Текст книги "Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны"

Автор книги: Иван Большаков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 13 страниц)

ляет, что все эти вещи он забирает для отправки в

Германию, там они будут находиться в надежном

месте и им не будет угрожать уничтожение от бомб

английской авиации. Эта небольшая киноновелла сде-

лана с большим вкусом и сарказмом. Блестяще испол-

няет роль фашистского офицера, «культурного» бан-

дита Н. Охлопков.

Киносборник заканчивается сценой расстрела

Швейка. После двукратной очереди из автомата, вы-

пущенной немецким унтер-офицером в Швейка, по-

следний остается живым. Патроны для фашистской

Германии изготовляли чехи, а они не вложили в пат-

роны пуль. Воспользовавшись растерянностью и за-

мешательством немецкого унтер-офицера, Швейк вы-

рывает у него автомат, бьет им фашиста по голове и

удирает, напевая любимую песенку:

Сосиски с капустой вкуснее всех блюд,

Сосиски с капустой я очень люблю.

Седьмой киносборник пользовался большим успе-

хом у наших зрителей. Герой сборника – Швейк —

скоро стал одним из популярных киногероев. Поз-

же был сделан полнометражный фильм, в кото-

ром главным действующим лицом был Швейк.

Седьмой киносборник был сделан в Москве, летом

1941 года. В сентябре – октябре 1941 года крупней-

шие киностудии Союза были эвакуированы.

Киностудии Мосфильм и Ленфильм выехали в

Алма-Ата, где в зданиях бывшего театра оперы и ба-

лета и кинотеатра «Ала-Тау» заново пришлось орга-

низовать киностудию. Благодаря помощи местных

партийных и советских организаций и энергии работ-

ников киностудий Мосфильм и Ленфильм через три

20

месяца новая мощная киностудия начала выпускать

фильмы. Киевская киностудия разместилась в поме-

щениях Ашхабадской киностудии художественных

фильмов; Одесская – в Ташкенте на базе Ташкент-

ской киностудии художественных фильмов; киносту-

дия Союздетфильм, эвакуированная в Сталинабад,

разместилась в здании одного из сталинабадских

кинотеатров. Коллективы этих киностудий также

очень быстро развернули производственно-творческую

деятельность на новых местах.

Трудной проблемой, с которой пришлось столк-

нуться киностудиям на новых местах, была нужда

в актерах. До войны в кинематографию широко при-

влекались актерские кадры наших театров. Правда,

на киностудиях Мосфильм, Ленфильм и Союздет-

фильм были свои штатные киноактеры, среди них та-

кие популярные и талантливые артисты, как Б. Чир-

ков, Н. Крючков, Т. Макарова, М. Ладынина,

Л. Орлова, Б. Андреев, О. Жаков, Б. Блинов. Но

штатных киноактеров было не больше ста человек.

В начале войны часть из них была призвана в ряды

армии, и две объединенные киностудии (Мосфильм и

Ленфильм) в Алма-Ата располагали пятьюдесятью

киноактерами, которых едва хватало на три-четыре

картины.

Особенно большие трудности испытывали

С. М. Эйзенштейн при постановке в Алма-Ата своей

большой и сложной картины «Иван Грозный»

(1-я серия) и режиссеры С. и Г. Васильевы при по-

становке Фильма «Фронт». Для осуществления этих

фильмов нужен был высококвалифицированный ак-

терский ансамбль.

Неоценимую помощь в разрешении этой трудной

задачи оказали кинематографии театр имени Моссо-

вета, который в это время также находился в Алма-

Ата, и Ленинградский драматический театр имени

Пушкина, находившийся в Новосибирске. Лучшие ак-

теры обоих театров: Н. Черкасов, Н. Симонов,

Б. Жуковский, Ю. Толубеев, В. Марецкая, В. Ванин,

21

Н. Мордвинов, М. Названов, М. Астангов и другие

участвовали в съемках многих кинокартин военного

времени. В студиях, эвакуированных в Сталинабад,

Ашхабад и Ташкент, работали главным образом

свои штатные актеры и актеры местных театров.

