Текст книги "Репин Том 2"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц)
Какой простор. 1903. ГРМ.
Осенью 1898 г. С. П. Дягилев стал издавать известный журнал «Мир искусства». После того как симпатии Репина к молодому тогдашнему искусству определились с полной ясностью, не было ничего удивительного в том, что Дягилев пригласил его в число сотрудников журнала, и еще менее удивительного было в том, что Репин охотно откликнулся на приглашение быть заодно с Серовым, Врубелем, Александром Бенуа, Сомовым, Малявиным. Репину был посвящен целый номер журнала.
Стасов подбил своего приятеля Н. П. Собко на издание художественного журнала «Искусство и художественная промышленность», задуманного как антипод «Мира искусства»; в оглобли этого нового журнала сам Стасов впрягивался коренником. Разгорелась война, окончившаяся, впрочем, быстро и неожиданно: выведенный из себя насмешливыми и бранными заметками «Мира искусства» против Владимира Маковского, Верещагина и других художников старого направления, Репин заявил о своем выходе из сотрудников журнала. После долгих уговоров он, однако, согласился остаться при условии напечатания заявления от редакции, что сотрудники «Мира искусства» «отнюдь не считаются принадлежащими к составу редакции, а потому ответственность за ведение как литературной, так и художественной части на них лежать не может». Такое заявление и было напечатано. Однако новые «назойливые выходки в том же роде», по словам Репина, заставили его «вторично и бесповоротно устраниться от всякого участия в журнале».
Пришло время торжествовать Стасову: они встретились, обнялись и стали снова друзьями. Стасов, по обыкновению, затевает серию громоподобных статей против «декадентов и декадентства». Репин сконфуженно его отговаривает:
«…Вы меня даже рассмешили вашим письмом. Вы похожи на Драгомирова, кот[орый] двинул к Киевскому университету грозное войско в боевом порядке, расставил артиллерию и послал кавалерию рекогносцировать, и ждал неприятеля… И право, не стоит вам стрелять по этим воробьям из ваших грозных мортир»[145].
Репин бодр, жизнерадостен, как в юные годы, но с Стасовым он далеко не в одном лагере. Он пишет ему в июле 1899 г., после того как тот оправился от серьезной болезни[146]:
«Я с большой радостью гляжу на вас, с тех пор как вы поздоровели. Вы все тот же. Та же кипучая натура, та же жажда новизны, деятельности, тот же упругий змей прогресса жалит вас в самое сердце и так же часто. Прекрасно, дай бог еще на многие годы!
Должен вам сказать и о себе то же самое: я все тот же, как помню себя. И несмотря на то, что меня многие, с вашей легкой руки, то хоронили, то воскрешали, то упрекали в разных эволюциях, то в отступничествах, то в покаяниях, я ничего не понимаю в этих внимательных исследованиях моей личности. Я все так же, как в самой ранней юности, люблю свет, люблю истину, люблю добро и красоту, как самые лучшие дары нашей жизни. И особенно искусство! И искусство я люблю больше добродетели, больше, чем людей, чем близких, чем друзей, больше, чем всякое счастье и радости жизни нашей. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница, неизлечимо… Где бы я ни был, чем бы ни развлекался, кем бы я ни восхищался, чем бы ни наслаждался… Оно всегда и везде в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях, лучших, сокровеннейших. Часы утра, кот[орые] я посвящаю ему, – лучшие часы моей жизни. И радости и горести – радости до счастья, горести до смерти – все в этих часах, кот[орые] лучами освещают или омрачают все [прочие] эпизоды моей жизни.
Вот почему Париж или Парголово, Мадрид или Москва – все второстепенно по важности в моей жизни – важно утро от 9 до 12 перед картиной…
И я готов за Некрасовым повторить: „Чтó друзья?…“ и т. д., „Чтó враги. Пусть клевещут язвительно“ и т. д.…!»[147]
На почве коренного различия их взглядов на искусство временами происходят забавные недоразумения. Прочитав статью Стасова о Малявине «Счастливое открытие», Репин с нескрываемой радостью ибо он побаивался, поймет ли тот Малявина, пишет ему:
«Малявину сыгран туш маститым виртуозом-солистом; ему спета ария могучим голосом опытного артиста! Какой еще ему награды!»
