Текст книги "Немецкая романтическая повесть. Том II"

Автор книги: Иозеф Эйхендорф

Соавторы: Генрих фон Клейст,Клеменс Брентано,Ахим фон Арним
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 29 страниц)

Какой-нибудь «фривольный француз», материалист и скептик, современник Клейста, продолжил бы дело писателей Ренессанса и построил бы рассказ иначе: он предоставил бы маркизе свободу маневрирования, сразу выдал бы ее замуж за графа Ф. ко второму его приезду и затем, к полнейшему удовольствию обоих супругов, все разъяснилось бы в благородно-комическом смысле. Новелла Клейста есть немецко-романтическая отповедь, «наш ответ французам» с их свободно-материалистическими убеждениями. Автономная личность и автономная мораль, свобода в отрицательно-спартанском смысле у Клейста целиком и полностью торжествует. В то же время кантовская формула нравственности заметно отличает Клейста от ортодоксально-феодальных романтиков. В фабуле Клейста форма индивидуализма все же сохраняется: это маркиза сама, собственными усилиями, реальной своей активностью победила. Ни промысл, ни религия здесь не при чем. Клейст в противоречии с новеллами романтиков, где герой ходит от начала до конца на привязи у промысла, центром новеллы делает собственную активность героя. Герой свободен и действует от своего имени. Хотя у Клейста и показано, что достоинства маркизы О… – это фамильные дворянские достоинства, но маркиза у него идет даже на разрыв со своим семейством, которое ей не верит: это она сама от себя, сознательно, автономно оберегает женскую добродетель, семейные каноны и прочие положительные «исторические ценности».

Маркиза выполнила дворянский императив, но Клейст хочет доказать, что феодальная нравственность есть нравственность общечеловеческая и что ей свободно, по внутреннему голосу следует каждый. В художественной работе Клейста сказывается его компромиссная политическая позиция; феодальным идеям он сообщает буржуазную форму. По форме личность самостоятельна, но содержание ее деятельности не подвластно никакой критике, никакой переоценке: оно навязано ей неведомым авторитетом.

Личность не поставлена в свободные отношения с внешним миром, всякий акт ее есть акт предвзятый. Совершенно по-кантовски Клейст только предлагает ей свободно делать то, что раньше она делала несвободно.

Все эти фикции свободы и автономии рано или поздно должны выдать свою природу, и в Поединке у Клейста религиозные силы уже совершенно открыто захватывают в свою пользу львиную долю сюжета. Бог и небеса опекают нравственность героев, в боге содержатся все узлы сюжета, и опекаемый герой теряет признаки даже формального индивидуализма. Божий суд и феодальные времена составляют наиболее подобающую обстановку для этой «моральной новеллы».

Любопытно, что и новелла Поединок происходит из анекдота, пересказанного самим Клейстом в Abendblätter. История одного замечательного поединка, там напечатанная, взята из Хроники Франции Фруассара (XIV век). Рыцарь Жан Каруж, вассал графа д’Алансон, отлучился из замка. Тогда наезжает друг его Жак, вассал того же графа. Он влюблен в жену Каружа. Та принимает его доверчиво, показывает ему замковые покои, одна, без провожатых. Когда они оказались в башне, Жак запер двери и решительно приступил к даме, хотя она и плакала и заклинала его. Из замка он отбыл в четыре часа утра. К девяти он уже присутствовал при вставании графа д’Алансон, как то ему надлежало. По жалобе жены своей Жан Каруж начинает тяжбу с обидчиком, но граф берет Жака под защиту: от замка до графского лагеря двадцать три мили, – мог ли Жак за четыре с половиной часа проехать это расстояние? Божьим судом, честным поединком решается это дело. Жан Каруж победил Жака и доказал его виновность.

«Фруассар рассказывает эту историю, и она подлинная».

