиск. Интеллектуальная автобиография"

Автор книги: Карл Поппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 21 страниц)

13. Два рода музыки

Именно мой интерес к музыке подвел меня к тому, что я тогда посчитал небольшим интеллектуальным открытием. (Должен сказать, что это было в 1920 году, даже до возникновения моего интереса к психологии открытия, описанного в предыдущей главе и главе 10.) Это открытие позднее сильно повлияло на мой способ мышления в философии и в конченом счете привело меня к различению между миром 2 и миром 3, которое играет такую важную роль в моей поздней философии. Сначала оно приняло форму интерпретации различий между музыкой Баха и музыкой Бетховена, или между их подходами к музыке. Я до сих пор полагаю, что в моей идее было что-то важное, даже несмотря на то, что, как я решил позднее, эта конкретная интерпретация сильно преувеличивала различия между Бахом и Бетховеном. Но происхождение этого интеллектуального открытия для меня так тесно связано с именами этих двух великих композиторов, что я сейчас расскажу о нем в той форме, в которой оно пришло мне в голову в то время. Однако я не хочу, чтобы создавалось впечатление, что мои замечания отдают справедливость им или другим композиторам, или что они добавляют что-то новое ко всему тому хорошему или плохому, что было написано о музыке: мои замечания по сути являются автобиографическими.

Для меня это открытие было большим шоком. Я любил и Баха, и Бетховена – не только их музыку, но и их личности, которые, как мне казалось, просвечивали сквозь их музыку. (С Моцартом дело обстояло не так: за его очарованием скрывалось что-то непостижимое.) Этот шок произошел однажды, когда мне неожиданно пришло в голову, что отношение Баха и Бетховена к своим работам было совершенно различным и что если допустимо брать себе в качестве модели Баха, то это не совсем допустимо в отношении Бетховена.

Бетховен, казалось мне, сделал музыку орудием самовыражения. Для него, в бездне его отчаяния, музыка была единственным способом выживания. (Я думаю, именно об этом он хотел сказать в «Гейлигенштадском завещании» 6 октября 1802 года.) Нет более трогательного выражения человеческой веры, его надежд и тайных мечтаний, его героической борьбы с отчаянием. И все же чистота его сердца, его драматическая мощь, его уникальные творческие дарования позволяли ему работать таким образом, какой, казалось мне, не допустим для других. Я чувствовал, что для музыки нет опасности большей, чем попытка превратить пути Бетховена в идеал, стандарт, модель.

Именно для того, чтобы различить два разных подхода Баха и Бетховена к своим произведениям, я ввел – для себя только – термины «субъективный» и «объективный». Эти термины, быть может, не очень удачно выбраны (это не слишком важно) и в данном контексте для философов малозначимы; но я был рад, когда много лет спустя обнаружил, что Альберт Швейцер использовал их в 1905 году, в самом начале его великой книги о Бахе[72]72
  72 Albert Schweitzer, J. S. Bach (Leipzig: Breitkopf und Hartei, 1908); впервые опубликована на французском в 1905 году; 7 изд., 1929. См. английское издание (London: А. & С. Black, 1923), том I, с. 1. Швейцер использует термин «объективный» для Баха и «субъективный» для Вагнера. Я согласен, что Вагнер гораздо «субъективнее» Бетховена. Однако я, наверное, должен сказать здесь, что несмотря на то, что я чрезвычайно восхищен книгой Швейцера (в особенности его превосходными комментариями по поводу фразировки тем Баха), я не могу полностью согласиться с его анализом противопоставления «субъективных» и «объективных» музыкантов в терминах их отношений ко «времени» или «периоду». Мне кажется здесь почти несомненным, что в этом проявляется влияние на Швейцера со стороны Гегеля, высокая оценка Баха которого впечатлила его (См. там же, с. 225 и далее и примеч. 56 на с. 230. На с. 225 [Том I, с. 244 английского издания] Швейцер приводит отрывок из мемуаров Терезы Деврие об очаровательном случае с Гегелем, который не очень лестен для него.)


