Текст книги "Репин Том 2"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 19 страниц)
Когда картина близилась к окончанию, Репин продолжительное время работал над нею один, собирая в единое целое ее тоновую и цветовую суть, но разница в качестве центральной части и боковых все же ощущается. Репинские этюды к картине являются высшим достижением за все эти три года напряженного труда. Они не только не уступают работам лучшей поры творчества художника, периода высшего расцвета, относящегося к 80-м годам, но даже превосходят их. Однако то был последний взлет великого мастера, его подлинная лебединая песнь, ибо после этого Репин не создал уже ничего, даже отдаленно напоминающего эту портретную серию[208].
Зарубежный период Репина
Два периода жизни и творчества Репина оставались до сих пор невыясненными, – ранний чугуевский, доакадемический, и последний, зарубежный. Если о первом из них мы еще могли как-то гадать по увлекательным воспоминаниям и переписке Ильи Ефимовича, то последний был нам вовсе не известен. О том, чем жил художник, над чем трудился в последние тринадцать лет, мы знали только урывками, из редких писем, доходивших до Москвы и Ленинграда, но мы почти ничего не видели из его произведений, находясь в этом отношении в гораздо худших условиях, чем финны, шведы, чехи и даже американцы, видавшие у себя репинские выставки. На страницах этого тома «Художественного наследства» читатель найдет попытки осветить детские годы Репина в Чугуеве[209]и выяснить, кто были его учителя и старшие современники; задача настоящей заметки дать свод тех сведений о жизни и деятельности Репина, которые удалось собрать в последние годы, и характеризовать его творчество между 1918 и 1930 гг.
Дело это нелегкое, поскольку большая часть произведений, созданных в «Пенатах» в течение этого времени, распылилась по десяткам заграничных музеев и многочисленным частным собраниям. Но все же у нас в Советском Союзе имеется немало его картин, эскизов, этюдов и рисунков, которые антисоветски настроенному репинскому окружению не удалось вывезти из «Пенатов» во время нашего стремительного наступления на Куоккалу в финскую войну и которые мы успели полностью эвакуировать после начала Великой Отечественной войны.
Эти произведения, находящиеся сейчас в Академии художеств СССР в Ленинграде[210], – а среди них есть и самые последние работы художника – дают нам достаточное представление о завершающем периоде Репина, особенно при сопоставлении их с теми из ушедших заграницу, с которых у нас имеются лишь фотографические снимки.
Тема творческого увядания могла бы составить предмет особого интереснейшего исследования, особенно в применении к мастерам искусства. В самом деле, почему одни мастера создавали совершенные произведения до гробовой доски, тогда как другие обнаруживали признаки падения творческой потенции еще в цветущем возрасте? Микельанджело, Тициан, Тинторетто, Веласкес, Рубенс, Франс Гальс, Рембрандт, чем ближе к концу, тем больше проявляли мощи в своих созданиях. Произведения их так называемой «последней манеры» нас более всего восхищают и изумляют. Не только великие мастера столь отдаленных эпох, но и французы XIX в. – Милле, Добинье, Домье, Дега, Клод Монэ – двигались непрерывно вперед до последних дней жизни.
Не то ли мы видим и в истории русского искусства? Лучшие произведения Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия Ферапонтовского создавались ими в глубокой старости. А какие изумительные портреты писали уже в пожилом возрасте Антропов, Рокотов, Левицкий, Боровиковский, Щукин, Кипренский, Тропинин, Венецианов, Брюллов, Перов, Ге, Крамской, Суриков, Малютин, Нестеров! Ни на йоту не сдавали до гробовой доски Александр Иванов, Врубель, Серов.
В сущности и Репин до шестидесяти лет почти не сдавал, если не считать единичных случаев. В канун своего шестидесятилетия он закончил потрясающую серию портретных этюдов для картины «Государственный совет». То была поистине его лебединая песнь. В этой бесподобной портретной серии он не только достиг прежней художественной и технической высоты, уровня 80-х годов, но перекрыл ее. Но то была последняя вспышка гения. После нее он уже никогда не создавал ничего равноценного. Иногда, в редких случаях, бывали еще некоторые удачи, но ничего подлинно волнующего из его мастерской уже не выходило.
Как все художники-труженики, не пропускающие ни одного дня без работы, Репин оставил гигантское художественное наследство, исчисляемое тысячами рисунков и картин. Не все они одинакового качества и, подобно Рубенсу и другим плодовитым мастерам прошлого, он даже в свою лучшую пору временами бывал не на должной высоте, но то были редкие исключения, не омрачавшие уверенного богатырского поступательного движения.
Одна полоса неудач относится еще к 90-м годам, когда, увлекаясь затеянной им «выставкой эскизов», он принялся сочинять для нее бесконечную серию картинок на самые разнообразные темы: исторические, религиозные, бытовые, организовав своеобразное соревнование с полусотней учеников своей мастерской. Чуть не каждую неделю появлялись новые небольшие вещицы, причем наиболее заманчивые темы обрабатывались до состояния законченной картины. Таковы «За здоровье юбиляра» (1893), «После венца» (1894), «Боярин Романов в заточении» (1895). Как до звезды, далеко было им до чудесных небольших картин прежних лет – «Бурлаки, идущие вброд», «Дерновая скамья», «Арест пропагандиста». Были и крупные неудачи – картины «Иди за мною, Сатано» (1901), «Какой простор» (1903). Репин и сам чувствовал в 90-х годах, что в его искусстве обозначился какой-то надлом, что нет у него прежних богатырских сил. Он даже решается в этом признаться своему другу Е. П. Антокольской в письме из Неаполя в январе 1894 г.: «Напрасно Вы чего-то еще ждете от меня в художестве. Нет, уж и я склоняюсь „в долину лет преклонных“. В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше».