В большой новелле Клейста героиня сохраняет честь, но она – обвиняемая. Божий суд должен доказать ее невинность. У Фруассара основное фабульное противоречие в мелком препирательстве о часах и милях. У Клейста в Поединке мотив противоречия таков: судебная эмпирическая видимость, вся до последних черт поддерживающая обвинение, и внутренняя самоочевидность полнейшей непричастности героини – самоочевидность «добродетели». Так поставлен вопрос для Фридриха фон Трота, защитника Литтегарды, защитника веры против знания. Таким образом, анекдот Фруассара у Клейста «потенцируется»: противоречие фабулы возведено на более высокую степень. Знание в новелле в конце концов подтверждает то, что допустила вера, но это происходит тоже по божественному побуждению, как и все события, как и все дела, рассказанные здесь Клейстом.

В новелле Обручение на Сан-Доминго прежде всего замечателен исторический фон. Новелла полна откликов на Первую французскую революцию.

Гаити в XVII и XVIII вв. – французская колония. Революция нашла здесь свое отражение. В 1790 г. было созвано креольское национальное собрание, и в связи с этим мулаты подняли восстание, требуя полного уравнения в правах с белыми. В 1791 г. восстали негры, и мулаты присоединились к ним. Рабы жгли усадьбы, истребляли плантаторов, захватывали землю. Комиссары Конвента, посланные в Гаити, хотя и объявили в 1793 г. негров свободными, но уже не могли остановить движения. В дальнейших событиях выдвинулся негр Туссен-Лувертюр. Колониальное собрание сделало его пожизненным губернатором Гаити под суверенитетом Франции. Но Туссен-Лувертюр был предательски схвачен французскими властями и отвезен во Францию, где в 1803 г. умер в тюрьме. Последовало новое восстание под руководством негра генерала Дессалина. Французская армия капитулировала. Конгресс в Гонаивах в 1804 г. объявил независимость Гаити и подтвердил освобождение негров и конфискацию плантаций.

Освещение революционных событий здесь у Клейста то же, что и в повести Михаэль Кольхаас. Клейст не поощряет плантаторов и подробно пересказывает жестокую историю старухи Бабекан[34]34
  Впрочем, в Abendblätter Клейст помещает статью о положении черных в Америке, где на основании книги Генри Болингброка описывает это положение как весьма благополучное и плантаторов как благодетелей. Здесь, видимо, имели значение англофильские настроения Клейста: для эпохи континентальной блокады в этом состояла обратная сторона французоедства. Клейст в этой заметке писал об английских неграх.


[Закрыть]. Но он не поощряет и негров, потому что они восстали и мстят. Авторское мнение высказывает в новелле Густав: хотя белые и были тиранами и поступали неправильно, но ангелы неба не могут отказать им в защите, если негры столь ужасно отплачивают за свои обиды.

Иначе говоря, Клейст считает, что революция оправдывает старый порядок. Если вы хотите изменить положение вещей, то учитывайте интерес обеих сторон, избирайте средства добрые и мирные, иначе гнет и насильственные методы существующей власти вы делаете явлениями необходимыми.

Героиня новеллы Тони с известной минуты меняет все свое поведение. Ради Густава, чтобы спасти его, она проявляет чрезвычайную волю, находчивость, но это все – ее старые качества, только получившие новое направление. Это старики негры научили ее хитрости и расчету, действиям твердым и осторожным. Сейчас она делает для белых то же самое, что прежде делала против белых. Нельзя сказать, что она поумнела от любви, как шекспирова Джульетта: она была умна и до любви.

Но самое главное, что собственно любви к Густаву, любви в индивидуальном смысле у Тони вовсе и нет. Клейст не связывает важных вещей со «склонностью» и личным чувством. Тони с великолепным геройством защищает Густава, потому что он ей муж. Существенно, что ночью произошло «обручение». Она теперь будет служить Густаву так, как служила старику Гоанго, – она переменила господина.