В трудных производственно-технических условиях,

отдаленные на тысячи километров от Москвы, совет-

ские киноработники с честью продолжали выполнять

свой патриотический долг, создавая высокохудожест-

венные и правдивые кинопроизведения о героической

борьбе нашего народа против немецко-фашистских

оккупантов.

Выпуск боевых киносборников продолжался кино-

студиями и на новых местах. На высоком идейно-

художественном уровне был выпущен в начале

1942 года Ташкентской киностудией восьмой кино-

сборник с киноновеллой: «Три танкиста».

Киноновелла «Три танкиста», поставленная

режиссером Н. Садковичем по сценарию В. Иванова,

посвящена мужественной борьбе экипажа советского

танка, попавшего в окружение. Три советских танки-

ста, роль которых хорошо исполняют М. Бернес,

П. Алейников и Б, Андреев, храбро отбиваются от

превосходящих сил противника. Когда у танкистов

вышли все снаряды и фашисты подожгли танк, му-

жественный экипаж советского танка с оружием в ру-

ках прорывает кольцо противника, бросается в близ-

лежащую реку и вплавь спасается от преследующих

фашистов.

В 1942 году был выпущен девятый киносборник,

созданный Киевской киностудией в Ашхабаде. Он

состоял из трех киноновелл: «Квартал № 14», «Си-

ние скалы» и «Маяк».

«К в а р т а л № 14» (сценарий С. Лазурина, ре-

жиссер И. Савченко) рассказывает о зверской рас-

праве фашистов с мирным населением одного из

польских городов. В городе убит немецкий офицер.

Комендант города распорядился вывести на площадь

население всего квартала № 14, где произошло убий-

22

ство, и предложил в течение часа выдать виновника,

в противном случае будет расстрелян каждый деся-

тый житель квартала. Не добившись результатов,

комендант приводит в исполнение угрозу. Новелла

эта, полная трагического героизма, вызывала чув-

ство величайшего гнева к фашистским извергам.

В киноновелле «Синие скалы», поставленной

по сценарию Л. Смирновой и Ш. Гергеля режиссе-

ром В. Брауном, показан героический поступок чехо-

словацких шоферов, сбросивших в ущелье Синих

скал автомашины с немецким карательным отрядом,

направлявшимся для расправы с мирным населением

в одно из соседних сел.

Киноновелла «М а я к» (сценарий Н. Северова, ре-

жиссер М. Донской) рассказывает о героическом

подвиге простой советской женщины Евдокии Тро-

фимовны, матери рыбака. Ее сын должен был выса-

диться с десантом моряков на берегу Черного моря

в тылу врага. Евдокия Трофимовна, чтобы дать

сигнал нашему военному судну, приблизившемуся к

берегу для высадки десанта, поджигает свой дом.

Десятый киносборник был подготовлен Централь-

ной объединенной киностудией (Мосфильм и Лен-

фильм) в Алма-Ата. Он состоял из двух киноновелл:

«Бесценная голова» (сценарий Б. Петкера и

Г. Рублева, режиссер Б. Барнет) и «Молодое

вино» (сценарий К. Исаева, режиссер Е. Арон).

Этот киносборник резко отличался от всех предыду-

щих крайней примитивностью и низким идейно-худо-

жественным уровнем. Основной порок вошедших в

него киноновелл состоял в том, что их сюжеты были

надуманны, нежизненны.

Одиннадцатый киносборник, состоявший из трех

киноновелл: «Пауки», «Сто второй километр» и

«Карьера лейтенанта Гоппа», был подготовлен Таш-

кентской киностудией.

