Текст книги "Репин Том 2"

Автор книги: Игорь Грабарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 19 страниц)

1883 год опять принес несколько первоклассных портретов. К ним прежде всего надо отнести портрет Стасова, написанный в Дрездене во время его совместной поездки с Репиным за границу в 1883 г. Написан этот портрет в мае, в два праздничных дня, когда картинная галерея была закрыта – в католический троицын и духов день. Стасов сообщает о нем следующие подробности: «В первый день сеанс продолжался, почти без перерывов, 9 часов, на второй день сеанс продолжался 5 часов. Итого портрет написан в два присеста. Мне кажется, всякий, сколько-нибудь понимающий художество, найдет в самом портрете следы того чудесного воодушевления, того огня, с которым писан был этот портрет. Яркое весеннее солнце, светившее тогда к нам в комнату, передано на картине, мне кажется, с необыкновенной правдой»^[27].

Надя Репина. 1881. Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева.

Портрет действительно бесподобен как по темпераменту, с которым написан, так и по цветовому решению, тем более трудному, что он построен на серой, но тонко сгармонизованной гамме. До революции он принадлежал Д. В. Стасову, от которого был приобретен в Русский музей.

В том же году Репиным написан еще один выдающийся портрет – А. Н. Молас, обративший на себя общее внимание на той же выставке. А. Н. Молас, сестра Н. Н. Римской-Корсаковой, меццо-сопрано, первая исполнительница детских песенок Мусоргского, изображена «поющей» с нотами в руках.

Этот портрет, вместе с портретами Крамского, Дельвига, Стасова, дрезденским, и Тургенева, первого варианта, был выставлен одновременно с «Не ждали» на XII Передвижной 1884 г.

На той же выставке был и портрет П. М. Третьякова, оконченный в 1883 г., но начатый годом раньше. В письме к нему от 28 февраля 1882 г. Репин пишет «Кстати, я все хотел вас попросить в воскресенье, на сеанс, одеть ваш черный, дымчатый сюртук, толстый, в котором вы прежде всегда ездили; а этот и тонок, и цвет его не тот. Жду вас в 9 часов, чтобы кончить портрет»^[28].

Но портрет, по любимому выражению Репина, «не задался», и в 1883 г. он снова пишет его, сначала в марте – 2 сеанса, а потом в апреле:

«С портретом вашим в прошлые два сеанса я ничего не успел сделать; надо на негодобрыхдва сеанса; жаль, что вы тогда не остались до вечера; а теперь я не знаю, когда я дождусь вас опять»^[29]. Этот портрет Третьяков принес в дар московскому Обществу любителей художеств, в помещении которого он и находился до революции, откуда перешел в Третьяковскую галерею. Портрет отличался необыкновенным сходством, верно передавал вытянутую, несколько деревянную фигуру модели, но он не блестящ и производит впечатление писанного равнодушно. Это мало вяжется с тем теплым чувством, которое Репин до конца питал к Третьякову: портрет действительно «не задался».

Описывая Репину свои впечатления от XII Передвижной, Третьяков хвалит «Не ждали», но больше всего выделяет его портреты:

«Первый номер выставки портреты ваши: Дельвига, барыни-певицы и Стасова… Все три приобрел бы с радостью, несмотря на то, что имею антипатию к мундиру…» Но он дружески советует убрать портрет Тургенева, впервые выставленный на этой выставке, и заодно просит убрать и свой портрет^[30].

Репин не замедлил ответом, соглашаясь с критикой «Тургенева», но возражая против браковки третьяковского портрета: «Портрет Тургенева, действительно, слаб, но ваш портрет меня удовлетворяет, и многие художники его хвалят»^[31].

Барон А. И. Дельвиг, военный инженер, автор известных мемуаров. 1882. Был в собр. Н. Г. Кубаровского [ныне в ГТГ].

А. П. Боголюбов, художник. 1882. Саратовский художественный музей им. А. Н. Радищева.

Стасов в своем обзоре также признавал портрет Тургенева слабым и горько сетовал на неудачу всех художников, бравшихся за портрет знаменитого писателя, но портреты Крамского и Третьякова отмечал в качестве удачных и очень похожих, хотя лучшими считал портреты Молас и Дельвига.