Тони отрекается от отца, от матери, идет на смерть ради Густава, обрученного с нею. Эволюция Тони состоит у Клейста в переходе от одной власти – материнской – к другой – более высокой – власти мужа. И в этой новелле речь идет о безусловном превосходстве объективных институтов – семьи, брака, – над личным сознанием, о природной внедренности их в это сознание.

В новелле происходит двойная трагедия. Тони умирает, Густав застреливается. Он карает самого себя: он не поверил Тони, своей жене, он считал ее предательницей. Между тем оп был знаком с ней не более суток, и все происходившее вокруг оправдывало подозрительность. Но все дело в сверхопытных безусловных требованиях, в формальных постулатах верности, и перед ними Густав виноват.

Сквозь эти мотивировки сверхопытной морали пробиваются другие, тоже понижающие индивидуальный смысл поступков, – мотивировки расовые. Гоанго – негр, Бабекан – мулатка, Тони – метиска. Это все постепенные переходы к белым, и следовательно, разные степени нравственности. Для Тони внутренно доступны приказания «закона», потому что она полубелая. Поведение Густава мотивировать не нужно: он белый, в этом вся мотивировка, остальное только рассказано. То же самое относится к семейству Штремли.

В своих «католических новеллах» – Землетрясение в Чили, Найденыш, Святая Цецилия – Клейст трактует римскую церковь с буржуазно-лютеранской точки зрения. Он хочет «религии в границах разума», и Рим у него порицается за чувственность, за чувственную порчу, которую он вносит в человеческие отношения (Николо и монахи-кармелиты – Найденыш). В Землетрясении непростительна вина католической церкви в том, что она потакает злобным инстинктам, что проповедник натравливает чернь на спасенных. В Цецилии Клейст сочувствует католической церкви, вернее, соболезнует ей. Но причины здесь особые. Церковь подвергается антирелигиозному погрому, массовому и дерзкому штурму иконоборцев. Клейст защищает католическую святыню в том же смысле, в каком защищал плантаторов против бунтующих негров. В остальном он старается держаться в стороне: религиозное исправление братьев-иконоборцев Клейст изображает как мрачный идиотизм.

Римская церковь представляется у Клейста как языческая власть, корыстная, потворствующая мирским инстинктам, даже в самом своем религиозном рвении несущая соблазн и гибель; по общему своему смыслу она – вражеская сила, отрицание ценностей, защищаемых и прославляемых в его «моральных повествованиях».

Локарнская нищенка, новелла, вызывавшая восхищение Э.-Т.-А. Гофмана, яснее других вещей говорит, что такое так называемый «реализм» Клейста.

О реализме Клейста много писалось. Под реализмом разумели отдельные выразительные моменты художественного письма Клейста – его вещественность, богатство деталей, сценичность изложения, подчеркнутую документальность: все происходит воочию и совершенно точно.

В Нищенке в совершенстве виден подлинный способ художественной работы Клейста, перенесенный в более неуловимой форме на его большие вещи.

Локарнская нищенка – это проба сил мастера.

Реализм здесь парадоксален; он остер тем, что неуместен. Эта шуршащая солома, эти вздохи за печкой, этот лай собаки поражают, впечатляют, так как все это признаки явления, которому никакой быт, никакая локализация, никакая обыденная деталь не к лицу.

Сейчас мы должны еще раз вернуться к вопросу о стиле клейстовских новелл, к тем столкновениям ирреального и реального, к которым ведут идеология Клейста и жанр «анекдота», адекватный внутренней структуре этой идеологии.

Особенности Локарнской нищенки повторяются в увеличенных масштабах в больших повестях Клейста, этих возвышенных анекдотах, где мнимый реализм работает на выдвижение, на подчеркивание существенных сторон смыслового строения – абстрактных ирреальных духовных сил, компрометирующих всякое эмпирическое бытие, в какое они вступают.