[Закрыть]. Для моего собственного мышления противопоставление объективного и субъективного подходов, или точек зрения, оказалось решающим. И вскоре оно повлияло на мои эпистемологические взгляды. (См., например, названия некоторых из моих последних работ, таких как «Эпистемология без познающего субъекта», «О теории объективного разума» или «Квантовая механика без наблюдателя».)[73]73
  73 Первая из них была речью, произнесенной в 1967 году и впервые опубликованной в Logic, Methodology and Philosophy of Science, том III, c. 333-73; вторая [1968(r)] была впервые опубликована в Proceedings of the XIV International Congress of Philosophy, Vienna: 2^nd to 9^th September 1968, том I, c. 25–53. Эти две работы теперь составляют соответственно главы 3 и 4 в [1972(a)]. Третья работа [1967(к)], процитированная в тексте, содержится в «Квантовой теории и реальности». См. также мою «Логику научного открытия», главы 29 и 30 [1943(b)], с. 60–67; [1966(e)] и позднейшие издания, с. 69–76; [1959(a)] и позднейшие издания, с. 104–111; мои «Предположения и опровержения» [1963(a)], особенно с. 224–231, и мою статью «Реалистская точка зрения на логику, физику и историю» [1970(1)] в Physics, Logic and History, теперь глава 8 [1972(a)].


[Закрыть]

Теперь я попытаюсь объяснить, что я имел в виду, когда говорил (до сих пор только самому себе или нескольким друзьям) об «объективности» и «субъективности» в музыке и искусстве. Для того, чтобы лучше объяснить некоторые из моих ранних идей, я иногда буду использовать формулировки, на которые едва ли был способен в то время.

Я начну, пожалуй, с критики распространенной теории искусства – теории, что искусство является самовыражением, или выражением индивидуальности художника, или, быть может, выражением его эмоций (Кроче и Коллингвуд – только двое из многочисленных сторонников этой теории. Моя собственная анти-эссенциалистская позиция подразумевает, что вопросы «Что-такое..?» типа «Что такое искусство?» никогда не бывают подлинными проблемами)[74]74
  74 См. мое «Открытое общество», том I, [1945(b)], с. 26, 96; том II, [1945(c)], с. 12 и далее; [1950(a)], с. 35, 108, 210–212; [1962(c)], [1963(1)] и позднейшие издания, том I, с. 32, 109; том II, с. 13 и далее.


[Закрыть]. Моя основная критика этой теории проста: экспрессионистская теория искусства пуста. Потому что все, что могут делать человек или животное, является (помимо всего прочего) выражением их внутреннего состояния, эмоций и индивидуальности. Это тривиальная истина для всех видов языков человека или животного. Это верно по отношению к тому, как человек или лев ходят, как человек кашляет или сморкается, как человек или лев смотрят на вас или игнорируют вас. Это верно по отношению к тому, как птица строит гнездо, паук плетет паутину, человек возводит дом. Иначе говоря, это не является характеристикой искусства. По той же самой причине экспрессионистские или эмотивные теории языка тривиальны, неинформативны и бесполезны[75]75
  75 (Добавлено в 1975 году.) То же самое верно в отношении экспрессионистских и эмотивных теорий морали и моральных суждений.


[Закрыть].

Я, кончено, не собираюсь отвечать на вопрос «Что такое искусство?» из серии вопросов «Что такое…?», но утверждаю, что то, что делает искусство интересным и значимым, заключается в чем-то совсем ином, чем самовыражение. С психологической точки зрения, художнику необходимы некоторые качества, которые могут быть описаны как творческое воображение, игривость, вкус и – что немаловажно – абсолютная преданность своей работе. Работа должна значить для него все, она должна превосходить его индивидуальность. Но это всего лишь психологический аспект дела, а потому не очень важный. Важным является произведение искусства. И здесь я хочу сначала отметить несколько негативных вещей.

Могут существовать великие произведения искусства, не обладающие большой оригинальностью. Едва ли может стать великим произведение, которое художник намеренно создавал главным образом для того, чтобы оно было оригинальным или «непохожим» (за исключением, возможно, когда это делается для игривости). Главная цель настоящего художника состоит в совершенстве его произведения. Оригинальность – это дар богов, как и наивность, и она не может быть дарована по просьбе или обретена ищущим. Попытки быть всерьез оригинальным или непохожим или выразить свою индивидуальность идут вразрез с тем, что называется «честностью» произведения искусства. В великом произведении искусства художник не пытается навязать свои маленькие индивидуальные амбиции творению, но использует их на службе творению. Взаимодействуя с тем, что он делает, он может вырасти как личность. С помощью такой обратной связи он способен приумножить свое мастерство и другие способности, формирующие художника[76]76
  76 См. также последний раздел моей статьи «Эпистемология без познающего субъекта» [1968(s)], с. 369–71, [1972(a)], с. 146–50.