«Да, ваше открытие счастливое. А что же это вы ни слова не сказали про его портреты[?] В этих простых мужиках, запечатленных кистью Малявина, столько истинного благородства человеческой души, которая уцелела еще в отдаленных от центра местностях»[148]. На этом письме сделана пометка синим карандашом, рукою Стасова: «По поводудекадентскойкартины Малявина, которую я выбранил, а Репин принял за похвалы».
Они сошлись только на почве общей вражды к Дягилеву, но в то время как для Репина Малявин – отрадное, яркое явление, которое надо всячески приветствовать, для Стасова он такой же выродок и декадент, как все, «иже с ним», Дягилевым. Но с Стасовым он более не спорит, оба друга всячески стараются избегать тех подводных камней, о которые столько раз разбивалась эта дружба. Оба кое-что не договаривают, кое-что смягчают и всеми способами оберегают целость наконец-то наладившихся отношений.
Репин давно уже не писал портрета Стасова. Последним был портрет в палевой рубахе, писанный летом 1893 г. и принадлежащий Харьковскому музею[149]. Он должен быть причислен к группе живописных портретов той поры. Репину опять хочется писать Стасова, но на этот раз – в шубе и шапке, о чем он не раз подумывал. Он поделился с ним своей мыслью, на что Стасов ответил, что Репин писал его однажды во время его весны (портрет апреля 1873 г.) и потом во время его лета (июнь 1883 г. в Дрездене и в палевой рубахе 1893 г.), а потому не для чего писать его нынче, во время его зимы и в шубе[150].
На это Репин отвечает: «Из вашего же письма, Владимир Васильевич, ясно, что портрет ваш в шубе необходим».
«Да, это ваша зимняя пора, и Вы, кстати, собираетесь ударить морозом в дягилевскую Кº. Отложимте же на неделю – до той среды. Теперь мастерская починяется и, авось, она будет готова через нед[елю]»[151].
В то время Репин имел уже мастерскую в Академии художеств, специально для него оборудованную еще в 1894 г., но сгоревшую во время пожара, вспыхнувшего зимой 1899/1900 г.[152]Сеанс был Репиным опять отложен, сначала на 22 марта, потом на 1 мая с оговоркой: «А портрет ваш в шапке и шубе мне очень хочется писать…»[153]«Не прислать ли мне за вашей шубой? – прибавляет Репин. – Если будет тепло, то вам неудобно ездить и ходить в ней»[154]. Портрет был написан в первых числах мая. Это известный портрет Русского музея, этюдно, широко проложенный, но несколько однообразный по живописи и излишне смазанный по форме.
К этим же годам относится ряд исключительно удавшихся женских портретов: темперный – Третьяковской галереи, изображающий девушку с наклоненной головой в полутоне (1900), масляный – Н. И. Репиной, под зонтиком, в шляпке, на солнце, перешедший из Остроуховского собрания в Третьяковскую галерею (1901), и, наконец, А. П. Боткиной, сделанный разноцветными карандашами и пастелью (1901)[155]. Последний – быть может, самый тонкий из женских портретов Репина вообще. Помимо удачной характеристики, он отличается неожиданным для Репина изяществом фактуры. Когда он появился на XXX Передвижной выставке 1902 г. (с 1895 г. Репин снова стал здесь выставлять, но уже только в качестве экспонента, не желая вступать в члены), представители самых левых, по тогдашней мерке, течений приветствовали его как произведение, свидетельствовавшее о неувядаемой свежести и юности почти шестидесятилетнего мастера. Эта вещь производила впечатление лучшей и самой современной среди всего того, что тогда появилось нового на петербургских выставках.