В Поединке показанья божьего суда даются взвешенными в точнейших юридических пропорциях. Якоб фон Ротбарт сам верил в то, что Литтегарда была его любовницей – поэтому он не может погибнуть на божьем суде. Но нельзя с божьего суда отпустить его невредимым, так как он лжет и виновен по другому поводу (убийство герцога фон Брейзах), а Литтегарда честна перед ним и перед всеми. Все эти отношения точнейшим образом обозначены в результатах поединка: ничтожное ранение Якова фон Ротбарта не заживает и превращается в смертельную болезнь; тяжелая рана Фридриха фон Трота непостижимо быстро исцеляется. На божьем суде запрос был сделан неправильно – лжет или не лжет Ротбарт. Он верит в свою неправду, поэтому исход поединка – двойственный.

Дела божьего суда ведутся в новелле со всей строгостью юриспруденции, и приговоры переводятся на язык медицины. Таким образом, бог, небесное воинство, фикции нравственного закона представлены у Клейста заправски воплощенными.

Этот мистифицирующий реализм особенно чувствителен в такой черте: когда Ротбарту отнимают руку, покрытую язвой, Клейст замечает, что с точки зрения современной медицины поступили неправильно – операция только увеличила зло. То-есть, как бы забывается, что рана символическая, и ее изучают, как в заурядном госпитале.

Или акушерка и доктор, весь ординарный быт, выразительные именно своей неуместностью в чрезвычайной истории маркизы О…

Или непременные исторические, календарные, локальные данные во всех новеллах. Не только Обручение, но и Маркиза, и Поединок имеют точную историческую приуроченность, события в них рассказаны как строго проверенные, со всеми деталями подлинного факта. Фабула Маркизы отнесена к суворовскому походу в Италию 1799 г., к пребыванию в Северной Италии русских войск, когда им сдались Милан, Турин и Мантуя. В Поединке приводятся точные титулы действующих лиц и календарь событий по дням святых католической церкви. В Обручении дается строжайшая топография дома Гоанго, не менее строгая топография всей окрестности, дается маршрут белых так, что его можно практически воспроизвести.

Реализм этих новелл, все фабульное смысловое движение которых выражает титаническое усилие пренебречь реальными условиями внешнего мира, есть реализм обращенного порядка. Он стремится придать формы действительности тому, что ею, действительностью, не принято, что ни реально, ни логически не связано с нею.

Фридрих Гундольф хорошо писал о богатстве деталей у Клейста, что здесь изумляет

«контраст между точностью высказанного и горячностью самого высказыванья». «У нас ощущение, что этот одержимый одним взглядом, одним приемом охватывает и передает все те подробности, которые для обыкновенного наблюдателя доступны только после долгого высматриванья и нащупыванья». «Да, это есть особенность его стиля, что он, сообщая о вещах веско и пространно, в то же время создает впечатление очень быстрого темпа».

Растворяя весь мир в человеческой деятельности, в потоках сверхреальной энергии, Клейст в то же время обостряет несовпадение между динамическим ходом новеллы и всеми неподвижными, косными подробностями, которые навязаны обстановкой, оттенками ситуаций, реальным видом повествовательных мизансцен. Основное противоречие его стиля сказывается еще и в этой форме. Еще и эту форму принимает у Клейста коренная отстраненность человека, как носителя абсолютного призвания, от живой действительности и ее относительной жизни.

Но как призрачна статика новелл Клейста, как призрачно их движение!

По ходу новеллы у Клейста скрыто или открыто теряются первоначально допущенные нормы свободы и индивидуальности, человек превращается в невменяемую силу, которая должна по безукоризненной прямой донести до конца вверенные ей и чуждые ей ценности. Фабульная диалектика по существу приближается у Клейста к религиозно-этической идее испытания: испытание маркизы О…, испытание Литтегарды, испытание Тони и Густава.