[Закрыть].

Из того, что я сказал, можно понять, какое именно различие Баха и Бетховена так меня впечатлило: Бах забывает о себе в своей работе, он слуга своей работы. Конечно, его личность не может в ней не отразиться, это неизбежно. Но он никогда осознанно не выражает себя или даже свои настроения в ней, как это иногда делает Бетховен. Вот почему я видел в них представителей двух противоположных подходов к музыке.

Так, диктуя детям инструкции, касающиеся игры на бассо континуо, Бах говорил: «Он должен создавать сладкозвучную гармонию во славу Господа и для дозволительного услаждения ума; и как во всей музыке, его finis или последняя цель должны быть ничем иным, как славой Господа и отдохновением для ума. Когда этого нет, то нет и музыки, а есть лишь адский вой и грохот»[77]77
  77 Цит. по Schweitzer, J. S. Bach, с. 153.


[Закрыть].

Я полагаю, что Бах хотел бы исключить из конечной цели музыки создание шумихи для большей славы музыканта.

В свете приведенной цитаты из Баха я хотел бы сделать достаточно ясным, что различие, которое я имею в виду, – это не различие между церковным и светским искусством. Бетховен показывает это своей «Торжественной мессой ре мажор». Месса подписана «От сердца к сердцу» («Vom Herzen – möge es wieder – zu Herzen gegen»), Я также хотел бы сказать, что мое подчеркивание этого различия не имеет ничего общего с отрицанием эмоционального содержания или эмоционального воздействия музыки. Драматическая оратория, такая как «Страсти по Матфею» Баха, описывает сильные эмоции и тем самым, по эффекту симпатии, возбуждает сильные эмоции – возможно, даже более сильные, чем «Торжественная месса» Бетховена. Нет оснований сомневаться в том, что такие же эмоции испытывал и сам композитор; но, я полагаю, он испытывал их потому, что их вызвала сочиненная им музыка (в противном случае, без сомнения, он уничтожил бы произведение как неудавшееся), а не потому, что он первоначально испытывал это эмоциональное настроение, которое выразил потом в своей музыке.

Различия между Бахом и Бетховеном имеют и свои характерные технические аспекты. Например, они отличаются структурной ролью динамических элементов (форте против пиано). У Баха, конечно, присутствуют динамические элементы. В концертах тутти меняется на соло. В «Страстях по Матфею» есть крик «Варавва!». Бах часто очень драматичен. Однако, несмотря на то, что динамические неожиданности и противопоставления происходят, они редко являются важными детерминантами структуры композиции. Как правило, достаточно длинные периоды протекают без больших динамических контрастов. Что-то похожее можно сказать и о Моцарте. Но этого нельзя сказать, например, об «Аппассионате» Бетховена, в которой динамические контрасты почти так же важны, как гармонические.

Шопенгауэр пишет, что в симфониях Бетховена «говорят все человеческие эмоции и страсти: радость и горе, любовь и ненависть, страх и надежда… в бесчисленных тонких оттенках»,[78]78
  78 Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung [Мир как Воля и Представление], том II (1844), глава 39; вторая цитата из тома I (1818[1819]), раздел 52. Обратите внимание, что немецкое слово «Vorstellung» – это просто перевод на немецкий термина Джона Локка «idea», «идея».


[Закрыть] и утверждает теорию эмоционального выражения и резонанса в такой форме: «Способ, которым любая музыка трогает наши сердца… обязан факту, что она отражает каждый порыв нашей глубочайшей сущности». Можно сказать, что теория музыки и искусства в целом Шопенгауэра избегает субъективизма (если избегает его вообще) только потому, что, согласно ему, «наша глубочайшая сущность» – наша воля – также объективна, раз она является сущностью объективного мира.

Однако вернемся к объективной музыке. Не задаваясь вопросом «Что такое…», давайте взглянем на «Ивенции» Баха и его собственный несколько пространный титульный лист, из которого ясно, что он был написан для людей, желающих научиться играть на клавишных инструментах. Они, уверяет их Бах, «научатся играть двумя и тремя частями чисто… и мелодичным образом»[79]79
  79 По-немецки «erne cant able Art im Spielen zu erlangen».