Из хороших, но менее захватывающих портретов той же поры надо назвать – Т. И. Филиппова, за письменным столом, поколенный (1899, Русский музей), поэта В. Л. Величко (1901) и композитора А. К. Лядова (1902, Русский музей). Мало удачен портрет П. М. Третьякова, написанный в 1901 г. по заказу Совета Третьяковской галереи после смерти ее основателя. Имея в своем распоряжении только свой старый портрет 1883 г., Репин написал миниатюрный этюд с тогдашнего хранителя Галереи Е. М. Хруслова, на фоне одной из галерейных зал. Из портрета и этюда он скомбинировал известный портрет. Во время революции на рынке появился этюд, оказавшийся во много раз выше большого портрета, тупого в цвете и неприятного по фактуре.
Не очень удались Репину и портреты, писанные им с Леонида Андреева – в белой и красной рубахах. Первый был в собрании И. У. Матвеева (1904), ныне в Третьяковской галерее, второй – в Цветковской галерее (1905)[156]. Написанные этюдно и свободно, они не блещут характеристикой и как-то пустоваты. Корректен и деловой портрет А. Д. Зиновьева (1904).
Зато совершенно блестящи два портрета С. Ю. Витте, 1903 г., – в мундире (Третьяковская галерея) и в светлом костюме (Русский музей). По безупречности и удаче они ровня портрету А. П. Боткиной: такое же изумительное мастерство при кажущейся легкости исполнения. Словно без малейших усилий, шутя и играя, исполнены они оба. И то же изящество фактуры.
Такой же свежестью отличался появившийся на XXXIV Передвижной 1906 г. портрет Юрия Репина, писанный в 1905 г. на воздухе, зимою, на снегу. От этого миниатюрного холста, деликатно и тонко выписанного, дышало морозным днем. Несмотря на дробное письмо, вещь ничуть не была засушена, и была внимательно рассматриваема и изучаема художественной молодежью.
Помню, при появлении таких портретов у многих из нас было чувство, что еще рано хоронить Репина, как иным казалось, что он еще может поразить чем-нибудь неожиданным, если только попадет на то, что сродни его гигантскому, все еще неоскудевавшему дарованию. Правда, бывали минуты, когда эта надежда подвергалась невольным сомнениям. Это случалось при виде картинок и эскизов дешевого пошиба, либо у самого Репина в мастерской, либо у кого-нибудь из коллекционеров дурного вкуса, всячески нахваливавших Репину ту или другую, едва набросанную вещь и убеждавших ее продать. Репин соблазнялся и продавал то, чего никак не следовало выпускать из мастерской, даже больше – что надо было уничтожить. Сюда относятся все его опыты еще и еще раз испробовать свои силы в так называемом историческом и историко-религиозном жанре, как мы знаем абсолютно ему не дававшемся. И вот великан, не имеющий соперников в своей области, он здесь бессилен, как ученик, и способен иногда на дешевенькие и пошлые иллюстрации.
Этих «грехов» не следовало бы и называть в книге, призванной воскресить в памяти людей уходящих и еще более в сердцах идущих им на смену образ великого мастера вчерашнего дня. Но так как эта книга не есть панегирик, а лишь документ, то в видах беспристрастия и они должны найти здесь место. Вот они: «Кузьма Минин в Нижнем Новгороде» (1894, была в Цветковской галерее)[157]; все эскизы к «Царской охоте» Кутепова, для которой такие чудесные вещи сделал Серов: «Боярин Федор Никитич Романов в заточении» (1895, был собрании Н. Д. Ермакова); «Гефсиманская ночь» (собрание С. Н. Худякова); «Голгофа» (1896, Киевский гос. музей русского искусства), «Если все, то не я» (1896, Третьяковская галерея). Непонятно, чем эта вещь соблазнила Третьякова? Лишь изредка Репину удавались такие мастерские вещи, как «Гайдамаки», 1898 г. (Музей революции в Москве).
Л. Н. Андреев, писатель 1904. ГТГ.