Очень не плох портрет певицы М. Н. Климентовой, впоследствии Муромцевой, также 1883 г., хорошо проложенный, но незаконченный.

Во второй половине 1883 г., работая над «Не ждали» и урывками над «Иваном Грозным», Репин пишет портрет В. М. Гаршина – в повороте и наклоне, нужных художнику для головы царевича. Большой портрет Гаршина написан в августе следующего года. Над ним он долго работал, что не только известно из писем Гаршина, но и видно на его живописи, оставшейся, несмотря на численность сеансов, достаточно сочной и незасушенной. Это опять один из бесспорных шедевров Репина, хотя и не превзошедший «Мусоргского», но близкий к нему по художественному замыслу и охвату. Этот портрет, если и не в такой степени, как тот, издевается над всеми теориями, материалами и подходами: он просто передает живого человека. Вы чувствуете не только угнетенную психику этого «обреченного», но почти ощущаете на себе его дыхание. А чего стоит этот незабываемый гаршинский взгляд! Портрет находился в собрании И. Н. Терещенко в Киеве. Он был выставлен на XV Передвижной в 1887 г.

В. В. Стасов. Дрезден. 1883. ГРМ.

Очень живой портрет написал Репин в 1884 г. с сестры Стасова, Надежды Васильевны, известной поборницы женского образования в России и основательницы высших женских курсов. Прекрасно вылепленное, на полном свету, без малейших теней, лицо ее необыкновенно жизненно^[32]. Портрет был выставлен на XIII Передвижной вместе с «Иваном Грозным» и еще одним портретом – композитора П. И. Бларамберга. Последний писан в октябре 1884 г., при ламповом освещении, о чем Репин сообщал Стасову:

«Написал я портрет П. И. Бларамберга, по вечерам; вышло и скоро и, кажется, удачно»^[33].

Из удачных портретов надо еще назвать «Стрекозу» – девочку, Веруню Репину, на жерди – блестящий солнечный этюд на воздухе, купленный Третьяковым прямо из мастерской художника.

Из мало удачных – И. М. Сеченова.

Из портретов 1886 г., кроме чудесных миниатюрных набросков для «Волостных старшин» с Д. А. Толстого, Рихтера, Черевина и Воронцова-Дашкова, выделялись только три: М. П. Беляева, Г. Г. Мясоедова и Франца Листа.

М. П. Беляев, известный музыкальный деятель, страстный любитель и защитник новой русской музыки, для которой он был тем, чем Третьяков был для русской живописи, изображен не совсем обычным образом. Он стоит, повернувшись влево, почти в профиль, смотрит вдаль, что-то обдумывает, готовясь принять какое-то решение, но как будто колеблется и на мгновение остановился, пощипывая в нерешительности бородку. Художник изумительно передал здесь все существо Беляева, то нечто неуловимое, но важное и единственно характерное, что есть у человека среди его тысячи разнообразных свойств, порывов, поз, улыбок.

Но одновременно здесь не только блестящая характеристика, но превосходно решенная чисто живописная задача в направлении, родственном решению «Мусоргского», «Гаршина» и, отчасти, «Стасовой». Совсем просто, без фокусов и без намерения пощеголять мазком, темпераментом и сочностью живописи, Репин решил задачу передачи живого человека так, как он его почувствовал; и это свое восприятие он сумел передать зрителю так, что последний не думает ни о живописи, ни о рисунке, ни даже о мастерской передаче, а просто радуется и наслаждается видом живого человека, с которым, кажется, вот-вот можно вступить в беседу. Здесь художник подошел вплотную к грани, отделяющей искусство от натуры, может быть даже перешел ее, чего нет в тех портретах, но что станет вскоре чаще и чаще соблазнять Репина, приведя его к предельной объективизации природы.

