Текст книги "Гибель Марины Цветаевой"

Автор книги: Ирма Кудрова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 15 страниц)

Оправдан ли тем самым «Стенька», участвующий на стороне большевиков в жестокой и кровавой войне против собственного народа? Вовсе нет. Но ведь он и не понимает, в чем участвует. Ибо его втянуло в водоворот стихии революции, он обольщен ее чарой, ее «оборотом добра», – на знамени-то ее написаны прекрасные лозунги о мировой справедливости и всеобщем счастье. Нет, ничего этого Цветаева прямо не формулирует. А все-таки в «Вольном проезде» читатель уже поставлен перед «загадкой злодеяния и чистого сердца». И здесь сливаются воедино вина и беда человека, поддавшегося мощной стихии. Перед той же, в сущности, загадкой остановился и Александр Блок, создав свои «Двенадцать»…

Поэтическое воплощение иррациональной стихии Цветаева впервые осознанно дала в поэме «Переулочки» (весна 1922 года). Поэма оказалась своего рода репетицией к «Молодцу». Может быть, не слишком удачной, но важен сам факт подступа к теме, которая отныне будет с редкостной настойчивостью возникать в цветаевском творчестве. У темы – разные грани, ее присутствие не всегда так обнажено, как в «Молодце». Но мы без натяжек найдем ее особые повороты и в лирике и в прозе, даже в драматургии. Так, классический образ Федры (1926) решительно трансформирован Цветаевой с единственной – как представляется – целью: подчеркнуть ее «держимость» в сетях чары – морока – стихии. Напрочь лишенная низких страстей, цветаевская Федра – это трепетно-робкая юная женщина с нежной душой и самоотречение любящим сердцем. Обманутая кормилицей, она почти насильственно втянута в водоворот наваждения, и ее самоубийство выглядит скорее самоказнью обманутой жертвы…

А ради чего взялась Цветаева за эссе «Два лесных царя» (1933 год)? Где главный акцент сравнения, которое она здесь так скрупулезно проводит: сравнения баллады Гете «Erlkonig» и перевода ее, сделанного более века назад Жуковским? Акцент очевиден: автор стремится подчеркнуть в оригинале реальность ирреального, то, что исчезло под пером Жуковского. В трактовке Цветаевой лесной демон, обольщающий мальчика, – вовсе не бред больного. Это – живое видение, непостижимое нечто, зачаровывающее и забирающее себе душу ребенка. Так это в гетевской балладе или не так, нам сейчас не важно. Важно, что автор настаивает: «Видение Гете целиком жизнь или целиком сон, все равно, как это называется, раз одно страшнее другого, и дело не в названии, а в захвате дыхания. Что больше-искусство? Спорно. Но есть вещи больше, чем искусство. Страшнее, чем искусство»[114]114
  Соч. 1980. Т. 2, с. 464.


[Закрыть]. Этими не слишком внятными словами эссе заканчивается.

«Это уже не искусство. Это больше, чем искусство» – такое утверждение мы найдем и в другом цветаевском эссе – в «Искусстве при свете совести» (1932). Здесь приводятся стихи маленьких детей и стихи некоей безвестной монашки – непрофессиональные стихи, но, как пишет Цветаева, они говорят «одно, об одном, вернее, одно через них говорит»[115]115
  Соч. 1988. Т. 2, с. 386, 389.


[Закрыть]. Опять от более внятной формулировки автор уходит. И все же достаточно ясно, что всякий раз, когда Цветаева прибегает к выражению «это больше, чем искусство», она хочет сказать о силах, прорывающихся в творческий процесс помимо воли художника. Это могут быть волны добра и света, как в стихах детей или монашки, но это могут быть и совсем другие волны, вроде морока в поэме «Молодец».

В «Искусстве при свете совести» речь идет о поэте и творческом процессе. Тут множество поворотов темы, я выделю лишь некоторые. «Состояние творчества есть состояние наваждения. Пока не начал – obsession[116]116
  Наваждение (фр.).


[Закрыть], пока не кончил – possession[117]117
  Одержимость (фр.).


[Закрыть]. Что-то, кто-то в тебя вселяется, твоя рука исполнитель, не тебя, а того. Кто он? То, что через тебя хочет быть…»[118]118
  Соч. 1988. Т. 2, с. 397.


[Закрыть]. Через истинного художника, сказано здесь, «выговариваются» стихии. Без способности прислушиваться к ним и пропускать их через себя – нет поэта. «По существу, – сказано в другом месте того же эссе, – вся работа поэта сводится к исполнению, физическому исполнению духовного (не собственного) задания»[119]119
  Там же, с. 390.


[Закрыть]. И вполне закономерно, что поэт (оказываясь в роли околдованной Маруси) во всей «чистоте сердца» может создать произведение отнюдь не ангельского толка. Он несет за это ответственность. Но это уже другая сторона вопроса, который и стоит, собственно, в центре эссе.