Дурные вещи обладают способностью заражать даже хорошие затеи, и вот Репин, силач в современном бытовом жанре, пишет ряд эскизов-картинок, не делающих ему чести, хотя и приводивших в умиление выставочную публику и выхватывавшихся любителями-снобами прямо с мольберта, сырыми. Таковы: «После венца» и «Юбилейный тост» (1894, собрание Н. Д. Ермакова, ныне в Русском музее)[158]. Но самым большим провалом этого времени является огромная картина «Иди за мною, сатано!» (1901, ныне в Харьковском музее), написанная на тему искушения Христа в пустыне. Она изображает Христа, стоящего на вершине горы, в прямой, вытянутой и мало говорящей позе. Сзади него, в стелющемся от подземных огней дыму, виднеется фигура дьявола – толстого, женоподобного, с отвислыми грудями и огненными глазами. Тон картины – сиренево-лиловый, не без влияния палитры Врубеля.
Картина и тогда вызывала недоумение и досаду за Репина и сейчас не радует. Лучше, если бы в сверкающем репинском венке ее не было.
Среди картин конца 90-х и начала 900-х годов ярким пламенем горит только одна вещь – так называемая «1-я дуэль», которой автор вскоре дал несколько напыщенное название: «Простите!» Это знаменитая «Дуэль» 1896 г., прославившая имя Репина в Италии, где она появилась на Венецианской выставке того же года, чтобы вскоре навеки сгинуть в собрании некоей Кармен Тиранти в Ницце. Я видел картину в Венеции и помню испытанную мною гордость при виде фантастического успеха этого произведения русского художника в Италии. Перед картиной вечно стояла толпа, через которую трудно было протискаться.
Репин на этот раз попал на свою тему, насыщенную психологическим содержанием. Раненный на дуэли юноша-офицер, распростертый на траве, быть может, уже обреченный, протягивает руку своему противнику. Но этот не торжествует; он сам сражен случившимся, подавлен, смятен и отвернулся, еле сдерживая рыдания, когда с уст побежденного срывается: «Простите!» Стоящий справа офицер также отвернулся, чтобы скрыть слезы, и тянется за платком в задний карман кителя. Другой офицер, стоящий сзади раненого, уже достал платок и в волнении наклоняется, впиваясь глазами в друга. Безучастны только секунданты победителя и юноша, стоящий сзади всех. Военные врачи заняты своим делом.
Что это? Конечно, мелодрама, самая чистокровная, ярко выраженная. Но и мелодрамы волнуют, вызывают слезы. Репинская мелодрама несказанно волновала экспансивную итальянскую публику. Я и сам ощущал на себе действие этого впечатляющего, волнующего зрелища, ибо картина Репина была настоящим зрелищем, – до того реально, жизненно, почти стереоскопически иллюзорно была передана эта поистине потрясающая сцена. И репинское «не что, а как» сыграло здесь решающую роль.
Заседание Государственного совета. Эскиз. 1901. ГРМ.
Действие происходит на опушке леса, рано утром, при восходе солнца; оранжевый луч, прорвавшийся из-за деревьев, предполагаемых на месте зрителя, позолотил стволы и тронул местами листву, оставляя в тени всю группу, окружающую раненого, задев только дальнего секунданта на левом конце картины и траву возле него. Луч солнца был так замечательно передан, что о нем долго еще говорили итальянские художники, как о «свете Репина» – «Il luce di Repin». Действительно, то необыкновенное чувство природы, которое вложено Репиным в «Дуэль», заглушает все «но», приводя их к молчанию. Возражения, умные слова, сама логика куда-то, перед чем-то отступают, отскакивая от этого торжества изображения, силы передачи природы и жизни.