Новеллы Клейста – поприще трагической и безнадежной борьбы. Старые феодальные силы, едва изменив свое лицо, борются за свое признание в новом буржуазном мире, за свое признание новым буржуазным человеком. Вещи, самой историей превращенные в фантомы, в призраки, в супранатуральные явления, добиваются для себя места в натуральном строе действительности. Но обе стороны отрицают друг друга и не могут ужиться друг с другом.

Эйхендорф
(1788—1857)

Барон Иосиф фон Эйхендорф принадлежал к старинной, но разоряющейся помещичьей семье. В 1818 г., по смерти отца Эйхендорфа, все его именья, обремененные долгами, были проданы. Сам Эйхендорф вынужден был избрать карьеру прусского бюрократа и литератора.

В 1805—1806 гг. Эйхендорф учился в университете в Галле, где слушал лекции Стеффенса, романтического натурфилософа. Отсюда Эйхендорф перебрался в Гейдельберг, где среди университетских профессоров для него был наиболее привлекателен Геррес, глашатай романтического национализма. Тогда же, в Гейдельберге, он завел знакомство с Арнимом и Брентано, идейное влияние которых в полной мере он испытал несколько позднее. В этот период идейным руководителем Эйхендорфа был граф Отто фон Лебен, эпигон иенского романтизма, подражатель лирики Новалиса. Стихи того же рода сочиняет и сам Эйхендорф в эту пору. Настоящее сближение с идеологией гейдельбергских романтиков, Арнима и Брентано, происходит в 1809—1810 гг., когда Эйхендорф посещает Берлин. В 1811 г. Эйхендорф в Вене дружит с Адамом Мюллером и с Фридрихом Шлегелем, тогда уже превратившимся в законченного политического реакционера и строгого католика.

В 1813—1815 гг. Эйхендорф служит в армии, участвует в войне с Наполеоном. 7 июля 1815 г. Эйхендорф вместе с войсками союзников вступает в Париж.

С 1819 г. начинается многолетняя государственная служба Эйхендорфа в прусском министерстве вероисповеданий; он с великим усердием работает по делам католического населения Пруссии.

В 1842 г. Эйхендорф – один из инициаторов знаменитой реакционной пропаганды достройки Кельнского собора. В 1844 г. он уходит в отставку.

В литературе Эйхендорф был представителем крайне-правого крыла дворянской партии.

В основном он разделял идеи гейдельбергского романтизма и был его младшим теоретиком и практиком. Литературу он подчинял всецело интересам религии, правоверного, буквально соблюдаемого «исторического» католичества. В 1847 г. он выпустил книгу Об этическом и религиозном значении новой романтической поэзии в Германии, где все романтическое движение рассматривается как «тоска» поэтов-протестантов по утраченной благодати католической церкви, отдельные литературные явления оцениваются по степени их близости к церковному правоверию, и как грех, как духовный изъян, отвергнуты индивидуализм и эстетизм, проникавшие в романтическую школу.

В тридцатых годах Эйхендорф выступил с серией статей по политическим вопросам. Здесь опять-таки в центре – идея церкви: государству рекомендуется тесный союз с нею. Свободу, которую немецкие либералы ищут где-то на стороне, Эйхендорф считает найденной опять-таки в той же церкви.

Как художник Эйхендорф наиболее замечателен своими лирическими стихотворениями. В зрелый период Эйхендорф строго следует принципам народной песни, такой, какой ее ввели в литературный обиход Арним и Брентано своим сборником Волшебный рог мальчика. Лирика его почти всецело посвящена природе «зеленой Германии», идеализирует аграрную страну, нетронутую техникой и промышленностью. Над ней, конечно, возвышается церковный бог; переживания ландшафтов, лирика полей и лесов имеют смысл религиозных символов: поэзия

«есть чувственное изображение вечного, всегда и всюду значительного, в этом всегдашняя красота, скрыто просвечивающая земные вещи».

