Текст книги "Репин Том 2"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 19 страниц)
В 1879 г. Третьяков настойчиво убеждал Репина переписать голову. «Поимейте в виду, чтобы голова вышла не темна и не красна; на всех портретах, кроме характера, и колорит его не верен. По моему мнению, в выражении Ивана Сергеевича соединяются: ум, добродушие и юмор, а колорит, несмотря на смуглость, производит впечатление постоянно светлое. Вы видите, что я неисправим и, несмотря на свое фиаско, иду со своими взглядами и советами»[227].
Тургенев так и не написан с пледом на ногах. Голова носит явные следы неоднократных переписываний, в то время как руки, написанные сравнительно быстро, значительно свежее по живописи. Руки очень нравились самому Тургеневу.
В 1879 г. Репин еще раз перед Передвижной выставкой работал над портретом, переписав его фон[228]. В том виде, в каком тургеневский портрет дошел до нас и в каком мы его знаем по Третьяковской галерее, куда он перешел из Солдатенковского собрания, бывшего Румянцевского музея, он, хотя и не принадлежит к числу удачных портретов Репина, является наиболее удавшимся портретом Тургенева из всех до нас дошедших.
До этого портрета Репин начал другой, которым был доволен, но окружающие Тургенева – m-me Виардо, ее муж и др. – нашли его улыбку неприятной и заставили изменить позу, почему Репину пришлось взять новый холст. Старый у него сохранился, и он, подработав его позднее, уже в Петербурге, продал в Варшаву, некоему Н. Н. Максимовскому. Портрет этот сохранился в рисунке Репина на цинкографской бумаге, сделанном им в 1894 г. для каталога Н. П. Собко.
Еще позднее, в 1907 г., он еще раз пишет портрет Тургенева, с пенснэ в руках, на основе своих давних зарисовок и по памяти. Этот портрет был на XXXVI Передвижной выставке 1908 г. и воспроизведен в каталоге Фишера[229].
Чугуевец Жарков. 1868. ГТГ.
22. «Еврей на молитве» (I, стр. 157) – столько же картина, сколько и первоклассный портрет, мастерский по выполнению и тонкий по характеристике. Это этюд с натуры, относящийся к 1875 г. Такого исключительного живописного мастерства нет ни в одном из репинских произведений, написанных до того. Ясно видно, как многому научился Репин за два года жизни и работы в Париже. И все же на живописи «Еврея на молитве» тяготеет еще гипноз «галерейного тона», сковывавший свободу индивидуального творчества и мешавший пониманию и принятию совершившегося тогда великого переворота во французской живописи. Но вскоре у Репина произойдет решительный перелом во взглядах на задачи и, главное, «возможности» живописи. Художник начнет без предубеждения всматриваться в «дикие» картины Эдуарда Манэ и признает его мастером, даже полушутя-полусерьезно станет ему подражать, чему примером может служить изумительный этюд, написанный им с трехлетней дочурки.
23. Веруня Репина, набросанная в один сеанс, в два часа, «à la Manet», как он сам говорит в письме к Стасову[230]. Это подлинный шедевр, пока единственный в таком роде, мне известный[231].
24. А. П. Боголюбов, 1876 (I, стр. 163). Изображен по колена, сидя на диване с палитрой в руке, на фоне тисненых обоев. Писан очень долго, засушен и замучен. Лицо монотонно по живописи и неважно вылеплено. Один из неудачнейших портретов Репина, заставляющий думать, что он и сам измучился, работая над ним, и измучил свою модель. Писан в Париже.
Портрет неизвестной. Акварель. 1872. ГТГ.
25. В. А. Репина, по грудь, в шляпке с перьями, 1876. Писана в Париже, в темной «галерейной» гамме. Лицо монотонно, рыжевато и плохо вылеплено.
26. С. Г. Овденко, доверенный П. М. Третьякова по его коммерческим делам в Париже (I, стр. 161), 1876, необыкновенно сильно и смело, широкими мазками проложенная голова, выпадающих из общей линии русской школы живописи и явно примыкающая к французской, ближе всего к кругу Леона Бонна 70-х годов. В живописи все еще преобладает теплый, красноватый «галерейный» тон.