Стасов, бывший тогда в полном разрыве с Репиным и ослепленный своей враждой с ним, не понял этого главного достоинства произведения – его высочайшего качества, и когда вещь появилась в декабре 1896 г. на «Выставке опытов художественного творчества», вместе с 33 другими его эскизами, он разразился статьей, в которой раскритиковал всю сцену с точки зрения психологии действующих лиц, находя в ней ряд нонсенсов и отказываясь видеть в ней картину. Репин горько жаловался на своего бывшего друга в письме к Е. П. Антокольской, из Италии:
«Благодарю вас за вырезку из „Новостей“. Вы очень добры ко мне; но неужели же вы не видите, как В[ладимир] В[асильевич] относится ко мне? Я не считал никогда свою „Дуэль“ картиной – это эскиз, и италианец совершенно прав в оценке ее технических качеств; он также прав, говоря о ее достоинствах – впечатлении.Это есть, и иначе этот эскиз не был бы так замечен. Но посмотрите, что делает ваш друг: он старался перековеркать и уничтожить все главное. По своей умышленной слепоте он не замечает сути картинки, которая так ясна всем. „Психология лиц и поз так проницательна и так объективна, без чего бы то ни было „на показ“, действие так сильно и верно в своей современной точности и передано с такой непосредственной ясностью, что очень легко забываешьспешную технику“, – пишет неведомый мне Энрико Товец. Зато бывший друг спешит ее забросать грязью (как это тактично при этом случае – картинку в России мало кто и видел). „Почти все действующие лица глядят врозь, кто туда, кто сюда, кто направо, кто налево, кто на зрителя (никто не гляд[ит] на зрителя) и никто на самого умирающего (умышленная ложь – двое глядят на умирающего)“ – следует длинное назидание, что должно быть в композиции по указу нашего генерала, и его глумление, вроде: „нет, куда! и доктор в очках глядит в сторону,на нас, зрителей“ (а он на мгновенье взглянул на противника; он вовсе не ощупывает пульс и поддерживает раненого для перевязки)»[159].
Гр. А. П. Игнатьев. Этюд для картины. 1902. ГРМ.
Третьяков, упустивший приобрести эту вещь на выставке эскизов, бывшей в декабре-январе 1896–1897 гг., после шума, вызванного ею, непременно хотел приобрести хотя бы вариант ее, бывший на той же выставке. Этот слабый, не идущий ни в какое сравнение с тем, эскиз он и купил. Здесь драмы нет, а есть только чисто внешнее изображение эпизода, ни с какой стороны не варьирующее венецианской картины: на «2-й дуэли» раненый еще не упал, а стоит, поддерживаемый тремя офицерами. К этой группе спешит справа врач, а совсем у правого края эскиза видна фигура победителя, отвернувшегося с злым лицом.
Хотя в мастерской Репина многим приходилось уже огорчаться при виде его слабых вещей, но когда он очистил все углы мастерской, выкинув на эскизную выставку и тем самым на рынок 34 картины, среди которых, кроме «1-й дуэли», не было ничего достойного его имени, то вера в него поколебалась даже у друзей. Ничтожество большинства этих эскизов налагало печать дешевки даже на нее, почему картина и прошла в России незамеченной. В самом деле, тут-то и появились впервые «Минин», «Выбор невесты», «Филарет в заключении», «Если все, то не я», «Гефсиманская ночь», «Я вас люблю» (жанр в духе В. Маковского), «Венчание», «За здоровье юбиляра», «Дон Жуан и донна Анна», «Встреча Данте с Беатриче» и т. п.
Но те, кто не были на этой выставке, а видели «Дуэль» впервые в Венеции, не отказывались от надежды увидеть еще у Репина произведение большого размаха, способное восстановить его былую репутацию величайшего русского мастера. И они не обманулись: через несколько лет Репин принял правительственный заказ написать торжественное заседание Государственного совета по случаю имевшего исполниться столетнего юбилея со дня его основания.
Репин не сразу дал согласие, а пошел на очередное заседание Совета в Мариинский дворец, чтобы посмотреть обстановку и увидеть, сможет ли он загореться творческим желанием. Вид огромного зала со множеством старцев в мундирах, гражданских и военных, сверкание золота и серебра, шитья, звезд и разноцветных лент зажгло в нем художественный огонь. Репин дал свое согласие и приступил к подготовительным работам[160].
К. П. Победоносцев. Этюд для картины. 1903. ГРМ.