[Закрыть], а также изобретательно, отчего «попутно впервые почувствуют вкус композиции». В данном случае музыка изучается на примерах. Музыкант как таковой будет учиться в мастерской Баха. Он научится дисциплине, но, помимо этого, ему будет предоставлена возможность использовать свои собственные музыкальные идеи и показано, как их можно чисто и с мастерством разрабатывать. Без сомнения, его идеи смогут быть развиты. Работая, музыкант, подобно ученому, сможет учиться путем проб и ошибок. И по мере роста объема этой работы его музыкальные вкусы и способности суждения также будут совершенствоваться, а вместе с ними, возможно, и его творческое воображение. Но темпы этого роста будут зависеть от его усилий, прилежания, целеустремленности и верности своей работе; от способности чувствовать работы других музыкантов и от глубины самокритики. Музыкант и его произведение вступают в отношения непрерывной обратной связи, а не односторонней «отдачи» – то есть простого выражения его индивидуальности.

Из всего сказанного должно быть понятно, что я далек от предположения, будто музыка, да и все великое искусство вообще, могут не иметь глубокого эмоционального воздействия на человека. Менее всего в моих мыслях было то, что музыкант может не быть глубоко тронутым тем, что он написал или исполняет. Однако допускать эмоциональное воздействие музыки совсем не то же, что принимать музыкальный экспрессионизм как теорию о музыке (теорию, благодаря которой появилась определенная музыкальная практика). Я полагаю, что эта теория о взаимоотношениях между человеческими эмоциями, с одной стороны, и музыкой и искусством в целом – с другой, ошибочна.

Взаимоотношения между музыкой и человеческими эмоциями можно рассматривать с очень разных сторон. Одной из самых ранних и плодотворных теорий была теория божественного вдохновения, которое проявляется в божественном сумасшествии или божественной лихорадке поэта или музыканта: поэт одержим духом, хотя этот дух скорее благотворный, чем злой. Классическую формулировку этой точки зрения можно найти у Платона в «Ионе»[80]80
  80 Платон, «Ион», cp. особенно 533D-536D.


[Закрыть]. Взгляды, которые формулируются Платоном, имеют много аспектов и включают в себя несколько различных теорий. Действительно, платоновскую трактовку можно использовать в качестве основы для систематического исследования:

(1) То, что сочиняет поэт или музыкант, – это не его собственное творчество, а скорее сообщение или послание от богов, в особенности Муз. Поэт или музыкант – это всего лишь инструмент, при помощи которого разговаривают Музы; он просто рупор богов, и «ради того бог и отнимает у них рассудок и делает их своими слугами, божественными вещателями и пророками, чтобы мы, слушая их, знали, что не они, лишенные рассудка, говорят столь драгоценные слова, а говорит сам бог и через них подает нам свой голос»[81]81
  81 Там же, 534Е.


[Закрыть].

(2) художником (будь он творцом или исполнителем), одержимым божественным духом, овладевает лихорадка, то есть он становится эмоционально перевозбужденным. И это его состояние передается аудитории посредством симпатического резонанса. (Платон сравнивает его с магнетизмом.)

(3) Когда поэт или исполнитель сочиняет или представляет, он бывает глубоко потрясенным, он и в самом деле одержим (не только богами, но и) сообщением, например описываемыми сценами; и именно произведение, а не просто его эмоциональное состояние, внушает сходные эмоции аудитории.

(4) Мы должны отличать простое ремесло, или умение, или «искусство», приобретаемое путем учебы или тренировки, от божественного вдохновения; только последнее делает человека поэтом или музыкантом.

Следует отметить, что, развивая эти воззрения, Платон не так уж и серьезен: он говорит, едва сдерживая улыбку. Особенно замечательна и весьма забавна одна маленькая шутка. В ответ на замечание Сократа, что рапсод, будучи одержимым богами, несомненно, до некоторой степени безумен (например, когда он дрожит от страха в отсутствии реальной опасности) и что он внушает такие же необоснованные чувства аудитории, рапсод Ион отвечает: «Знаю, и очень хорошо: я каждый раз вижу сверху, с возвышения, как зрители плачут и испуганно глядят, пораженные тем, что я говорю. Ведь я должен внимательно следить за ними: если я заставлю их плакать, то сам, получая деньги, буду смеяться, а если заставлю смеяться, сам буду плакать, лишившись денег»[82]82
  82 Платон, «Ион», 535Е; cp. 535С.