27. «Семейная скамья» (или «На дерновой скамье») (I, стр. 171). В саду, на дерновой скамье дачи Шевцовых, в Красном селе, расположилась группа Шевцовых и Репиных: А. И. и Е. Д. Шевцовы (тесть и теща Репина), их сын и невестка А. А. и М. П. Шевцовы, В. А. Репина (крайняя слева) и старшие девочки Репиных, Вера и Надя, играющие на траве. Неяркий солнечный день; лучи солнца пробиваются из-за легких облаков, покрывающих небо. Общий тон серебристо-зеленоватый.
На тонкой живописи этой картинки впервые сказалось у Репина определенное влияние французских художников-пленеристов. Несмотря на преобладание здесь пейзажа, «семейная скамья» – подлинный миниатюрный групповой портрет, притом трактованный необыкновенно декоративно, живописно и даже монументально, благодаря чему фотографический снимок с картинки производит впечатление снятого с большого холста. Появление ее в Русском музее незадолго до революции произвело немалую сенсацию в тогдашних художественных кругах, единогласно признавших это произведение одним из величайших созданий мастера.
Непонятно, как «Семейная скамья» была не замечена на выставке Репина и Шишкина в 1891 г., где она носила название «Семейная группа на даче» (№ 37 каталога). Сам Репин ее также не слишком ценил, оставив навсегда в собственности В. А. Репиной, в ее квартире на Карповке. [Ныне хранится в ГРМ.]
28. А. А. Шевцов, в 1876 г., когда написан портрет, штабс-капитан, впоследствии генерал, сын академика А. И. Шевцова, шурин Репина. Портрет писан в Красном селе на той же шевцовской даче и носит этюдный характер. Написан быстро. Художника, видимо, более интересовала чисто живописная задача – отношение темного мундира с золотыми погонами и пуговицами, черным бархатным воротником и фуражки с таким же бархатным околышем, к светлому фону, – нежели лицо, написанное явно без увлечения. Такой же характер этюда носит и парный ему портрет, написанный в то же лето 1876 г. с жены Шевцова.
29. М. П. Шевцова(I, стр. 172). Голова трактована с меньшим интересом, чем платье с кружевной косынкой. Оба портрета принадлежали до войны 1914 г. А. А. Шевцову, у которого были во время войны приобретены одесским коллекционером М. В. Брайкевичем. [Ныне в Одесской гос. картинной галерее.]
30. В. А. Репина(I, стр. 173). Писан в начале зимы в Чугуеве с беременной жены, взятой на светлом фоне, как и А. А. Шевцов. Так же, как там, художника более занимала задача отношения черного платья с розовой косынкой на шее к белому фону, нежели самое лицо. Портрет приобретен И. И. Бродским в начале революции у В. А. Репиной, у которой он находился с 1876 г.
Все три последних портрета обнаруживают некоторую неуверенность и даже растерянность тогдашнего Репина. Вернувшись из Парижа в Россию, недовольный всей своей заграничной поездкой, которая ему казалась никчемной, только непроизводительной затратой денег и, главное, времени, он не знал, что предпринять, счегоначать. Все, что он привез из Парижа, вызвало недоумение в кругу его ближайших друзей-художников и неодобрение его главного покровителя, горячего защитника и друга Стасова. Было от чего прийти в отчаяние. Написав под свежим впечатлением от давно невиданной, родной природы прекрасный этюд, групповой портрет на воздухе, Репин захирел и ушел в себя, почти перестав работать. От нечего делать он зачастил в Эрмитаж, где усердно копировал Рембрандта. Он пришел в себя, только приехав осенью в Чугуев, в свой родной дом, с твердой решимостью надолго здесь обосноваться. Первое время уходит на то, чтобы освоиться с новой обстановкой и приглядеться к новым людям, новым нравам и новым темам. Репин находит себя только к началу 1877 г.