Прежде всего он написал несколько этюдов с зала заседаний, подготовив широко проложенный этюд для будущего эскиза, который он имел в виду написать прямо с натуры с выбранной заранее точки. В день заседания он занимал уже свое место за мольбертом и вписал в течение недолгого времени, пока оно продолжалось, всех сидевших за столом президиума членов царской фамилии и министров, а затем и членов Государственного совета, рассевшихся в амфитеатре. С ним был «кодак». Он в первый раз в жизни снимал, не умея фотографировать, и Н. Б. Нордман перед самым заседанием показала ему, как надо действовать аппаратом. Снимок вышел, однако, достаточно пригодным.
Эскиз был утвержден, и Репин принялся за картину. Эскиз находится сейчас в Русском музее. Этот небольшой холст, в 40 сантиметров вышины и 88 ширины, – один из величайших шедевров всего репинского искусства. Уместить столько фигур на этом ничтожном пространстве, успеть их сделать в течение столь краткого времени, притом сделать так, что вы каждого узнаете, да еще дать главным из них блестящую характеристику – это подвиг, прямое волшебство кисти.
Правда, многие лица только намечены, но намечены по-репински, т. е. так, что они по остроте выражения могут поспорить с иным долго работанным портретом. Справившись с таким неподражаемым мастерством с задачей характеристики, он с не меньшей легкостью одолел и задачу цвета: и по живописи и по колориту это одно из наибольших достижений Репина. Пестрота всей обстановки: малиново-красной обивки кресел, красных, синих, голубых лент, сверкающих звезд, эполет, шитых золотом мундиров – все это он сумел колористически согласовать, объединить в общую чудесную гамму, заставив особенно красиво звучать в этих аккордах голубые андреевские ленты за председательским столом.
В самой картине это получилось далеко не так пленительно по колориту. Ее он писал уже не один, а с помощниками, своими учениками: Б. М. Кустодиевым… и И. С. Куликовым, подготовлявшими большой холст и писавшими целые части картины, один – на левой стороне, другой – на правой. Весь центр написан Репиным единолично, и он проходил своей рукой по всей картине, снизу до верху и слева направо. Уступая по тонкости эскизу, картина тем не менее должна быть признана замечательным произведением, в области же заказного, официального искусства с нею едва ли может соперничать какая-либо другая аналогичная картина любого европейского художника.
Когда картина была окончена и выставлена для обозрения в Мариинском дворце, огромное большинство посетителей приняло ее как некое бесстрастное, объективное изображение торжественного заседания. Так отнеслись к ней и сами сановники, изображенные на картине. Лишь немногие поняли скрытую в ней обличительную тенденцию автора, изрядно поглумившегося над всем этим раззолоченным чиновным людом, который и не подозревал иронии художника-разночинца. Чего стоит одна шеренга великокняжеских кукол с царем в центре или ханжеская фигура «обер-прокурора святейшего синода» Победоносцева, молитвенно скрестившего руки, или умная, лукавая голова Витте, или жирная туша Игнатьева! Кроме нескольких ярких характеристик главнейших бюрократов, большинство их, при полном портретном сходстве, дано в виде общей безличной массы украшенных лентами и звездами «действительных тайных советников», серых, тупых, раболепных.
Один Победоносцев, как кажется, разгадал сатирический уклон картины, неодобрительно качал головой при ее осмотре и в особенности был недоволен трактовкой своей собственной персоны.
Для своей картины Репин сделал множество портретов, писанных в этюдном характере. Для них сановники сидели, каждый на своем обычном месте, в зале заседания. Приходили то в одиночку, то вдвоем и даже втроем, что было важно для верности цветовых отношений. Отдельные портретные этюды принадлежат к лучшему, что сделано Репиным по силе выразительности и чисто живописному размаху.
Заказ был принят Репиным в апреле 1901 г., окончена была картина в декабре 1903 г. В начале января 1904 г. она была на несколько дней выставлена для публичного обозрения на месте, для которого была предназначена, в полутени, на стене зала, соседнего с залом заседания. В настоящее время она находится в ленинградском Музее революции[161][ныне картина в экспозиции Гос. Русского музея].