Из прозаических произведений Эйхендорфа важное значение имеет большой роман Предчувствие и действительность, написанный в 1811 г. Роман полон откликов на современные события, направлен против французского господства в Германии, защищает «правое дело». Напечатать его Эйхендорф мог только после падения Наполеона. В значительной степени роман этот воспроизводит сюжет и идейные положения Графини Долорес Ахима фон Арнима, – в романе Эйхендорфа произведение Арнима обсуждается, автор сам дает повод для апологий. В совершенном согласии с программой гейдельбергского романтизма, Эйхендорф занят здесь оправданием «объективных традиций», исторически установленных учреждений и понятий. Роман проходит по смысловым параллелям «столицы и усадьбы», развратной «резиденции» и миротворных зеленых полей Германии; путь центрального героя, графа Фридриха – это путь из индивидуалистической современной общественности к холодному безличию единой церкви: роман кончается постригом графа Фридриха; в монастырском эпилоге содержится заключительный философский тезис всей дискуссии, которая ведется в романе. Граф Фридрих не любит ни городских жителей, ни французов и Наполеона. Еще до монашества он успел отличиться в воинских делах, направленных против французского императора. Монастырь подводит итоги жизненной карьеры и размышлений героя; граф Фридрих считает, что любовь, светская культура, чувственное художество лишены истинного содержания. Личная биография, со всеми предписанными свыше превратностями, есть только подготовка к схеме религиозно-нравственного человека, и в этой схеме Фридрих устраивается, подавая пример другим, еще не отрекшимся.

«Отречение», то-есть изъятие человека из мира материальной заинтересованности, есть самый солидный и самый ржавый гвоздь, который вколачивали гейдельбергские романтики в свою идейную конструкцию.

Недаром движение «Молодой Германии» в тридцатых годах проходило с главенствующим лозунгом «эмансипации плоти», с лозунгами телесных языческих свобод.

Феодальные романтики боролись с материальной необходимостью общественного развития, с реалистическими инстинктами бюргерства. Они проповедывали пост и постриг. Лидеры буржуазно-демократического движения отвечали им «языческими тезисами».

Эйхендорф написал несколько новелл. По заслугам выдвинулась из них одна – Из жизни одного бездельника (Aus dem Leben eines Taugenichts), напечатанная в 1826 г. В Германии изо всей эйхендорфовой прозы это наиболее популярное произведение. Оно отличается юмором, которого обычно у Эйхендорфа мало. Конечно, и в этом беззаботном рассказе бодрствуют социальные инстинкты автора. В своем роде это «народный рассказ», жанр, который особенно уважали в гейдельбергском кругу. Герой тоже народный – сказочный «Ганс», Иванушка, разработанный у Эйхендорфа лирически, с сочувственным юмором.

Сказочность осуществлена в новелле в том направлении, что действительность представлена с точки зрения желаемого. Желаемое и действительность совпадают. Фантастики в прямом смысле здесь нет – ее Эйхендорф перенес в другие новеллы. В данном случае соблюдается реальная почва, но она особым образом возделана. От действительности отвлечены все черты, которые существуют в ней наперекор «желаниям».

Герой хочет ехать в Вену, и тут же к его услугам карета, которая как раз едет в Вену. Две дамы оказываются ему попутчицами. Он хочет поехать в Италию, и тотчас же два кавалера предлагают ему совместное путешествие к померанцам и апельсинам.

Все обстоятельства нечаянно благоприятствуют герою. Сюжетный стиль новеллы Эйхендорфа удачно описан критиком Адольфом Шелль (Schöll) в рецензии 1836 г.:

«Работая, он (герой Эйхендорфа) празден; влюбленный, он не разбирается, где его возлюбленная; он думает, что свободно путешествует, на деле же его увозят; его принимают за девушку, в него влюбляются, и он этого не замечает; он находится в плену, но живет свободно; получает письма, не к нему адресованные, но понимает, в чем их смысл; и так далее и так далее; все время он превращает в поэзию все происшествия, случающиеся с ним, и к концу он терпит разочарование только для того, чтобы полностью оказаться в гавани тихого счастья».