В искусстве Репина середины 80-х годов ясно видна борьба двух начал, определяющих его художественные замыслы и налагающих печать на его творческую волю. То его тянет в сторону чисто живописную – ему ли, чистокровному живописцу, отказывать себе в этой радости? – то он готов закрыть глаза на все искушения техники и профессии, чтобы отдаться только сурово-объективной передаче природы. Прочь все, что не радует глаз, все, что не живопись, не цвет, не художество, в его самом драгоценном смысле! В эти минуты он пишет портреты-этюды, «почти пейзажи», какими они казались Третьякову. В эти минуты он обожает Тициана, Веласкеса, Гальса и Рембрандта, но только произведения их «последних манер», безудержно дерзкие и размашистые, близкие по духу самому Эдуарду Манэ.

Лучшим определением этой полосы его искусства служат его слова в частном письме от 15 марта 1915 года: «Суть искусства заключается в его очаровании. Все недостатки, все можно простить художнику, если его создание очаровывает».

Но, гурман от природы, он пресытился, набил оскомину, его уже тянет к антиподу – к ограничению темперамента и индивидуального момента, к объективности. Он идет в Эрмитаж, проходит мимо рембрандтовского «Блудного сына», «Титуса», «Паллады», направляясь прямо к портрету ученого с пером в руке.

На той же выставке, где он поставил «Беляева», он ставит огромного «Франца Листа», написанного широко и бравурно, но вовсе не блестяще. Скромный «Беляев» весит больше, чем добрый десяток «Листов», несмотря на то, что портрет этот в свое время приводил в неистовый восторг Стасова^[34].

Портрет Мясоедова занимает среднее положение между ними, хотя более приближается к решениям живописным. Он долго не давался художнику, начавшему его в 1884 г., когда его очень раскритиковал Третьяков^[35]. В ответ на эту справедливую критику Репин пишет ему: «Мясоедова я намерен переписать весь днем, он рыжеват весь»^[36]. Отсюда видно, что в 1884 г. Репин писал Мясоедова при ламповом освещении, как и Бларамберга. Переписан он был, однако, только в апреле 1886 г. при дневном свете. Он очень похож, эффектно взят, в типичной мясоедовской позе, и хорошо по живописи, хотя некоторая рыжеватость в нем еще осталась. Сам Репин был им, впрочем, недоволен, и когда Третьяков просил его продать портрет для Галереи, то он ответил ему уклончиво:

«Портрет Мясоедова я никак не предназначал для вашей галереи; он для этого недостаточно закончен; особенно корпус и рука; что делать, когда человек не захотел пожертвовать мне еще одного или двух сеансов.

Я рекомендую вам не торопиться его приобретением; можно оставить его до будущего года; может быть, удастся его улучшить (стоит он 600 руб.)»^[37].

Но Третьяков не мог упуститьслучаяприобрести для своей портретной серии портрет инициатора передвижных выставок, и он был, конечно, тут же приобретен. Правда, пришлось, как водится, поторговаться: Третьяков предложил 500, соглашаясь ждать до 1887 г.^[38]

Т. А. Мамонтова, впоследствии Рачинская. 1882. Был с собр. Паатова [позднее перешел в собр. В. А. Константинова в Ленинграде].

Осенью и зимой 1886 г. Репин был всецело поглощен портретом-картиной «М. И. Глинка в период сочинения оперы „Руслан и Людмила“». Мысль о портрете Глинки возникла еще в 1880 г. у Стасова, посоветовавшего сестре Глинки, Л. И. Шестаковой, подать Третьякову мысль о заказе его портрета для Галереи, причем Стасов, конечно, рекомендовал в качестве художника Репина. Шестакова обратилась с этим при личной встрече к Третьякову, а в ноябре 1880 г. писала ему на ту же тему:

«Основываясь на разговоре нашем, в бытность вашу в Петербурге, относительно портрета брата моего М. И. Глинки, я решаюсь напомнить вам о нем, с полным убеждением, что никто, кроме вас, не сделает этого дела и, мне кажется, что вы совершенно правы, что только один г-н Репин может особенно художественно передать нам Глинку; к тому же он дружен с В. В. Стасовым, который знавал брата в разные эпохи его жизни.