Киноновелла «П а у к и» (сценарий М. Берестинско-

го, режиссеры И. Трауберг и И. Земгано) рассказы-

вает о кровавых злодеяниях, которые творили не-

23

мецкие фашисты в своих госпиталях. В госпитале

хирург по приказу командования спокойно умерщ-

вляет тяжелораненых, впрыскивая им в вену несколь-

ко кубиков воздуха, ибо немец без руки и без но-

ги – обуза для гитлеровской Германии. В этот гос-

питаль попадает тяжелораненый красноармеец-раз-

ведчик. Офицер Курт дает распоряжение врачу при-

вести раненого красноармейца в чувство, он хочет

получить от него необходимые сведения. Мужествен-

но и стойко держится пришедший в сознание красно-

армеец. На все вопросы фашиста он спокойно отве-

чает: «Не знаю». Офицер, выведенный из себя, при-

казывает сжечь красноармейца на площади. Врач и

его ассистенты подошли к окну, чтобы посмотреть,

как будут сжигать русского. Но вдруг раздаются вы-

стрелы, в госпитале гаснет свет. Это появились пар-

тизаны, чтобы спасти красноармейца. Когда перестрел-

ка утихла, в госпиталь на носилках вносят раненого

Курта. Он на операционном столе. Хирург устанав-

ливает, что Курт тяжело ранен, и его постигает та

же участь, что и других тяжелораненых, – ему впры-

скивают в вену несколько кубиков воздуха. В этой

новелле артисту М. Штрауху, исполнявшему роль

хирурга, и артисту Н. Волкову, исполнявшему роль

фашистского' офицера, удалось создать верные обра-

зы гитлеровских злодеев-палачей.

Яркой по своему содержанию и актерскому испол-

нению была и вторая киноновелла «С то второй

километр» (сценарий Б. Фаянса, режиссер В. Бра-

ун). Дело происходит на одном из полустанков, на

ото втором километре, расположенном в глухой, ле-

систой местности. Небольшой отряд немецких фаши-

стов охраняет здесь железнодорожный мост. Стоит

дождливая осень. Кто-то, пользуясь темнотой осен-

них ночей, убивает часовых. Убиты уже два фаши-

ста. Они были присланы из одной воинской части,

квартировавшей в Польше. Из их компании остался

еще один солдат – Вильгельм Цингель. Он с каж-

дым днем становится мрачнее, опасаясь такой же

24

участи. На рассвете Цингель должен сменить часо-

вого. В это время в лесу наш партизанский отряд

готовится к взрыву железнодорожного моста, через

который ночью должен пройти немецкий поезд с

боеприпасами. Командир отряда дает задание одно-

му из партизан без шума снять часового. Парти-

зан ползет к железнодорожному мосту. На мосту

стоит часовой Цингель. Он боязливо смотрит по сто-

ронам. Вдруг раздается выстрел. Цингель поднимает

тревогу. Фашистский отряд быстро направляется к

мосту и начинает из пулемета обстреливать лес. Ус-

певший скрыться в лесу разведчик-партизан в недо-

умении спрашивает товарищей, кто из них стрелял.

Командир отряда и остальные партизаны уверены,

что это он стрелял. Но послышался шорох. Кто-то

крадется. Партизаны видят какого-то незнакомца и

хватают его. Из допроса выясняется, что он поляк и

мстит четырем немецким фашистам, которые сожгли

его жену и двух дочерей. Одного из них он убил в

Польше, а за остальными тремя пришел сюда, в Рос-

сию. Двух фашистов он уже убил, а сейчас, стре-

ляя в третьего, – промахнулся. Он просит дать ему

завершить свою месть. Тревога улеглась. На мосту

стоит Цингель. К нему подкрадывается поляк и но-

жом закалывает его. Партизаны взрывают мост.

Приближается поезд и с грохотом летит в пропасть.

Выразительно исполнили в этой картине И. Перевер-

зев – роль поляка, И. Бобров – роль фашистско-

го солдата Вильгельма Цингеля.

Третья киноновелла «Карьера лейтенанта

Г о п п а» (сценарий Б. Ласкина и И. Склюта, ре-

жиссер И. Садкович) оказалась крайне неудачной.

Действие происходит в захваченной оккупантами со-

ветской деревне. Карикатурный капитан Пфайль (ар-

тист О. Абдулов) ругает за бездеятельность лейте-

нанта Гоппа и предлагает ему поймать хотя бы

одного партизана. Гопп до смерти боится итти в лес

на поимку партизан и, чтобы выполнить приказ, при-

думывает инсценировку ночного налета, во время ко-

25

торого он сможет взять в плен обманутых им мирных

жителей и выдать их за партизан. Вместе со своим

денщиком, румыном Тряску (артист Э. Геллер), лей-

тенант Гопп (артист С. Мартинсон) отправляется в

одну из крестьянских изб и в трогательной, друже-

ской обстановке пьет чай со стариками-крестьянами.