В. И. Васнецов. 1882. Был в «Пенатах».
31. Протодиакон(I, стр. 177), 1877. Портрет чугуевского соборного диакона. Несмотря на то, что «Протодиакон» – прославленная картина, она все же портрет, но портрет, выросший до картины, как портрет так называемого «Яна Собесского» Рембрандта (на самом деле автопортрет его) вырос до одной из знаменитейших в мире картин. Репин особенно высоко ставил как раз этот рембрандтовский шедевр и едва ли можно сомневаться в том, что «Ян Собесский» подсказал художнику и общую концепцию «Протодиакона»: не только такой же посох в руке, но и вся жирная кладка живописи – трактовка фона, рук и самого лица – говорят о том, что летние посещения Репиным Эрмитажа не прошли даром для его Чугуевского периода.
Уже на живописи «Еврея на молитве» и портрета Овденко лежала печать луврских прогулок Репина; в «Протодиаконе», кроме влияния Рембрандта, сказавшегося некогда и на миниатюрном портрете матери 1872 г., мы видим нечто такое, чего ранее у Репина не было и что отныне явится характерной чертой его живописной манеры. Достаточно сказать, что «Протодиакон» – первый настоящий Репин, Репин будущих картин. «Ян Собесский» был только трамплином, с которого Репин совершил свой изумительный скачок в русской живописи, столь переполошивший всех художников, взволновавший русское культурное общество конца 70-х и начала 80-х годов и особенно глубоко задевший правдивого в делах искусства портретиста-профессионала Крамского.
Это новое заключается не только в невиданной до того чисто репинской тематике, открывающейся «Протодиаконом», но и в самой живописи, ее установках и характере. Это прежде всего бешеный темперамент его новой живописи, впервые сказавшийся именно здесь. Крамской говорил, что новый Репин пишет словно в какой-то ярости и что никому из русских художников не написать так, как написан «Протодиакон». Красочная кладка Репина отличается здесь невиданной прежде плотностью и уверенностью. Дни сомнений и шатаний, дни мучительных прогулок по Эрмитажу, с целью выйти из творческого тупика, в который Репин попал после «Бурлаков», бесследно миновали. Репин почувствовал твердую почву под ногами и вышел на большую дорогу мирового искусства, с которой уже более не сворачивал.
Одного, однако, Репин еще не преодолел в «Протодиаконе», что удается ему лишь в Москве: тот самый красно-желтый общий тон картины, который портит и «Бурлаков», который, нет-нет, прорывается даже в этюдах, писанных на воздухе, не говоря уже о вещах, работанных в мастерской, этот же, все еще несколько «галерейный тон», тон отстоявшийся музейной живописи мешает «Протодиакону» быть вечным, т. е. вечно современным по своей живописи.
32. «Мужичок из робких» (I, стр. 175), 1877. Писан в Чугуеве одновременно с «Протодиаконом» и нижеследующим портретом. Стасов писал по поводу него в своем отчете о VI Передвижной выставке 1878 г.: «Это заглавие дано самим автором, но, кажется, нельзя его принять иначе, как в ироническом смысле. Правда, словно какая-то запуганность, какая-то оторопелость присутствует на лице у этого человека: вначале, пожалуй, подумаешь, что он и в самом деле робкий. Но взгляните только на его стеклянный, неподвижно упершийся глаз, переданный с изумительным совершенством, и вас обдаст холодом…»
Стасов понимал данное автором название портрета в таком же примерно смысле, в каком позднее Чехов назвал героиню своего известного рассказа «беззащитным существом». Робость его на самом деле только кажущаяся.
В чисто живописном отношении портрет стоит в ближайшем соседстве с «Протодиаконом» и был написан непосредственно перед последним. В нем есть также, хотя и меньшая размашистость кисти в трактовке одежды, при относительной сдержанности живописной трактовки головы. «Мужичок из робких» представляет собою последнюю веху, как бы разбег к «Протодиакону».