Не знаю, видели ли вы у меня рисунок, набросанный В. В. Самойловым с натуры, на котором изображен брат играющим на фортепиано? Хотя это сделано немного карикатурно, но сходство поразительное. Стасов хорошо умел бы объяснить, чего недостает в этом оригинале.

Буду ждать вашего письма и согласно с вашим решением начну действовать. По моему мнению, было бы весьма недурно нарисовать Глинку за инструментом; хотя он в профиль, но, опять повторяю, что сходство большое»^[39].

Дело это, однако, как-то заглохло, и идея портрета осуществилась только в 1886 г. Летом и осенью этого года Репин много возился с портретом, несколько раз меняя композицию. Он ему не давался, и Репин так устал от него, что в конце концов решил его бросить. Как-то в октябре к нему зашел Стасов, все время следивший за этой работой. Репина не было дома, но ему сказали, что Стасов был не один, а с каким-то генералом, с которым вместе они и осматривали портрет. Стасов горячо поддержал павшего духом художника, найдя портрет вовсе не плохим. Репин догадался, что генерал был не кто иной, как П. А. Степанов, брат известного художника-карикатуриста, глинкинского приятеля и собутыльника. Сам он к тому времени уже опубликовал в «Русской старине» свои воспоминания о Глинке и Даргомыжском^[40]. Стасов привел Степанова, как человека, очень близко знавшего Глинку, а потому хорошего судью в вопросе о сходстве. Репин ответил Стасову:

«…Догадался. Но, не получая до сих пор никакого известия от вас, думал, что мои усилия сделать что-нибудь на тему портрет[а] Глинки и ему, как и вам, не доставили никакой радости. И сам я уже намерен был перекрестить ножом^[41]этот злосчастный опыт. Вчера, однако же, были у меня Шишкин и Литовченко и очень хвалили сию затею, да их здесь я считаю некомпетентными; ведь тут все-таки портрет лица главное, а они, как и я, живым его не видали… Теперь вы мне сильно подбавили куражу, и я не могу выразить вам всей моей благодарности за все эти подробности замечаний Степанова. Я с величайшим удовольствием поеду с вами к нему в Царское»^[42].

А. А. Шеншин (Фет), поэт. 1882. ГТГ.

Указания Степанова, да и замечания Стасова, и особенно Людмилы Ивановны, помогли Репину справиться с задачей, казавшейся ему одно время непосильной. В начале ноября Людмила Ивановна извещала Третьякова о близящемся окончании портрета Глинки. «Дорогой наш Репин оканчивает портрет Глинки и скоро, говорят, намерен меня пригласить взглянуть на него»^[43]. А 3 января 1887 г. сам Репин пишет Стасову:

«При случае, если увидите Людмилу Ивановну, передайте, что портрет М. И. Глинки думаю теперь же совсем окончить»^[44].

«Глинка» – такой же опыт «портретной реконструкции», каким за год до того был «Франц Лист», а еще через год станет «М. С. Щепкин». «Лист» – худший из них. Написанный слишком быстро, без тех мучительных исканий, с которыми была связана работа над «Глинкой», он скорее похож на этюд натурщика, загримированного и одетого «под Листа». В нем есть что-то сырое, недодуманное и, главное, недочувствованное, есть нечто почти от ученичества, недостойное Репина. «Глинка» – вещь зрелая и удавшаяся. Правда, портрет несколько слишком к нам приближен, перспективно недостаточно отодвинут от наших дней – не в одних деталях и даже не столько в них, сколько в отсутствии специального аромата 1830–1840-х годов, связанного с нашим представлением о Глинке эпохи «Руслана». Этот столь современный нам стакан чая на первом плане уже один способен разрушить иллюзию минувших дней. Но написана картина сильно и голова удачна.

А. Н. Молас, певица. 1883. ГРМ.

«Щепкин» 1888 г. слабее, но не лишен остроты и занимательности. Написан он широко, в этюдной манере^[45].