Лейтенант Гопп уговаривает стариков поиграть с ним

в «военную игру» – притти к нему ночью с оружи-

ем, пострелять в воздух... Он сам дает им оружие,

говорит пароль. Наступает ночь и начинается «воен-

ная игра». Старички решили воевать с незадачливым

Гоппом и его шутом-денщиком всерьез. На поднятую

старичками стрельбу в деревню врываются партиза-

ны. Они перебивают фашистских солдат и берут в

плен Гоппа и Тряску. Авторы этой новеллы настоль-

ко увлеклись развлекательной стороной фильма, что

потеряли всякую меру правдоподобия и художест-

венного вкуса. Вместо смешной, забавной комедии,

как это, видимо, намеревались они сделать, получил-

ся пошловатый, крайне примитивный лубок, вызвав-

ший законное чувство раздражения у наших

зрителей.

Двенадцатый киносборник, сделанный Центральной

объединенной киностудией в Алма-Ата, был посвящен

советским детям. Он состоял из двух киноновелл:

«Ванька» (сценарий С. Полоцкого и М. Тевелева,

режиссер Г. Раппапорт) и «Сын бойца» (сценарий

С. Михалкова и И. Прута, режиссер В. Строева).

Киноновелла «В а н ь к а» рассказывает о том, как два

подростка – мальчик и девочка, у которых фашисты

убили родителей, решают во что бы то ни стало по-

пасть в партизанский отряд, чтобы отомстить фаши-

стским извергам за своих родителей. Они добива-

ются своей цели, для чего девочке Тане, роль ко-

торой прекрасно исполняет Янина Жеймо, приходится

переодеться мальчиком и назваться Ванькой. Дети

по-своему, по-детски, помогают партизанам в боевой

деятельности. Роли детей исполнены артистами с

мягким юмором.

26

Вторая киноновелла—«Сын бойца» рассказы-

вает о гуманности наших бойцов. На одном из участ-

ков фронта отряд фашистских головорезов, идя в на-

ступление, построил впереди себя группу советских

женщин и детей. Наши бойцы, видя эту картину

омерзительной подлости фашистов, не открывают

огонь по наступающему врагу. «Стреляйте!» – кри-

чит одна из женщин с грудным ребенком на руках.

Пуля фашистского автомата обрывает ее жизнь и

возле нее остается грудной младенец. Советский

командир дает бойцам приказ открыть огонь по вра-

гу с флангов. Женщины бегут в наши окопы. Нуж-

но спасти ребенка, который остался у трупа матери

на поле, простреливаемом противником. Пополз за

ним боец, но был ранен. Его сменяет другой. Он до-

полз, принес ребенка и просит разрешения коман-

дира усыновить его и отправить в тыл, к своей

семье.

Двенадцатый киносборник, выпущенный в августе

1942 года, был последним. Показ в кино военных

событий требовал уже более глубокого драматурги-

ческого и художественного разрешения, а не простой

газетной зарисовки, как это имело место во многих

киноновеллах. К этому времени уже было подготов-

лено несколько полнометражных фильмов на военные

темы, и необходимость в выпуске короткометражных

новелл отпала.

Попутно на всех киностудиях велась большая ра-

бота над окончанием ряда полнометражных филь-

мов, начатых до войны.

* * *

Советская кинематография представляет собой

сложный комплекс, в котором органически объеди-

няются идейно-творческие задачи с большими орга-

низационно-хозяйственными задачами.

Советский Союз до войны располагал мощной ки-

ноиндустрией и самой разветвленной в мире кино-

27

сетью. За годы сталинских пятилеток были построе-

ны сотни первоклассных кинотеатров, несколько фаб-

рик и заводов по производству сложной киноаппара-

туры и пленки. Наши фильмы смотрели десятки мил-

лионов людей во всех уголках нашей необъятной

Родины.