Во время революции «Мужичок из робких», затерявшийся было в неизвестности, появился в I Пролетарском музее Москвы, откуда в 1924 г. поступил на репинскую юбилейную выставку в Третьяковской галерее. Позднее он был передан в музей г. Горького, где ныне и находится. Надо сказать, что на юбилейной выставке он также не был дооценен, как и одновременно с ним написанный в Чугуеве следующий портрет.
33. «Мужик с дурным глазом» (I, стр. 174). Как этот, так и предыдущий этюд знаменуют важную веху в репинском творчестве. Уже необычные для выставок названия этих вещей показывают, что автор желал их выделить из числа очередных этюдов, писавшихся сотнями. Названия эти должны были говорить посетителю выставки об углубленной работе художника над характеристикой обоих крестьянских типов того времени.
Обе головы свидетельствуют о том, что Репин начинает отныне придавать особенное значение психологическому раскрытию сущности человека, – черта, в дальнейшем приведшая его к тому, что получило впоследствии название «репинского психологизма», что развернулось в сложные психологические драмы «Не ждали» и «Иван Грозный».
В чисто живописном отношении оба этюда еще не вполне свободны от галерейного налета, но по сравнению с «Протодиаконом» их цветовое решение уже более близко к дальнейшим московским работам.
34. Любицкая, 1877. Писан в Чугуеве. Портрет изображает молодую женщину, с цветами в волосах, на красном фоне. Он несколько банален по замыслу и расцветке. Мастерство не высокое.
35. Н. И. Мурашко, 1877. Писан в Чугуеве, одной костью, с процарапыванием кистью по свежей масляной краске до холста. Вещь слабая по рисунку и форме.
36. И. Е. Забелин, археолог. Писан в октябре 1877 г. в «неряшливой», с точки зрения московских художников того времени, манере «Протодиакона», но его живопись говорит уже о том, что «музейная пелена» окончательно спала с глаз Репина. Он пишет только то, что видит, без «оглядки назад». Портрет был на Передвижной выставке только в Москве и с выставки перешел в Третьяковскую галерею. Автор его не очень ценил, но он тем не менее значительная веха в его творчестве. Это первый обстановочный портрет Репина, какие вслед за тем часто стали появляться на русских выставках. Он написан мастерски и хорошо организован в композиции, в которой блестяще написанная книжная полка в левой верхней части имеет справа внизу противовес в световой и цветовой игре отблесков полированного стула, а кисть правой вытянутой на столе руки уравновешена с кистью левой, опирающейся на спинку стула.
37. А. И. Куинджи, художник. Писан в Петербурге, в том же октябре 1877 г. Восторженное письмо Крамского, посланное им Репину в тот же день, когда, зайдя к Куинджи, он его увидел, говорит о том успехе, какой портрет встретил в среде петербургских художников. Репин писал его долго, вынужденный не выходить из квартиры Куинджи, где он остановился и где его одолевали жестокие приступы малярии. Темные осенние дни оставили печать мрачности на колорите портрета, лучшая часть которого – голова. Возможно, что портрет потемнел в течение 33 лет, когда он висел в темной комнате квартиры Куинджи. После смерти последнего, в 1910 г., он был перенесен в помещение общества Куинджи, откуда во время революции поступил в Русский музей.
38. И. И. Шишкин, художник (I, стр. 182). Написан в том же 1877 г. в Петербурге, как, кажется, в той же квартире Куинджи. Шишкин взят в своей обычной излюбленной позе, сохранившейся у него до конца жизни, с наклоном корпуса вперед, со взглядом исподлобья. Произведение это очень выразительно и может рассматриваться как одно из звеньев непрерывной цепи психологически задуманных и решенных портретов. Отныне «пустые» портреты у Репина редки; каждый раз приступая к портрету, он старается глубже заглянуть данному человеку в душу, разгадать его сущность и передать ее при помощи выявляющих ее внешних признаков.
Портрет был до революции в собрании С. Н. Худякова, купившего его после смерти Шишкина. [Ныне в ГРМ.]