[Закрыть]. Ясно, что Платон здесь хочет нам сказать, что если рапсод озабочен такими прозаическими и далеко не «безумными» проблемами, наблюдая за слушателями и корректируя свое поведение в соответствии с их реакцией, то он не может всерьез заявлять (что Ион делает в том же самом месте), будто его огромное влияние на них зависит только от его искренности – от его подлинной и полной одержимости богами и его безумия. (Платоновская шутка здесь – это типичная самоирония, почти парадоксальная самоирония.)[83]83
  83 См. также мою статью «Самореференция и значение в обыденном языке» [1954(c)], которая теперь составляет главу 14 «Предположений и опровержений» [1963(a)]; а также текст примеч. 163 в «Ответах моим критикам» в Р. А. Schlipp ed., The Philosophy of Karl Popper (La Salle: Open Court, 1974). Аргументацию, пытающуюся доказать, что шутки по поводу самого себя невозможны, можно найти у Гилберта Райла в Gilbert Ryle, The Concept of Mind [London: Hutchinson, 1949], например, на с. 193–196; в переиздании Peregrine Books [Harmondsworth, Penguin Books, 1963], c. 184-88. Мне кажется, что замечание Иона представляет собой (или подразумевает) «критику самого себя», которая, по Райлу, с. 196, невозможна.


[Закрыть] На самом деле, Платон прозрачно намекает[84]84
  84 Платон, «Ион», 541Е-542В.


[Закрыть], что любое знание или искусство (скажем, искусство завораживать аудиторию), является бесчестным шутовством и обманом, поскольку оно обязательно искажает божественное послание. А из этого следует, что рапсод (или поэт, или музыкант) по крайней мере иногда является искусным обманщиком, а не посланцем, действительно вдохновленным богами.

Теперь я воспользуюсь моим списком теорий Платона от (1) до (4), чтобы вывести из них теорию искусства как экспрессии (теорию, которую я не разделяю). Мое главное утверждение состоит в том, что если мы возьмем теорию вдохновения или лихорадки и выбросим из нее божественный источник, то мы тут же придем к современной теории искусства как самовыражения, или точнее, самовдохновления, а также выражения и коммуникации эмоций. Иначе говоря, современная теория – это вид теологии без Бога, где место богов занимает скрытая природа или сущность художника; художник вдохновляет сам себя.

Ясно, что эта субъективистская теория должна отбросить или, по крайней мере, принизить значение пункта (3): воззрения, что художник и его аудитория поддаются воздействию произведения искусства. Однако мне пункт (3) представляется именно той теорией, которая правильно описывает взаимоотношения между искусством и эмоциями. Это объективистская теория, которая утверждает, что поэзия и музыка могут описывать или изображать, или драматизировать сцены, имеющие эмоциональную значимость, и что они могут описывать или изображать даже эмоции как таковые. (Обратите внимание, что из этой теории не вытекает, будто в этом состоит единственный способ, которым искусство может быть значимо.)

Эту объективистскую теорию взаимоотношений между искусством и эмоциями можно обнаружить в приведенном в прошлой главе отрывке из Кеплера.

Она играла важную роль при возникновении оперы и оратории. Ее, несомненно, разделяли Бах и Моцарт. Она, кстати, прекрасно совместима с теорией Платона, изложенной, например, в «Государстве» и «Законах», что музыка имеет власть возбуждать эмоции, успокаивать их (в случае колыбельной) и даже формировать характер человека: одни виды музыки делают его храбрым, другие – трусливым; с теорией, которая преувеличивает силу музыки, если не сказать большего[85]85
  85 См. мое «Открытое общество» [1945(b) и (с)] и позднейшие издания, примеч. 40 и 41 к главе 4 и текст.


[Закрыть].

Согласно объективистской теории (которая не отрицает самовыражения, но подчеркивает его крайнюю тривиальность), по-настоящему интересная функция эмоций композитора состоит не в том, что они должны выражаться, а в том, что их можно использовать для проверки успешности, или пригодности, или воздействия «объективного» произведения: композитор может использовать себя в качестве оселка; изменять или переписывать свою композицию (как это часто делал Бетховен), когда он недоволен своей реакцией на нее, или даже вовсе отбросить ее. (В решении того вопроса, является композиция достаточно эмоциональной или нет, он может пользоваться своими собственными реакциями – своим собственным «хорошим вкусом»: это еще один пример применения метода проб и ошибок.)