Во время Великой Отечественной войны сложной и

ответственной стала задача организации кинообслу-

живания нашей героической Советской Армии. Вмес-

те с политическими органами армии советские кино-

работники разрешили эту задачу в самые короткие

сроки. Были мобилизованы тысячи киномехаников с

передвижными киноустановками и направлены в Дей-

ствующую Армию и Флот. На всех фронтах и во

флоте с первых же дней войны был налажен регуляр-

ный показ фильмов. Советские патриотические филь-

мы поднимали боевой дух бойцов, призывали их на

ратные подвиги во имя любимой Родины. О мобили-

зующей силе наших фильмов говорили многочислен-

ные письма и отзывы солдат, офицеров и генералов

Советской Армии. Вот одно из них: «Генералы, офи-

церы и бойцы вверенного мне гвардейского кавале-

рийского корпуса между наступательными опера-

циями во всех вверенных мне соединениях и частях

просмотрели художественный фильм «Два бойца».

Это – прекрасная, волнующая, помогающая жить и

воевать картина. Она пробуждает самые светлые чув-

ства. На митингах, возникавших стихийно после про-

смотра фильма, все выступавшие единодушно отме-

чали его прекрасные качества, жизненную правди-

вость, а также правильность отображения фронтовой

обстановки. От имени генералов, офицеров и бойцов

вверенного мне корпуса я благодарю вас за этот

фильм. Командир корпуса гвардии генерал-лейтенант

С. Осликовский».

В широких масштабах было организовано кинооб-

служивание военных госпиталей. Почти в каждом

госпитале была киноустановка. Большой любовью

раненых и выздоравливающих бойцов пользовались

28

кинокомедии и мультипликационные фильмы. Их

смотрели по нескольку раз.

Бесперебойно работали кинотеатры и кинопере-

движки в тыловых городах и селах, обслуживая еже-

годно десятки миллионов зрителей.

В Сибири на базе эвакуированных промышленных

предприятий Ленинграда, Одессы, Шостки были ор-

ганизованы новые фабрики и заводы, бесперебойно

снабжавшие советскую кинематографию киноаппара-

турой и пленкой.

ГЛАВА

II

КИНОДРАМАТУРГИЯ ВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

Чтобы создать высокохудожественный и глубоко-

идейный фильм, нужно иметь хорошую литературную

основу – киносценарий. Это – непреложный закон

киноискусства, подтвержденный всей многолетней

практикой кинематографии. Если проанализировать

все лучшие произведения советского кино, то легко

можно убедиться в том, что в основе их лежит хоро-

ший литературный материал. Прекрасный роман

Фурманова о Чапаеве породил фильм «Чапаев».

Фильм «Петр Первый» создан по замечательному

роману А. Толстого. Большая творческая удача филь-

мов «Радуга», «Во имя Родины» объясняется тем,

что они созданы по лучшим литературным произведе-

ниям военного времени.

Но советская кинематография использует не только

готовые литературные произведения, а главным обра-

зом оригинальные, специально написанные для кино

литературные сценарии. Если, по справедливому

определению М. Горького, «пьеса – драма, коме-

дия – самая трудная форма литературы», то кино-

сценарий является еще более трудной, чем пьеса,

формой литературы. Специфичность кинематографа

состоит в том, что он требует более динамичного дей-

ствия и раскрытия образов и характеров героев. Если

пьеса состоит, как правило, из трех-четырех актов и

30

нескольких картин внутри акта и ее действие на сцене

продолжается в течение трех-четырех часов с переры-

вами, то фильм состоит из отдельных эпизодов (кад-

ров), смонтированных в единое непрерывное дейст-

вие, продолжающееся от полутора до двух часов.

Следовательно, емкость сценария является более

ограниченной, чем пьесы.

Кроме того, кинематограф требует совершенно иных

драматургических приемов и средств при создании

сценариев. Вот почему киносценарий является свое-

образной формой литературы.