После открытия выставки 1887 г. Репин написал еще один портрет – пианистки Софии Ментер, ученицы Листа. Начатый в декабре 1886 г., он был окончен в марте 1887 г.^[46]Своей светлой гаммой и цветистостью этот портрет мало похож на репинские портреты. Репин долго возился с ним, как видно из его переписки. Так, 16 марта 1887 г. он пишет Стасову:

«Совершенно согласен с вами о портрете Ментер, и это хорошая идея – дать ей в руки букет, – попробую»^[47]. Но букет оказался положенным на рояле. В этой вещи досадна та безвкусица в аранжировке и в подборе цветов, которая вредит многим, отлично написанным, женским портретам Репина. Он меньше всего был тем, что называется «светским портретом», и лучшие из них те, которые трактованы в качестве этюдов – Т. А. Мамонтова, Стрепетова, – или те, где не было исканий особенных поз, «светскости», «аристократичности» и вообще нет претензий на «изысканность». Либо удаются бурлаки и протодиаконы, либо светские барыни, но вместе они не сочетаемы.

Вообще, надо сказать, что требовать от репинских вещей наличия «вкуса» в том смысле, в каком это слово понимается в применении к Веласкесу, Ван Дейку, Генсборо, Ватто, Манэ, Ренуару и Уистлеру, нельзя. Его не было и у Караваджо, Рембрандта и Курбэ. Это просто иная категория искусства. Но само собой разумеется, что если речь идет о написании портрета изящной женщины, красавицы и «львицы», то это не сфера последних. Не были эти портреты и сферой Репина, обычно терпевшего в них неудачу.

К тому времени относится и мало интересный портрет А. К. Глазунова в Русском музее. Он уже тогда казался Стасову скучным и вялым, и он просил Репина оживить его^[48].

Во время работы над портретом Ментер Репин мечтал уже о какой-нибудь дальней летней поездке, – «На Кавказ хотелось бы съездить или еще куда-нибудь на Восток»^[49]. Но он решил съездить за границу, в третий раз в своей жизни. Пока он собирался, он успел еще написать отличный погрудный портрет В. И. Сурикова^[50], картиной которого «Боярыня Морозова», появившейся на Передвижной этого года, он был несказанно потрясен. Этот портрет тогда же приобрел Третьяков.

Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже. 1883. ГТГ.

Как в первую свою поездку, он поехал через Вену в Италию. 30 мая он пишет Стасову из Вены:

«Как я рад, дорогой Владимир Васильевич, что попал в Вену! Во-первых, надо вам признаться, что я с некоторых пор ужасно полюбил уединение; не знаю, худо ли это или хорошо, но я теперь совершенно наслаждаюсь своим путешествием в одиночку; за границей это первый раз. Впечатления ложатся сильнее и продолжительнее, мысли возбуждаются глубже, и ничто почти не мешает им заканчиваться и давать некоторый результат голове». И, как всегда, он говорит, что самые лучшие мысли приходят в дороге. Рубенса «…видел сегодня в Бельведере в первый раз. Я положительно ничего этого не видел в 1873 г. Да, Рубенс – это Шекспир в живописи!.. („Игнатий Лойола изгоняет бесов из одержимых женщин и мужчин“).

…Конечно, не обходится у него без живописной риторики, в виде ракурсов, торсов, плеч, следков, пятерней, но все же это гениальный силач!..

…А какой портрет его самого! Уже в преклонных летах. Какое достоинство в фигуре, какая доброта в глазах потрудившегося человека! Гениальный, бессмертный художник!». Понравился еще ему Креспи (Христос и ап. Петр и Павел) и Джентилески «„Магдалина“ лежит в пещере и мечется без сна и без покоя (интересный психологический этюд). Его же – „Отдых св. семейства“, превосходный, полон спокойствия, и в какой реальной, живой и близкой нам форме!.. – В Болонью!..» – заканчивает он неожиданно письмо^[51].

П. И. Бларамберг, композитор. 1884. ГТГ.

М. Н. Климентова-Муромцева, певица. 1883. Ереванский музей изобразительных искусств.

Н. В. Стасова. 1884. ГРМ.

«Стрекоза». В. И. Репина, сидящая на жердочке. 1884. ГТГ.