Под гору
1905–1930
«Гайдамак». «17 октября». «Черноморская вольница». «Самосожжение Гоголя». «Сыноубийца». «Пушкин». «3-я дуэль». Новая серия портретов Льва Толстого. Другие портреты. За рубежом.
«Заседание Государственного совета» и связанная с ним серия портретов были последним великим созданием Репина. После них он действительно медленно, но верно начинает склоняться «в долину». Когда он в 1894 г. с горечью, но не без скрытой надежды, восклицал: «Хотя бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать!» – он после нескольких десятков ничтожных пустяков и прямых пошлостей вдруг снова развернулся с небывалым блеском и силой. Но за этой последней сверкающей вспышкой настали годы немощи и увядания.
Окончив портрет Стасова в шубе, Репин уехал вместе с последним в Париж, на Всемирную выставку 1900 г. Здесь он познакомился с Натальей Борисовной Нордман, писательницей, выступавшей в литературе под псевдонимом Северовой[162]. Они быстро сошлись во взглядах и очень сблизились. Наталья Борисовна имела в Куоккала, в Финляндии, дачу, которую предоставила в полное распоряжение Репина. Бросив академическую мастерскую, он вскоре там поселился, оставшись здесь до дня смерти. Наталья Борисовна была его верным, интимным другом до 1912 г., когда она больная, уехала в Италию, где вскоре умерла. Дача эта, названная Северовой «Пенатами», сыграла большую роль в течение последних 30 лет жизни художника. Об этом его периоде, о гостеприимстве Репина и последней подруге, о их вегетарианстве, о танцах под граммофон, как полезном виде гимнастики, и о тысяче других полезных, гигиенических и приятных вещей жизненного уклада в «Пенатах» в свое время [так] много говорилось и писалось, что одной этой эпохе жизни Репина можно было бы посвятить целую книгу. Увы, – толькожизни, но уже не искусству, которое, начиная примерно с 1905 г., обозначает явный упадок, из года в год увеличивающийся.
Н. В. Гоголь и отец Матвей. 1909. ГРМ.
Этот упадок творческих сил обычно связывали с болезнью правой руки Репина, которая около этого времени стала сохнуть. Художник начал приучаться писать левой рукой, что вначале давалось ему с трудом. Но упадок выражался скорее в самой концепции новых картин, нежели в оскудении техники.
Само собой разумеется, что и в эти годы выпадали счастливые творческие часы, когда в обширной мастерской, построенной Репиным наверху дачи, удавались отдельные этюды и даже портреты. Но большинство вышедших отсюда холстов носит печать глубокого упадка.
Весьма типичным и показательным в этом смысле является известная картина, вернее этюд, бывшей Цветковской галереи – «Гайдамак», написанный в 1902 г., т. е. еще в эпоху «Государственного совета». А между тем в нем налицо уже те черты, с которыми мы вскоре встретимся почти во всех его больших и малых работах: необычайная поверхностность, приблизительность формы, дряблость, довольство первым попавшимся цветом, без какой-либо попытки глубоких исканий. Все вещи написаны с темпераментом – об объективизме давно уже нет и помину, – они неизменно живописны, но все это уже одна видимость, все – лишь на поверхности: за этими лихими мазками, темпераментным письмом, кажущейся крепостью формы, уже нет ничего – одна пустота. Похоже на роскошный расписной ларь, солидный и тяжелый с виду, таящий внутри заманчивые дары, но вы подходите ближе, стучите пальцем – он звенит, он из жести, и в нем пусто.
«Самосожжение Гоголя». 1909. ГТГ.
В 1903 г. Репину еще удается написать картину, наделавшую немало шума – «Какой простор!» Она непонятна без комментариев – и это бы еще ничего, но она плоха по живописи и нелепа по композиции. И сколько бы ни уверял Репин, что он сам видел эту сцену в действительности, убедить он в этом никого не мог. Да и не к чему было убеждать: картина должна действовать сама собою, ей одной присущими средствами, методами, логикой.