Главной отличительной чертой советской кинодра-

матургии является большевистская идейность. Это

означает, что советский кинодраматург при создании

своего произведения, при изучении и отборе жизнен-

ных явлений и фактов для своего произведения под-

ходит с совершенно определенных политических пози-

ций. Ясность и определенность идейной позиции дра-

матурга, его большевистская политическая тенденци-

озность определяют художественный уровень его

произведения.

Марксистско-ленинская эстетика не признает так

называемого «чистого искусства», «искусства для ис-

кусства». Она учит нас тому, что искусство не может

быть аполитичным, не может отделять себя от инте-

ресов своего класса, своего народа, искусство призва-

но осуществлять важную передовую роль в общест-

венной жизни.

Энгельс в своем письме немецкой писательнице

Минне Каутской писал: «Я ни в коем случае не про-

тивник тенденциозной поэзии, как таковой. Отец

трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были

оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точ-

но так же и Данте и Сервантес, а главное достоин-

ство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том,

что это – первая немецкая политически-тенденциоз-

ная драма. Современные русские и норвежские писа-

тели, которые пишут превосходные романы, все

сплошь тенденциозны».

31

Мы знаем, что все великие русские революционно-

демократические писатели и критики – Белинский,

Добролюбов, Чернышевский, Некрасов, Салтыков-

Щедрин – выступали как глашатаи и поборники

высокой идейности искусства, его общественного зна-

чения. «Нет науки для науки, – писал Некрасов, —

нет искусства для искусства, все они существуют для

общества, для облагораживания, для возвышения

человека».

Все выдающиеся произведения советской кинема-

тографии: «Броненосец Потемкин», «Мать», «Чапа-

ев», «Депутат Балтики», «Мы из Кронштадта»,

«Встречный», «Великий гражданин», «Ленин в Ок-

тябре», «Ленин в 1918 году» и другие пронизаны

большевистской партийностью. В них ярко отражена

революционная, преобразующая сила нашего обще-

ства, поступательное движение к коммунизму; в них

показаны передовые люди нашей эпохи, их борьба

за утверждение нового, прогрессивного начала

в нашей жизни. Отличительной чертой драматургии

этих фильмов являются не сюжетные хитросплете-

ния, а глубина и правдивость в раскрытии идеи

фильма.

«Жизнь нельзя считать чем-то неизменным и за-

стывшим, она никогда не останавливается на одном

уровне, она находится в вечном движении, в вечном

процессе разрушения и созидания. Поэтому в жизни

всегда существует новое и старое, растущее

и умирающее, революционное и контрреволюци-

онное» * – так учит товарищ Сталин.

Основной движущей пружиной драматургии наших

лучших фильмов является раскрытие борьбы, конф-

ликтов между новым и старым, растущим и умираю-

щим, между революционным и контрреволюцион-

ным.

При этом политическая тенденциозность советской

кинодраматургии проявляется в утверждении нового

* И. Сталин, Сочинения, т. 1, стр. 298.

32

и в борьбе его со старым, в глубоком и всестороннем

раскрытии закономерностей развития нашего социа-

листического общества, в котором происходит револю-

ционное преобразование экономических основ и созда-

ние новых, коммунистических общественных отноше-

ний.

Только наше советское общество, в котором нет

постыдной и унизительной эксплоатации человека че-

ловеком, открывает неограниченные возможности для

личного счастья каждому человеку. Не богатство,

не происхождение, а трудовая доблесть, отвага и ге-

роизм, личные способности, преданность интересам

Родины, инициатива и новаторство создают обще-

ственное уважение советскому гражданину. Только

личный труд является источником материального обе-

спечения для каждого советского гражданина.

Советскому киноискусству присущ и революцион-

ный романтизм. Наш революционный романтизм ко-

ренным образом отличается от буржуазного роман-

тизма. В основе буржуазного романтизма лежит иде-

ализация прошлого, которое представляется в розо-

вых красках, и изображение будущего в виде несбы-

точных утопий, оторванных от реальности. Этот ро-

мантизм по своему существу реакционен. Изображая

идиллически прошлое и рисуя несбыточное будущее,

он уводит от противоречий капиталистического обще-

ства.