В Венеции он попал на выставку современных художников, организованную в новом выставочном здании в публичном саду. Новые итальянские художники произвели на него хорошее впечатление свежестью красок, чувством правды и смелостью, хотя форма у них и страдает, ибо «новые художники относятся, как пейзажисты» к природе. Это сразу переносит его в его собственную мастерскую в Петербурге, и он делает, как обычно, сбоку приписку: «К вампокорнейшая просьба(не забудьте)! Попросите Сюзора (архитект[ора]) и еще кого знаете в городской управе архитекторов, чтобы поскорее разрешили моему хозяинуГригорьеву(Конст. Иван.) строить павильон, т. е. мнемастерскую»^[52].

До сих пор у Репина не было настоящей мастерской, а была просто большая светлая комната с несколькими окнами, в которой он писал свои большие картины. Весной 1887 г. он уговорился с хозяином дома, что тот надстроит над его квартирой павильон со специальной мастерской, о которой он и писал Стасову из Венеции.

Из Венеции Репин проехал во Флоренцию и Болонью, а оттуда в Рим и Бари. Во Флоренции он написал автопортрет Третьяковской галереи. Рим ему так же не понравился, как и в первый приезд. Особенно он был огорчен работами юных русских художников-пенсионеров. Делясь со Стасовым восхищением по поводу его новой статьи, он пишет ему в июне из Рима:

«Столько правды, силы убеждений и вечной вашей стойкости за настоящее, за национальное, самобытное искусство, выходящее из глубины недр художника. Это я особенно почувствовал здесь, в этом паскудном, кастратском Риме, при виде работ наших несчастных ссыльных юношей. Боже! Что они тут делают!!! И, если они проживут тут несколько лет еще, они окончательно оглупеют, полюбят эту пошлую помойную яму, это гнусное гнездо черных тараканов в виде католических попов всякого возраста и будут прославлять этот подлый памятник папской б.... и – храм св. Петра! Ах, как я ненавижу Рим! Насколько мне нравится Венеция, Флоренция, как я был восхищен всей Италией… до Рима. Рим такая пошлость! Кроме Рафаэля, Микель-Анджело, здесь только и есть, что остатки древнего героического Рима»^[53].

Фраза Репина в письме из Вены об уединении, которое он с некоторого времени полюбил, не была им случайно обронена: для этого у него было достаточно оснований, главным образом и побудивших его к дальней поездке.

Как-то в 1883 г., в письме к Третьякову, Репин, сообщая о разных художественных новостях, между прочим пишет:

«У меня лично идут такие семейные дрязги, о которых бы я, конечно, молчал, если бы они не мешали мне работать… Ну да это к делу не относится»^[54].

Репин не отличался безупречной верностью любимой им когда-то жене, миниатюрной Вере Алексеевне, давно уже утратившей для него интерес. Вся уходившая в домашние заботы и в возню с детьми, она не могла уделять мужу должного внимания и, конечно, вскоре его потеряла. Усталый от работы, он искал отдыха на стороне. Он чувствовал себя хорошо только там, где мог поговорить на «большие» темы, всегда его волновавшие. Правда, в поисках новых привязанностей он не всегда был достаточно разборчивым, сильно роняя себя этим в глазах жены. Отсюда эта фраза о «семейных дрязгах».

Так тянулось долго: худой мир лучше доброй ссоры. Но постепенно жизнь становилась напряженнее и развязка была неизбежна. Репин купил для жены и детей в пожизненное владение квартиру на Карповке, в которой семья его жила до революции, обеспеченная вкладом в банк, дававшим ей возможность безбедно существовать.

Вернувшись в Петербург в июле 1887 г., Репин вынужден был сам, без жены, устраивать свою новую мастерскую и заниматься ее оборудованием. Написав два письма Третьякову и не получая на них ответа, он встревожился, успокоившись только тогда, когда ответ пришел. 17 августа он пишет Третьякову:

«Вернувшись сегодня только домой, я нашел ваше письмо от 2 августа. Оно меня очень обрадовало: я вижу, что вы ко мне не переменили отношений. Не получая так долго ответа на мои два письма о Крамском, я думал, что вы, вследствие разных наговоров о моем теперешнем семейном положении, не считаете меня более достойным вашего доверия и дружбы. Поняв это, я решился молчать и со своей стороны…»^[55].