Здесь перечислены все противоположности, через которые прошла фабула, и тогда становится ясен ее принцип: судьба героя делается помимо самого героя.

Эйхендорф пишет по тому типу фабулы, который снова вызвали к жизни романтики. Буржуазная литература, согласно мировоззрению и социальному опыту своему, создала сюжетный стиль совершенно иного рода. Объект задан герою, как трудная задача, он осуществляет собственные замыслы в борьбе, в практическом наступлении опирается на свою умелость, навыки, знания. Герой самостоятелен, объект, напротив, носит косный характер. Примером могут служить романы Дефо.

Роман Тика Странствованья Франца Штернбальда восстановил архаический добуржуазный стиль сюжетосложения.

В основе лежит религиозная «гармония субъекта и объекта», идея внешней помощи, счастливой зависимости героя, которому добродушный промысл сочувственно кивает. Религиозная концепция такого сюжета может быть формально ослабленной, фабульное поле может быть дано и без открытого феодально-католического освещения, но оно тем не менее присутствует в дали.

Как бы ни были правдоподобны отдельные фабульные «случайности», с какой бы степенью вероятности ни были разыграны счастливые удачи, все эти случайности в фабуле систематизируются и поэтому восходят к некоторой неподвижной идее потустороннего усмотрения, к идее организации событий, зависящей не от деятельности человека, но от сил, которые «там».

Новеллы Людвига Тика, особенно поздние, как постоянный признак имеют именно такое направление фабулы – направление от «внешнего благоприятствования».

Такова же и отличительная характеристика новеллы Эйхендорфа.

От действительности абстрагируются все ее трудности, ее содержание. Любопытно, что в новелле улетучился экономический быт, улетучились бюджетные статьи героя, низкие и трудные заботы «питающего сословия» (Nährstand), как выражался о бюргерах Арним. Герой Эйхендорфа со скрипкою в руках прошел от Вены до Рима и обратно. Кошелек был при нем только однажды, на одном только перегоне.

У Эйхендорфа сказочность («красота», «поэзия», как говорит Адольф Шелль) возникает вместе с освобождением от экономики, от бюргерски точного взгляда на вещи.

Эйхендорф далеко зашел в сказочной абстракции. Один момент действительности он тем не менее оставляет так, как есть, не «претворяет». Это – сословный вид общественных отношений. Расстояние между Римом и Веной может сколько угодно укорачиваться, – между графиней и крестьянином оно остается реальным и твердым и сказочным опытам не подлежит.

В рассказе есть такие минуты, когда «народный герой», по мнению читателя, мчится к социальному чуду, к женитьбе на графине. Эйхендорф прекращает читательские иллюзии: женитьба состоится, только жена не графиня, а скромная воспитанница. Герой по ошибке принял свою прекрасную даму за носительницу высокого титула.

Самые поразительные приключения – дорога в замок, жизнь в замке, оказывается, выпали герою по ошибке. Ошибка тоже произошла из-за неучета звания и сословных отличий.

У Эйхендорфа протрезвление рассказа, сведение фабулы к реальной вероятности и начинается и кончается тем, что «сословная, ранговая» действительность авторитетно о себе напоминает.

Народный герой будет зятем того самого благоразумного швейцара, который всегда был ему так противен. Графиня – для графа.

И когда Эйхендорф сводит сказку к ее реальным мотивам, оказывается, что «дворянская правда» и дворянская проза беднее и печальнее бюргерской. Весь сказочный дым объясняется тем, что крестьянин был сонлив, беспечен и наивен и ничего не добивался, поэтому понравился добрым господам, и они поощряют его счастье; у него жена с приданым и виды на скромное домоводство. Довольно бродяжничать, придется прислушаться к советам старого швейцара. Тот знает, что и как.

«Народный рассказ» подведен под старую мораль о своей тарелке, о сверчке, который должен знать свой шесток.

Н. Берковский