Примером реакционного буржуазного романтизма

могут служить многие американские и английские

фильмы. Так, в американском фильме Джона Фор-

да «Как зелена была моя долина» идеализируется

жизнь английских шахтеров на заре капитализма, ког-

да, якобы, не было безработицы, когда машины не

вытесняли из шахт рабочих, когда между хозяином и

рабочим были чуть ли не товарищеские отношения.

Еще чаще в американских фильмах идеализируется

жизнь простого, рядового американца. Такие фильмы

в тонко завуалированной форме восхваляют волчьи

законы капитализма, на основе которых счастье и

3)

благополучие одного строится на несчастье и нищете

других.

В этих фильмах счастье, будущее рядового амери-

канца всегда связывается с властью доллара, с лов-

костью рук и мошенничеством. Счастливым в Аме-

рике может быть, по этим фильмам, любой америка-

нец, если он не будет гнушаться никакими средства-

ми для своего обогащения.

Эта картина неожиданного счастья, выпавшая на

долю простого американца, жившего где-то в глухой

провинции, показана в американском фильме «Ми-

стер Дидс едет в город». Мистеру Дидсу «повезло»—

его дальний богатый родственник погиб при автомо-

бильной катастрофе, и Дидс сделался владельцем

крупного капитала. Нотариус погибшего приехал за

Дидсом, чтобы увезти его в город для оформления

передачи наследства. И вот простой, никому до сего

времени не известный молодой деревенский парень, со

многими странностями, становится самым знатным

человеком в городе. Его фотографируют, у него берут

репортеры интервью, с ним хотят познакомиться да-

мы из высшего общества.

«Имей больше долларов» – вот высший идеал, ко-

торый в разных вариантах преподносят зрителю гол-

ливудские фильмы. А для того чтобы их иметь, —

не гнушайся никакими средствами и не думай, что

честный труд может обогатить и сделать тебя счаст-

ливым и уважаемым гражданином американской рес-

публики, – говорят с экранов герои Голливуда.

Здесь прогрессивное искусство находится в непри-

миримом противоречии с господствующей идеологией,

выражающей интересы эксплоататорских классов.

И если отдельные прогрессивные кинодеятели ста-

вят фильмы на острые социальные темы, в которых

показывается истинное лицо капиталистической Аме-

рики с присущими ей социальными язвами: безра-

ботицей, нищетой, бесправием негров и проституци-

ей, и если в этих фильмах выведены настоящие

герои, борцы за новое, лучшее общественное устрой-

34

ство, за счастье для эксплоатируемых, то эти

фильмы, как правило, подвергаются публичному

остракизму.

Глашатаем революционного романтизма был

М. Горький.

«Наше искусство должно встать выше действи-

тельности, – писал он, – возвысить человека над

ней, не отрывая его от нее. Это – проповедь роман-

тизма? Да, если социальный героизм, если культур-

но-революционный энтузиазм творчества новых усло-

вий жизни в тех формах, как этот энтузиазм прояв-

ляется у нас, может быть наименован романтизмом.

Но, разумеется, этот романтизм недопустимо смеши-

вать с романтизмом Шиллера, Гюго и символистов» *.

Для того чтобы возвыситься над действитель-

ностью, взглянуть на дело текущего дня с высо-

ты тех замечательных целей, которые ставит перед

собой советское общество, – писатель, драматург, ре-

жиссер должны стоять на уровне современных зна-

ний, не плестись в хвосте событий, а итти в передо-

вых рядах народа. Еще Добролюбов говорил: «Лю-

ди, идущие в уровне с жизнью и умеющие наблю-

дать и понимать ее движение, всегда забегают не-

сколько вперед».

Наше киноискусство освещает перспективы за-

втрашнего дня, основываясь на законах развития со-

циалистического общества, открытых Лениным и

Сталиным. Ленинизм дает нам возможность научно

предвидеть пути нашего развития. Наша партия и то-

варищ Сталин вооружают наш народ ясной перспек-

тивой дальнейшего движения вперед по пути построе-

ния коммунистического общества.