В мою задачу не входит разбор этой интересной работы. Упоминая ее среди других произведений, я только еще раз обращаю внимание на одну из важнейших сторон мироощущения Цветаевой. А именно: на ее последовательную убежденность в тесной связи человеческого существования с иррациональными силами бытия. Это ее глубинное кредо – и оно не могло не оказать сильнейшего влияния на творческие импульсы художника. Это проявилось и в возникновении некоторых замыслов-«сюжетов», и в трактовках характеров, жизненных явлений и ситуаций.

Два источника питают напряженный интерес Цветаевой к коллизии «человек и стихии». Я бы назвала их так: убежденный и прирожденный.

Остановимся на первом.

В очередной раз Цветаева проявляет здесь свою обостренную чувствительность к болевым точкам современности, к сокровенным процессам, которые рождались и созревали в воздухе времени. В этой связи надо напомнить читателю, что в начале XX века о стихиях – природных, социальных и тех, что живут в подсознании человека, – охотно писали и говорили в разных собраниях. В этом факте сказались причины многие и разные: вспомним, что на это время падает увлечение русского общества Достоевским и идеями Ницше, а чуть позже Фрейдом.

Не вдаваясь в подробности, назовем имена трех современников Цветаевой – Вячеслава Иванова, Андрея Белого и Александра Блока. То были три безусловных авторитета в ее глазах, и каждому из них – заметим – она так или иначе воздала дань в своем творчестве. Первый увлеченно и неутомимо писал о «плодоносном хаосе» древних, о стихиях, о Дионисе и «дионисийском начале» в искусстве. Андрей Белый упорно размышлял о соотнесении стихийного и сознательного в современном человеке, о страшных силах подсознания, игнорировать которые опасно. На них, считал он, должно смотреть открыто и пристально, – дабы уменьшить опасность гибельного взрыва, выхода «из берегов сознательности». В 1913 году Белый сформулировал мысль (в одном из писем Иванову-Разумнику), которая была для него чрезвычайно важна: «Сознание, органически соединившееся со стихиями и не утратившее себя в стихиях, есть жизнь подлинная»[120]120
  Андрей Белый. Петербург. Л., 1981, с. 516.


[Закрыть].

В поэзии начала века сильнее, чем кто-либо, воплощает «стихийное» Александр Блок. В его лирике мощно звучит эхо душевных бурь, а в поэме «Двенадцать» – стихия революции. Известны настойчивые обращения Блока к теме стихий и в статьях.

В самом типе поэтического таланта и в мироощущении Цветаева обнаруживает особенную близость именно к Блоку, – перещеголяв его как раз в последовательности (и, пожалуй, мастерстве), с которой она «вводила стихии» в образную ткань своих стихов и поэм. Ею, несомненно, были услышаны и пафос Вяч. Иванова, и предостережения Белого.

При всем том «веяния времени» она пропускает через себя избирательно, сквозь «цедкие сита» собственных наблюдений и оценок, выбирая одни и энергично отталкиваясь от других. И потому, находя в ее творчестве множество перекличек с теми или иными «властителями дум» начала века, опасно торопливо зачислять ее в прямые последователи. Мы всегда обнаружим ее гибкое ускользание из чужих концепций. Откликаясь, она сохраняет независимость, верность собственному чутью. Можно сказать, что она берет там, где находит свое. И каждая ее строка удостоверяет: здесь все кровно выстрадано, все пронесено через живой личный опыт.

И тут вступает в силу еще один существенный фактор. Упрямый интерес Цветаевой к темам, о которых мы говорим, питается не только «духом времени», но и другим источником – глубоко личным.

Ибо люди рождаются на свет с разным зарядом «стихийного начала». И Цветаева с колыбели, кажется, знает о том, что награждена «душой, не знающей меры». С юных лет она пытается обуздывать свои порывы – неистовства, гнева, отчаяния, восторгов, – однако в ранние ее стихи почти не прорывается та раскаленная лава, которую она носит в себе самой. Но вот наступает 1916 год. Уже принято считать, что со стихов этого года (позже составивших сборник «Версты»-I) начинается «настоящая» Цветаева; все ранее ею написанное – лишь разбег к этому важному этапу. Резонное суждение. Но что стоит за ним? Да именно то, что в стихах 1916 года впервые полногласно зазвучала «стихийная» Цветаева. Словно бы некая сила вдруг пробилась из глубины и нашла свое собственное русло. В цветаевские стихи ворвались шквальные порывы и ритмы, гимны и заклятия, причитания и стоны, сменяющиеся внезапно успокоенным и просветленным отливом. Поднимая все шлюзы, Цветаева безоглядно и открыто впустила в свою поэзию стихию необузданных страстей, – словно поставив своей целью создать последовательно выдержанный поэтический «антимир» сдержанной и тишайшей поэзии петербуржанки Ахматовой, в любви к которой она так пылко в этом году расписывалась.