39 . Мертвый Ф. В. Чижов(II, стр. 145), 1877. Зайдя рано утром в ноябре 1877 г. к известному финансисту славянофилу Чижову, Репин застал его мертвым в кресле у стола, на котором горели еще две свечи. Он сделал с него тут же тот прекрасный рисунок, который известен по остроуховскому собранию (с 1930 г. в Третьяковской галерее). С этого рисунка в ближайшие дни он у себя в мастерской написал небольшую картину по впечатлению, которую подарил С. И. Мамонтову. От последнего она перешла к И. С. Остроухову, у которого таким образом был и рисунок и картина. Картина слабее рисунка и даже беглого взгляда на нее достаточно, чтобы не оставалось сомнений в том, что она написана не с натуры. Лучше всего сделана голова. Освещение, по-видимому ламповое, не достаточно выражено. Недурно написаны зеленая и белая подушка. Картина в 1935 г. перешла в собрание Е. В. Гельцер, в Москве.
40. В. Д. Поленов, художник. Написан в том же 1877 г., в этюдном плане. Правдиво и сильно взяты отношения рыжей бороды и волос к розовому лицу, зеленоватому фону и белому воротнику. Принадлежал Поленову, принесшему его в 1906 г. в дар Третьяковской галерее.
41. Вера и Надя Репины, старшие дочери художника (I, стр. 185), 1877. Изображены стоящими рядом в рост, обнявшись, с цветами. Прелестный портрет-картина, находившийся до революции в собрании В. А. Репиной и совершенно неизвестный широким кругам любителей искусства, хотя он давно заслуживал водворения в один из больших музеев. Написанный в широкой этюдной манере, он хорошо слажен в колористическом отношении.
42. Т. П. Чаплыгин, двоюродный брат Репина, в детстве «Тронька» (I, стр. 23), 1877. С этого портрета сохранился карандашный рисунок 1879 г. В. А. Серова, учившегося тогда у Репина в Москве.
43. Автопортрет, 1878 (I, стр. 189). Неплохо построенная, но слабо и робко написанная голова, дающая все же представление об облике Репина в один из решающих периодов его жизни, когда он одновременно вынашивал в себе идеи таких произведений, как «Крестный ход» и «Запорожцы», и работал над картинами «Софья» и «Проводы новобранца». Портрет висел у Репина в мастерской, незадолго до войны был приобретен Н. Д. Ермаковым, вместе со всем собранием которого поступил в Русский музей.
44. П. П. Чистяков(I, стр. 202), 1878. Прекрасно взятый и сильно характеризованный портрет. Чистяков сидит, развалясь на диване, в очень типичной для него позе, с характерной кистью руки, собранной в кулак. Его лукавые насмешливые глаза всматриваются в зрителя. Один из лучших портретов Репина, высоко ценившийся и автором, и Чистяковым, и особенно Третьяковым, упорно добивавшимся его приобретения для галереи.
45. И. С. Аксаков, писатель 1878. Изображен в своем кабинете, за письменным столом. Писан по заказу Третьякова для Галереи. Аксаков позировал неважно, да и сам был внешне мало интересен для художника – обстоятельство, наложившее на портрет отпечаток некоторого равнодушия и скуки.
46. С. А. Репина, жена брата художника В. Е. Репина, в костюме монахини, 1878. Портрет-этюд, написанный в свободной широкой манере. В нем хорошо угадано отношение белого лица к черной одежде и платку, благодаря чему лицо горит и светится из глубины фона. По сравнению с ним другой портрет С. А. Репиной, относящийся к тому же 1878 г. (I, стр. 203), представляется скучным, неудачным, сухим по живописи и недостаточно корректным по форме. Но этот слабый во всех отношениях портрет – случайное и одинокое явление в живописи Репина конца 70-х годов. В эти годы живописный талант его рос не по дням, а по часам, подготовляясь к тем богатырским подвигам живописи, которыми будут ознаменованы 1880-е годы.