Выбор царской невесты. 1884. Пермская обл. художественная галерея.

Откуда вернулся только что Репин, мы узнаем из писем его к Стасову от 19 августа:

«Только вчера вернулся я домой. И знаете ли, где я был? – В Ясной Поляне. Прожил там 7 дней в обществе маститого Льва. Написал, между прочим, с него два портрета. Один не удался, я его подарил графине. Другой пришлют мне недели через две. Он просил передать вам его „любовь и дружбу“»^[56].

Репин приехал в Ясную Поляну 9 августа, а уехал 16-го. О портретах его С. А. Толстая говорит в своем дневнике: «Репин написал два портрета Льва Николаевича; первый он начал в кабинете внизу, остался им недоволен и начал другой наверху, в зале, на светлом фоне. Портрет удивительно хорош»^[57]. Это большой поколенный портрет в кресле, с книгой в левой руке, выставленный на XVI Передвижной 1888 г.

Портрет, писанный в нижнем кабинете, за письменным столом, на фоне книг, действительно нехорош, сбит по форме, коричнев в цвете и мало похож. С 1887 г. он висит постоянно в Ясной Поляне.

Кроме двух портретов, о которых говорит сам Репин в письме к Стасову, он сделал еще ряд рисунков с пашущего Толстого. С них он написал весною 1887 г. не менее известную картину «Толстой-пахарь»^[58].

Иуда Искариот. Этюд 1885. Был в собр. Е. М. Челноковой [ныне в ГТГ].

Г. Г. Мясоедов, художник. 1886. ГТГ.

М. И. Глинка в период сочинения оперы «Руслан и Людмила». 1887. ГТГ.

Третьяков уже давно и сам собирался заказать Репину портрет Толстого. Узнав, что тот только что его написал, он пишет ему:

«Но вот тут-то для меня и беспокойство: то ли сделано, что мне казалось необходимым и что можно сделать было только вам. Лев Николаевич – такая крупная личность, что его фигура должна быть оставлена потомству во весь рост и непременно на воздухе, летом; во весь рост буквально. Уведомьте меня, что вы сделали»^[59].

Репин показал это письмо Стасову, который написал по поводу него длинное послание Третьякову:

«Меня восхитило ваше последнее письмо к Репину – о том, что портрет Льва Толстого должен быть во весь рост! Правда, правда, миллион раз правда: Лев Толстой такой гений, что выше не только всех наших писателей и поэтов (не говоря уже о Тургеневе, Гончарове, Достоевском, Островском, но выше самих Гоголя, Пушкина и Лермонтова, наших вершин!), но даже большинства европейских писателей, а написав„Власть тьмы“ и „Смерть Ивана Ильича“стал, может быть, недалек от самого Шекспира. Значит, такого человека надо изобразить для всех будущих времен и людей, на веки веков, от макушки до пяток, во всем его облике. Вы правы, миллион раз правы. Да и Репин, вероятно, сделал бы так сам, именно по этим соображениям, но у него есть какая-то несчастная страсть к портретам поколенным (собственно, для меня ненавистным! Уже лучше грудной (!!!), а во-вторых, он вынужден был обстоятельствами особенными: начал-то он писать портрет на холсте, который привез с собой, но остался недоволен и забросил портрет, не кончив (уже после докончил его немного и подарил графине Софье Андреевне); ему хотелось писать новый, другого холста с собой не было – по счастью оказался холст у молодой графини Тани (которая рисует и училась в училище у Перова). Значит, надо было поневоле брать то, что есть. Каков этот портрет – я не знаю, он еще не приехал сюда, но что чудесно, что прелестно – это маленькая картинка (масляными красками): „Лев Толстой, пашущий на своем поле“. Тут все чудесно, начиная с лошаденки и кончая последней подробностью. Я сам еще не видел – лишь завтра увижу, но все художники, да и простые люди, кто видел, – все восхищаются. Надеюсь, что ваши жадные, ястребиные когти тотчас распрострутся на этот маленький брильянтик. Не дай бог, чтобы кто-нибудь вас опередил. Про большой портрет я имею только вот какое сведение.Левсам сказал Репину: „Ну, Стасов будетдоволенэтим портретом – ведь он и вас любит, да и меня тоже“. Ну, и тут же поручил передать мне его „дружбу и любовь“»^[60].