Важно обратить внимание, что платоновская теория (4) в ее не-теологической форме едва ли совместима с объективистской теорией, которая видит искренность произведения не столько в подлинности вдохновения художника, сколько в результате его самокритики. Тем не менее, как сообщил мне Эрнст Гомбрих, экспрессионистские воззрения типа платоновской теории (4) стали частью классической традиции теоретической поэтики и риторики. Эта традиция заходит даже так далеко, что утверждает, будто успешное описание или изображение эмоций зависит от глубины эмоций, на которую способен художник[86]86
  86 Эрнст Гомбрих обратил мое внимание на слова Горация «Если хочешь, чтоб я заплакал, то прежде сам загорюй» (Гораций «К Пи-зонам», 103 и далее, русский пер. А. Фета – Прим. пер.). Конечно, вполне может быть, что то, что хотел выразить Гораций, было не экспрессионистской точкой зрения, а воззрением, согласно которому только художник, который уже испытал страдания, способен критически оценивать воздействие его произведения. Мне кажется вероятным, что Гораций не осознавал различия между этими двумя интерпретациями.


[Закрыть]. И, возможно, именно это последнее сомнительное утверждение, секуляризованная форма платоновского (4), считающая все, что не является чистым самовыражением, «фальшивой игрой»[87]87
  87 Платон, «Ион», 541Е и далее.


[Закрыть] или «неискренностью» – привело к возникновению современной экспрессионистской теории музыки и искусства[88]88
  88 Многим из этого абзаца, а также некоторой критикой предыдущего абзаца, я обязан моему другу Эрнсту Гомбриху.
  Можно видеть, что секуляризированные теории Платона (произведения искусства как результата субъективного выражения и коммуникации, а также объективного описания) соответствуют трем функциям языка Карла Бюхлера; ср. мою [1963(a)], с. 134 и далее, с. 295 и главу 15 здесь.


[Закрыть].

Подведем итоги: (1), (2) и (4), без богов, можно рассматривать в качестве формулировки субъективистской или экспрессионистской теории искусства и его отношения к эмоциям, а (3) – как частичную формулировку объективистской теории этого отношения. Согласно этой объективистской теории, именно произведение отвечает за появление эмоций музыканта, а не наоборот.

Возвращаясь теперь к объективистскому воззрению на искусство, становится ясно, что одного (3) для него недостаточно, так как оно касается просто отношения музыки к эмоциям, а это является не единственным, и даже не главным, что делает искусство значимым. Музыкант может поставить себе задачей изображение эмоций и пробуждение в нас симпатии, как это происходит в «Страстях по Матфею», но есть множество и других проблем, которые он может решать. (Это очевидно в таких видах искусства, как архитектура, где всегда требуется решать еще и практические, и технические задачи.) При написании фуги задача композитора может состоять в поиске интересной темы и контрастного контрапункта, а затем в совершенном использовании этого материала. При этом он может руководствоваться приобретенным им общим пониманием гармонии или «равновесия». Результат может оказаться по-прежнему волнующим, но наше восприятие при этом может базироваться на чувстве гармонии – космоса, возникающего из хаоса, – а не на какой-либо изображаемой эмоции. То же самое можно сказать и о некоторых «Инвенциях» Баха, задача которых состоит в предоставлении ученику возможности впервые почувствовать вкус композиции, решения музыкальных задач. Точно так же задача написания менуэта или трио ставит музыканта перед определенной проблемой; эта проблема может быть конкретизирована требованием, чтобы они вписывались в некую полузавершенную сюиту. Идея музыканта, пытающегося решить музыкальные проблемы, разумеется, сильно отличается от идеи музыканта, занятого выражением своих эмоций (чего, само собой разумеется, никто не может избежать).

Я попытался дать достаточно ясное представление о различиях между этими двумя теориями музыки, объективистской и субъективистской, и соотнести их с двумя типами музыки – Баха и Бетховена, – которые мне казались такими разными в то время, хотя я любил их обоих.

Различение между объективным и субъективным взглядами на творения человека было очень важным для меня; и я могу сказать, что оно окрасило мои воззрения на мир и на жизнь уже с тех пор, когда мне исполнилось 17 или 18 лет.