Свою основную задачу – воспитывать наш народ

в духе коммунизма – советское киноискусство осу-

ществляет, создавая произведения широкого общест-

венного значения. Герои лучших советских фильмов

являются носителями и выразителями самых пере-

* М. Г о р ь к и й, Литературно-критические статьи, М.,

1937 г., стр. 543.

35

довых идей человечества. Они отражают все величие

нашей эпохи, новые общественные отношения, рево-

люционную борьбу советских людей за построение

коммунистического общества. Они раскрывают высо-

кие моральные качества советского человека, его пре-

данность идеям Ленина – Сталина, его беспредель-

ную любовь к своей Родине.

Образы, созданные на экране мастерами кино, ото-

бражающие героическое прошлое и настоящее нашего

народа, продолжают свою жизнь в сознании многих

миллионов советских людей, помогая формировать их

характер и мировоззрение. Благородные дела и по-

ступки героев фильмов вызывают желание подражать

им. Советское киноискусство создало целую галерею

ярких, надолго запоминающихся положительных геро-

ев. Кто в нашей стране не знает и не любит леген-

дарного героя гражданской войны Василия Ивановича

Чапаева, образ которого так блестяще был воплощен

Б. Бабочкиным в выдающемся фильме «Чапаев»! Ка-

кой огромной популярностью пользуется в нашем на-

роде киногерой Максим, созданный Б. Чирковым!

Полный неиссякаемой жизнерадостности, глубокой

преданности партии, непоколебимо уверенный в пра-

воте великого дела Ленина—Сталина, за которое он

борется, – таким вошел в сознание многих миллио-

нов советских зрителей рядовой боец большевистской

партии Максим.

Профессор Полежаев (фильм «Депутат Балтики»),

Бабченко (фильм «Встречный»), Шахов (фильм «Ве-

ликий гражданин»), Щорс (фильм «Щорс»), Прас-

ковья Лукьянова (фильм «Она защищает Родину»),

Степан Кочет (фильм «Секретарь райкома») – самые

популярные и любимые герои нашего зрителя.

Только наше советское киноискусство может созда-

вать такие яркие человеческие образы, потому что

они типичны для нашего народа.

Но, создавая яркие, полнокровные, положительные

образы, советское киноискусство вместе с тем бичует,

изобличает пережитки старого капиталистического об-

36

щества в сознании и в быту советских людей, показы-

вает уродливость «родимых пятен» в сознании, навы-

ках, привычках, унаследованных от буржуазного об-

щества.

Главная задача советской кинодраматургии со-

стоит в созданий положительного героя нашей со-

ветской эпохи. Это вытекает из исторического поста-

новления ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических

театров и мерах по его улучшению»: «ЦК ВКП(б)

ставит перед драматургами и работниками театров

задачу – создать яркие, полноценные в художест-

венном отношении произведения о жизни советского

общества, о советском человеке. Драматурги и теат-

ры должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь

советского общества в её непрестанном движении

вперёд, всячески способствовать дальнейшему разви-

тию лучших сторон характера советского человека, с

особой силой выявившихся во время Великой Отече-

ственной войны. Наши драматурги и режиссёры при-

званы активно участвовать в деле воспитания совет-

ских людей, отвечать на их высокие культурные за-

просы, воспитывать советскую молодёжь бодрой,

жизнерадостной, преданной Родине и верящей в по-

беду нашего дела, не боящейся препятствий, спо-

собной преодолевать любые трудности. Вместе с

тем советский театр призван показывать, что эти

качества свойственны не отдельным, избранным лю-

дям, героям, но многим миллионам советских

людей».

Глубокоидейное содержание наших кинопроизведе-

ний требует и совершенной художественной формы.

Чем выше в идейном отношении кинопроизведение,

тем ярче и совершеннее должна быть его форма —

таков закон советского киноискусства. Вот почему

большие требования предъявляются и к форме лите-

ратурного киносценария. Он не только должен быть

глубоким по своему идейному замыслу, но предельно

четким и выразительным по своей драматургической

форме.

37

Идейный замысел киносценария находит свое вы-

ражение в развитии событий и действиях героев в

этих событиях, в их характерах и поступках. Поэтому