47. А. Д. Третьякова, мать П. М. Третьякова (II, стр. 190). Написан по заказу Третьякова в 1878 г. Неинтересная и скучная старуха никак не вдохновляла художника на создание большого произведения, и он отделался так, как отделываются от нудных заказов: написал казенно по взятости и скучно по живописи – сухо, но деловито и корректно. Старуха, по рассказам старожилов, была разительно похожа. Портрет писан долго, и голова изрядно заделана, но строго прорисована и выискана в мельчайших формах. Очень занятна постановка глаз, построенных по-монгольски.
48. С. И. Мамонтов, 16 авг. 1878 г. Взят прямолично, поясной. Голова написана цветисто, на полном свету, по-видимому быстро.
49. Е. Г. Мамонтова, 1878. Погрудный, в светлой гамме. Лицо на полном свету, хорошо вылеплено. Репин считал портрет удачным, выставив его дважды – на VI Передвижной 1878 г. и на своей персональной выставке 1891 г. Ошибочно датирован автором позднее 1879 годом.
50. «Девочка с букетом цветов» (Веруня Репина), 1878. Взята стоя на лужайке, на фоне леса, в светло-сиреневом платье, на солнце. Голова трактована обще, в этюдном плане, но превосходно характеризована. Выставлена никогда не была и находилась в собрании В. А. Репиной, в квартире на Карповке.
51. Р. С. Левицкий, художник, товарищ Репина и Поленова по мастерской, руководимой П. П. Чистяковым, 1878. Поясной, прямоличный, на свету, с несколько запрокинутой назад головой. Правая рука засунута за борт серо-оливкового пиджака, подмышкой правой руки альбом в красно-коричневом переплете.
52. Голова крестьянина.Этюд для фигуры старшины, идущего рядом с помещицей в картине «Крестный ход в Курской губернии». Превосходная по форме и силе выражения голова, написанная в жидкой манере à la prima. На этюде есть подпись и дата «1870», процарапанные по сухому явно в позднейшее время и не рукою автора. На самом деле он относится к 1878 г.
53. В. П. Щеголенок, он же Щеголенков,сказитель былин (I, стр. 209), 1879. Подлинный шедевр характеристики и живописного мастерства. Безукоризненно нарисованная и вылепленная голова, легко и с огромными знаниями написанные кисти рук, блестяще трактованная одежда и резная скамья. Портрет писан в Абрамцеве и был до революции в собрании М. П. Рябушинского. [Ныне в музее «Абрамцево».]
54. Ефим Васильевич Репин, отец художника, 1879. Портрет главным образом писанный из-за живописности общего впечатления и колоритности цветовых отношений. Хотя при взгляде на данный портрет снова вспоминается Рембрандт, но здесь нет уже и следа былого «галерейного тона». Это одно из самых красивых по колориту произведений Репина. Портрет покоряет красивой кладкой, разнообразием фактуры и правдивостью решения световой задачи: свет играет богатой гаммой красок на волосах и лбу, на носу и щеке, на ухе, бороде, правом плече, левой руке и книге, заползая, как в натуре, во все доступные ему изгибы форм. Портрет был в собрании М. И. Терещенко, из которого в начале революции поступил в Русский музей.
55. П. С. Стасова, жена Д. В. Стасова (I, стр. 208), 1879. Изображена сидящей в кресле с плетеной спинкой. Зрелое произведение высокого портретного мастерства. Портрет писан долго и с любовью, почему не засушен. Хорошо организован в композиции. Каждая деталь тщательно взвешена и выполнена до конца.
56. А. Ф. Писемский, писатель (II, стр. 11), 1880. Первый репинский портрет, ставший знаменитым со дня появления в стенах Третьяковской галереи. Репин, никогда не повторявшийся в своих портретных концепциях, нашел и для Писемского позу, характерную для последнего, предсмертного периода писателя. Опираясь обеими руками на палку, больной, желчный, он смотрит неприветливо на зрителя, словно выражая ему свое недоумение и недовольство. Он взят силуэтом на фоне белой стены, что еще усиливает жизненность всей фигуры и особенно воспаленных глаз, с желтыми белками.