Но все это было еще до окончательного перелома, наступившего лишь несколько лет спустя. В 1905–1907 годах он пишет большую картину на тему «17 октября», изображающую ликование на улице в день объявления знаменитого манифеста. Студенты, гимназисты, курсистки, представители интеллигенции – среди них все узнавали Венгерова и Стасова – огромная толпа дефилирует с пением революционных песен.
Картина не могла быть выставлена своевременно, появилась только на XLI Передвижной 1912 г. и датирована 1911 г., когда Репин кое-что в ней еще прописал. Нет никакой надобности описывать это немощное во всех отношениях произведение, которое больно видеть в списке репинских.
17 октября 1905 г. 1907–1911. Музей революции в Ленинграде.
К сожалению, оно оказалось не единственным; за ним последовали: «Черноморская вольница», 1908 г., «Самосожжение Гоголя» и «Сыноубийца», 1909 г., «15-летний Пушкин, читающий свою поэму „Воспоминания в Царском селе“», и «Пушкин на набережной Невы», 1911 г., «Поединок» (или «3-я дуэль»), 1913 г.[163]
Даже лучшая из этих картин – Гоголь, сжигающий рукопись второй части «Мертвых душ», – произведение второстепенного художника, попытавшегося сделать нечто сильное, «под Репина эпохи расцвета», но с задачей не справившегося. Об остальных картинах и говорить нечего: их не заметили бы ни на одной выставке, если бы под ними не стояло столь громкое некогда имя.
Только в ряде портретов Репину еще удается сохранить какую-то часть положительного, но и то лишь в смысле документальном. Так, неплохо, что Репин успел написать еще дважды Льва Толстого в Ясной Поляне, один раз в 1907 г., вместе с Софьей Андреевной, за столом[164], и в другой – в 1909 г. в красном кресле. В первом случилось то, чего с Репиным прежде никогда не происходило: стол с книгами, чашкой, вазой с цветами написан лучше голов Толстых. Правда, голова Толстого, переписанная в 1911 г., сделана вся от себя. Неприятен и последний портрет, исполненный в дряблой, трепаной манере и фальшивый в цвете.
Н. А. Морозов, шлиссельбуржец. 1910. Был в собр. М. Т. Соловьева, ныне в Музее революции.
Л. Н. Толстой в красном кресле. 1909. Был в собр. Лифшица [ныне в ГТГ].
Л. Н. и А. Л. Толстые за роялем. Акварель. 1908. Музей-усадьба «Ясная Поляна».
Раненый. Этюд для картины «Поединок». Писан с К. И. Чуковского в 1913 г. Был в собр. А. С. Умнова.
Поединок (третья дуэль). 1913. Была в собр. М. Т. Соловьева.
Академик И. П. Павлов. 1924. Был в собр. Общества учеников Репина. [Ныне в ГТГ].
М. Т. Соловьев. 1913. Был в собр. Е. П. Григорьева.
Что же говорить о таких «посмертных» портретах, как менделеевский, Цветковской галереи, 1907 г., с головой, не связанной с туловищем, а просто приставленной к пиджаку, с плохо нарисованными руками и опять лучше – ибо с натуры – написанными предметами на столе.
Но худшим из всех надо признать тот портрет, который был ему заказан в 1912 г. московским литературно-художественным кружком и который назван автором «Толстой, отрешившийся от земной жизни».
Из известных, менее слабых портретов надо назвать еще – И. Е. Цветкова (1907), Н. А. Морозова (1910). Лучшие портреты – В. Г. Короленко (1912), красивый по серебряной гамме, и акад. В. Н. Бехтерева (1913). Некоторые Репину удавались, напоминая старые. К ним относятся портрет К. И. Чуковского, два миниатюрных портрета – поэта С. Л. Городецкого с женой (1914) и В. В. Битнера (1912), большой портрет углем И. С. Остроухова (1913) и мастерски проложенный, в какой-нибудь час-полтора портрет М. Т. Соловьева (1913).