Скоро Стасов увидел и портрет и «Пахаря», по поводу которых спешит поделиться с Третьяковым своим восторгом:

«А как наш Репин идетвперед– просто гигантскими шагами! Вы уже увидите, что такое его портрет Льва Толстого и прелестная картинка: „Лев Толстой пашет“. Это – крупнейший исторический памятник, но вместе – один из изумительнейших „жанров“ всей русской школы»^[61].

Сам Толстой тоже был доволен портретом и писал Н. Н. Ге в октябре 1887 г.:

«Был Репин, написал хороший портрет. Я его еще больше полюбил. Живой растущий человек и приближается к тому свету, куда все идет и мы, грешные»^[62].

Написанный в три сеанса, – 13, 14 и 15 августа, как тогда же пометил на нем автор, – портрет является действительно памятником великому писателю. Сам Репин очень высоко ставил портреты Крамского и Ге. Мы уже видели, что портрет Крамского он приравнивал к вандейковским, так высоко он его ценил, и это свое мнение не изменил до конца. Портрет Ге он также ценил и писал о нем по поводу выставки 1884 г. Третьякову:

«Портрет Ге Л. Толстого очень похож,очень похож, художественная вещь и, несмотря на плохую технику, крупное произведение»^[63].

На портрете Ге Толстой пишет в Хамовниках, в Москве, сидя за столом, с опущенными глазами, наклонив голову и углубившись в свою рукопись. Отсутствие взгляда заставило художника все свое внимание отдать необычному, особенному строению черепа, которое столь характерно для Толстого и столь редко передавалось его портретистами – лучше других Трубецким в его конной статуэтке. Для этой черты его выигрышны только повороты в профиль и в три четверти, при которых чувствуется затылок. Но портрет без глаз – только полпортрета, почему огромное сходство в портрете Ге не могло быть углублено художником, подобно тому как мы это видим в портрете Герцена.

София Ментер, пианистка. 1887. [ныне в ГТГ].

В. И. Суриков, художник. 1887. ГТГ.

Автопортрет. Флоренция. 1887. ГТГ.

«Пахарь». Л. Н. Толстой на пашне в Ясной Поляне. 1887. ГТГ.

Л. Н. Толстой. 1887. ГТГ.

При поворотах в фас мы имеем дело только с маской и нужно гигантское напряжение художественной воли и особое интуитивно-скульптурное чувство охвата кругом, чтобы и в маске почувствовать и дать почувствовать зрителю костяк черепа не только спереди, но и сзади. Это далось Крамскому в его фасовом облике Толстого. Он необыкновенно чеканен – разобран, собран и углублен. Возможно, что это объясняется глубоким впечатлением, произведенным на Крамского его моделью, о чем он писал Репину в Париж:

«Граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает»^[64].

Репинский портрет – менее документ, чем портрет Крамского, но он более памятник. Взятый живописно, отлично вставленный в формат холста, широко проложенный он производит монументальное впечатление, на что явно и рассчитан. Но тем самым он трактован общо и формы головы менее чеканны, чем у Крамского, и даже менее, чем в портрете Ге, технически немощном, дряблом по живописи. Этот портрет – лучший из всех, которые Репин писал с Толстого, а их было потом не мало. В нем передан не совсем обыденный Толстой, не Толстой чертковских фотографий и даже не Толстой – Ге, излишне протокольный, абольшойТолстой, Толстой всех времен и всех народов. Его взгляд не устремлен в определенную точку, а направлен в пространство, он задумчив и спокоен тем великим спокойствием, которое в нем видел и чувствовал Репин, как он писал об этом Н. В. Стасовой, во время размолвки с ее братом.