В портрете Писемского Репин отказался от чисто живописной линии, характерной для его портретов конца 70-х годов, и впервые дал максимально объективный образ. В этом его сильная и слабая стороны и в этом отношении он является уникальным. Аналогичные появятся лишь позднее, лет через 10.
57. Н. Н. Ге, художник (II, стр. 13). Написан на хуторе Ге, в сентябре 1880 г., когда Репин заехал к нему с Днепровских порогов, где писал этюды для «Запорожцев». Портрет взят правдиво и жизненно, в непринужденной позе: Ге сидит, отвалившись в кресле назад и запрокинув голову, которая дана в ракурсе. Трактован в живописной манере и является одним из лучших репинских портретов на рубеже 70-х и 80-х годов.
58. С. М. Соловьев, историк. Писан с фотографии, по заказу Третьякова, сделанному Репину после смерти Соловьева в конце 1879 г. По силе света и реализму производит впечатление писанного с натуры, а не с фотографии.
59. Е. В. Сапожникова, жена фабриканта шелковых и парчевых изделий, 1880. В красно-коричневом платье, сидя в голубом шелковом кресле, на таком же голубом фоне. Хорошо написана голова. Заказ портрета был устроен Репину Поленовым, женатым на сестре Сапожниковой, Н. В. Якунчиковой.
60. М. П. Мусоргский, композитор (II, стр. 7). Писан в Петербурге, в психиатрическом отделении Николаевского морского госпиталя, 2, 3, 4 и 5 марта 1881 г. Последний сеанс был за 10 дней до смерти Мусоргского. Величайший, непревзойденный портретный шедевр Репина, тогда же оцененный виднейшими художниками, критиками, музыкантами и любителями искусства (отзывы о нем см. на стр. 9–16). Написан поистине вдохновенно, без каких бы то ни было оглядок на искусство прежних эпох или современное Репину, на чужое или его собственное, с единственной мыслью передать на холсте черты любимого друга и гениального композитора. «Мусоргским» открывается длинная серия первоклассных репинских портретов 80-х годов, которых одних было бы достаточно, чтобы обессмертить его имя.
61. Н. И. Пирогов, хирург и педагог (II, стр. 15), 1881. Блестящий по виртуозной технике портрет-этюд, написанный в несколько сеансов. Особенно удачно передан свет, которым залита половина головы и который, ослабевая книзу, дает сильные удары на воротнике и едва заметные на одежде. Повторение портрета, писанное для жены Пирогова, уступает по силе оригиналу.
62. А. Г. Рубинштейн, пианист и композитор (II, стр. 17), 1881. В противоположность предыдущему этот портрет писан долго. Рубинштейн, избалованный всесветной славой и капризный, позировал из рук вон плохо: засыпал, беспрерывно двигался, ни минуты не сидел спокойно. Репин начал его сперва в повороте вправо, близком к профилю, и бросил, не доведя до конца. Потом он взял новый холст и начал тот портрет, который находился в Третьяковской галерее. Портрет Рубинштейна был заказан Третьяковым устроившим первое свидание композитора с художником. Второй портрет также долго не давался Репину, что видно и на его живописи, носящей следы неоднократных переписываний и исправлений, но в конце концов он вышел на славу. Он очень красив по цветовой гамме, решенной лучше, чем в «Пирогове». «Рубинштейн», наряду с «Пироговым» – одна из вершин репинского искусства. То, что художнику удалось одолеть путем настойчивой и упорной работы долго не дававшийся портрет, с одной стороны, говорит о том, что и великим мастерам не все дается с легкостью, а с другой – это именно обстоятельство может служить утешением и бодрящим стимулом для любого художника, теряющего веру в успешность своих усилий над данной работой.
63. А. Г. Рубинштейн, дирижирующий. Первый вариант предыдущего портрета, также погрудный, не вполне доведенный до конца и законченный в 1893 г., когда Репин переписал пиджак на фрак, поднял ему правую руку и приписал пульт с нотами. Тогда же он освежил и голову. Перед тем как переписать этот портрет, Репин написал небольшой эскиз для большого портрета в рост, задуманного им после смерти Рубинштейна.