С обретением нового голоса творчество становится для Цветаевой той психологической отдушиной, которая помогает ей справляться с порывами, не находящими выхода в живую повседневность. «Слава Богу, – скажет она позже, – что есть у поэта выход героя…» Она назовет это «экстериоризацией (вынесением за пределы) собственной стихийности»[121]121
  Соч. 1988. Т. 2, с. 381.


[Закрыть].

У молодой Цветаевой еще нет настоящего противовеса этим внутренним бурям. Лишь со временем она найдет его внутри себя, осознав как голос Бога. Но ее личное знание стихийной мощи страстей и наваждений останется с ней навсегда. Отсвет этого личного опыта и падает на все ее творчество.

Цветаевская лирика пронизана грозовыми разрядами страстей, с трудом поддающихся управе. Не случайно, конечно, звучит в ней и защита преступной королевы Гертруды от обличении Гамлета («Не девственным – суд над страстью», – сказано в стихотворении «Офелия в защиту королевы»), и сочувствие к Федре, которую на край бездны выносит чара любви к пасынку. Цветаева их не восславляет, – но оберегает от торопливого осуждения. «Кому судить? Знающему», – сказано в «Искусстве при свете совести». Знающий будет во всяком случае милосерднее в приговоре. И вполне последовательно, что человек, обделенный силой страстей, закрытый от стихий, глухой к живым токам бытия, в глазах Цветаевой – ущербен. У такого человека – бедное сердце и поверхностный ум, он видит жизнь только извне и не способен проникнуть в сокровенные ее глубины. Именно таким предстает нам «интеллектуальный гастроном» – герой поэмы «Автобус», или – в прозе – герой «Флорентийских ночей». Зато в поэтизируемых ею современниках Цветаева всегда восхищается личностью, как бы омытой живыми токами бытия, – таковы Волошин в очерке «Живое о живом», Андрей Белый в «Пленном духе», князь Волконский в «Кедре»…

Впрочем, притяжение к стихийному присуще всякому крупному художнику, – вопрос в том, что у каждого оно имеет свой оттенок, свой особый поворот. Какой он у Цветаевой? В свете сказанного очевидно: цветаевская особость – в сочувственном, милосердном внимании к человеку, который захлестнут стихией и гибнет в ее опасном водовороте.

Здесь нужна, однако, важная оговорка. Пробуждая наше сочувствие к тем, кто попадает под чары наваждения, она говорит всякий раз не о низких страстях, – к ним Цветаева предельно чутка и беспощадна. В нас пробуждают сочувствие прежде всего к страсти самоотреченной, готовой расплатиться собственной жизнью за то – или того, – кто дороже жизни. И чаще всего речь идет о страсти любви. Перед лицом такой любви Цветаева полна сострадания. Ибо безоглядная любовь – это прорыв добра сквозь зло. Это надежда… И потому за сочувствием к тем, кто попадает под власть этих чар, Цветаева готова идти – «в самые дебри добра и зла, в то место дебрей, где они неразрывно скручены, и скрутясь, образуют живую жизнь».

Живая жизнь – сплетенье добра и зла. Дистиллированных чувств и обеззараженных дорог в ней нет. Задача в том, чтобы не утратить критерия, не утратить чувства иерархии, силу стихии не принять за святость – и помнить об ответственности перед высшим судом совести. Попытаться «по ниточке добра» одолеть зло изнутри – вот опасный, но достойный путь. Так Волошин в цветаевском очерке «Живое о живом» пытается укротить стихию огня не водой, а словесным «заговором», то есть не враждой, а дружбой, – эпизод, конечно, больше символический, чем достоверный. Но именно так реальный Волошин входил и в приемную одесской ЧК, и в кабинет командующего Добровольческой армией, спасая жизнь обреченных. Так свел он к минимуму резню в Феодосии 1918 года, – отвоевывая, а не отстраняясь, сам на кромке между жизнью и смертью. «По ниточке добра»…

Игнорирование стихийных начал бытия может отомстить за себя, считает Цветаева. Они реально действуют в мире – в том или ином обличий, и, чтобы распознать их, нужно смотреть им в лицо, не опуская взгляда. С темной силой бытия можно справиться только так, как справляются с нечистой силой в народной сказке: увидеть, осознать, назвать. Только тогда вступают в действие обратные силы – силы света, силы духа, силы сопротивления.

В этом глубокий смысл цветаевского внимания к иррациональным стихиям. Она воплощала их в своем творчестве с силой и упорством, какие трудно еще отыскать в поэзии нашего века. Она настаивала на реальности извечного противоборства темных и светлых сил бытия. И если особенно подчеркивала мощь темных, то не для прославления и не для устрашения, но потому, что назвать – значит помочь одолеть.