64. Еще позднее, в 1900 г., по этому эскизу написан им большой портрет в рост тоже дирижирующего Рубинштейна, находящийся в музее г. Куйбышева.
65. П. А. Стрепетова, актриса в роли Лизаветы, в пьесе Писемского «Горькая судьбина» (II, стр. 19), 1881. Портрет писан в Москве и на X Передвижной выставке 1882 г. производил большое впечатление, отразившееся во всей прессе. Прекрасно выполнена голова знаменитой трагической актрисы и разрешена задача освещения. Глубокие тени глазных впадин, на лбу под платком, под носом, жизненно прозрачны, не тяжелы и не черны; темный массив платья, кресла и фона удачно прорезан светлой массой платка и рубахи. Портрет был в собрании М. П. Рябушинского. [Ныне в ГТГ.]
66. Портрет мальчика Матвеева(II, стр. 163). Исполнен сепией, в Москве, 21 ноября 1881 г., и с давних пор находится в Третьяковской галерее. Одновременно с Репиным портрет этого же мальчика и тоже сепией писал В. И. Суриков. Он также находится в Третьяковской галерее. Сравнение обоих говорит не в пользу суриковского, слабого по рисунку и сбитого по форме. Сепия Репина может служить классическим образцом головы, строго построенной, хорошо вылепленной, умело организованной со стороны световой и мастерской по технике.
67. Надя Репина(II, стр. 23), 1881. Девочка в розовом платье, в капризной полулежачей позе, откинувшаяся на подушку, слегка назад от зрителя. Превосходно выражен удаляющийся профиль лица, взятого слегка снизу вверх. По композиционному решению, по тонкости письма и колоритной живописи – одна из вершин репинского портретного искусства. Принадлежал некогда Боголюбову, который вместе со всем своим собранием пожертвовал его Радищевскому музею в Саратове.
68. Юра Репин, 1882. Изображен сидящим на текинском ковре, в темно-синем костюме, в сапожках. Выпадает из портретов начала 80-х годов натуралистической трактовкой аксессуаров, по живописи суховат.
69. А. П. Боголюбов, 1882. Погрудный, в профиль, вправо. Превосходный по живописи. Получив этот портрет, Боголюбов мог считать себя вполне вознагражденным за неудачный парижский портрет. Выдержан в серебристо-серой гамме, писан легко и свободно.
70. А. И. Дельвиг(II, стр. 25), 1882. Изображен в генеральской форме военного инженера. Слегка откинутая назад голова великолепно вылеплена. Превосходно написаны серебряные эполеты, ордена, мундир и руки. Правая рука лежит на рукоятке кресла, в левой – сигара. Один из лучших портретов Репина. П. М. Третьяков писал ему, что, при всем своем отвращении к генеральской форме, он охотно приобрел бы для галереи этот портрет, до того он ему нравился.
71. «Отдых». В. А. Репина, заснувшая в кресле (II, стр. 21), 1882. Знаменитое произведение неувядаемой пластической силы и высокого мастерства. К нему есть несколько подготовительных рисунков, свидетельствующих о том, что это не случайное создание, а плод глубоко прочувствованного и созревшего замысла. Здесь все зрело, все, сверху донизу, взвешено и приведено в стройную систему. Композиция заполняет весь холст. Вся фигура и отдельные детали проработаны любовно, с огромным, но скромным и сдержанным мастерством. Сложный и трудный ракурс, выдвигающий ноги вперед и отодвигающий туловище назад, разрешен с изумительным чувством художественного такта, далеким от фотографического протоколирования. Руки, всегда особенно много говорящие у Репина, здесь исключительно выразительны. Даже среди репинских рук они отличаются необыкновенным совершенством передачи формы, особенно правая. Цветочки коричневого платья, набросанные на первый взгляд случайно и своевольно, на самом деле расположены в перспективном порядке, создавая впечатление изгибающегося и уходящего от зрителя тела.