Дальше, особенно после 1903 г., творчество еще быстрее пошло под гору. Одна за другой на выставках появляются картины, вызывающие недоумение даже среди рядовых зрителей: «17 октября» (1905), «Черноморская вольница» (1908), «Сыноубийца» (1909), «Толстой, отрешившийся от жизни» (1912), «Поединок» (1913), «Бельгийский король Альберт I» (1915), «В атаку с сестрой» (1915), «Быдло империализма» (1917). Уже одно название последней картины не предвещало ничего хорошего.
Отправляясь от этих холстов, которые хотелось бы забыть и вычеркнуть из списка работ великого художника, можно шаг за шагом проследить кривую временных недолгих подъемов и неуклонного спада репинского творчества. Подъемы приходились уже не на картины, а исключительно на портреты. Так, в 1905 г. он пишет в Италии свой лучший портрет Н. Б. Нордман-Северовой, на террасе, на фоне сада; в том же году пишет чудесный портрет сына Юрия на снегу; к 1910 г. относится неплохой портрет К. И. Чуковского, к 1913 г. – блестящий односеансный портрет М. Т. Соловьева и угольный портрет И. С. Остроухова. Но все они были исключениями из подавляющего числа портретных неудач.
Репинские работы зарубежной эпохи являются прямым продолжением предыдущего периода. Следовали ли они неуклонно по нисходящей линии? Нет, этого не произошло, напротив того, таких провалов, как картины 1912–1917 гг. или большая часть портретов того же времени, у Репина после 1917 г. уже не было.
Можно ли говорить о последней, зарубежной манере Репина, как о едином живописном методе? Едва ли это возможно: в противоположность другим великим мастерам у него на протяжении отдельных, достаточно точно определимых периодов, никогда не было только одной манеры, а всегда их было несколько и по меньшей мере две, одна более сдержанная, спокойная, другая – более темпераментная, размашистая, бравурная.
Для первой категории работ он обычно брал более гладкий холст, для второй – грубый, так называемую «рогожку». Вспомним образцы первых: портреты Любицкой (1877), девочки Нади (1881) Стасова (1883), Льва Толстого (1887). Они деликатны по кладке и писаны на гладких холстах. А в эти же годы совсем в противоположной манере писаны такие вещи, как «Протодиакон» (1877), портрет отца (1879), портреты Фета (1882), Микешина (1888).
Автопортрет. 1920. Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».
То же продолжалось и в зарубежные годы. Единственное новое, что мы замечаем в работах 1918–1929 гг., – меньшая уверенность кисти, непопадание мазка на предназначенное ему автором место, вызываемое дрожанием руки. Как все художники, Репин выбирал холст по сюжету и связанному с ним настроению.
В 1900 г. он довольно продолжительное время прожил в Париже, будучи членом международного жюри художников на подготовлявшейся Всемирной парижской выставке. На последней был отдел столетия французского искусства, организованный с исчерпывающей полнотой. Внимательно присматриваясь ко всем представленным здесь шедеврам мировой живописи, Репин ясно осознал сдвиг, происшедший в ней за последние десятки лет под влиянием мастеров импрессионизма. Он полностью оценил их, особенно Эдуарда Манэ, о чем мне и Д. Н. Кардовскому сам признался, когда мы у него были в 1901 г. в его академической мастерской, в которой он показывал нам только что оконченную картину «Иди за мною, Сатано».
От Репина не ускользнуло и то отрицательное явление в тогдашней европейской живописи, которое было порождено импрессионизмом, – чисто внешнее усвоение его идей, копирование только приемов, техники и манеры, вызывавшее море подражаний и нелепых экспериментов, которые выдавались за продолжение и усовершенствование импрессионистической живописи и заполнили вскоре все выставки больших и малых стран. Надо сказать, что Репин и сам не слишком разбирался во всей этой живописной разноголосице. Это была та его пора, когда он стал, как никогда раньше, восприимчив к сторонним влияниям. Как раз стоявшая тогда на мольберте картина с сатаной красноречиво об этом свидетельствовала: было до последней степени очевидно в ее сиренево-лиловой живописи, столь чуждой ранее Репину, влияние Врубеля.
Импрессионизм он также истолковывал по-своему, взяв от него только более светлые отношения, холодную, серебристую гамму и, главным образом, внешний прием работы, будто бы импрессионистическими длинными мазками, приведший к той анархической трепанной манере, которую мы увидим вскоре в целом ряде его произведений. Таковы портреты И. И. Ясинского, Л. Б. Яворской (оба 1910), этюд для портрета В. В. фон Битнера (1912), портреты Короленко (1912), Бехтерева (1913), С. М. Городецкого с женой (1914), П. В. Самойлова (1915) и ряд эскизов и картин, из последних, особенно «Поединок» (1913).
Ту же манеру мы наблюдаем и в работах последних тринадцати лет в «Пенатах». Эта техническая неряшливость кладки и трепанность мазка бросаются в глаза в большом пейзажном этюде «Пруд в Пенатах», относящемся, если верить по подписи на обороте В. И. и Ю. И. Репиных, к 1918 г. Пейзаж должен изображать уголок пруда в солнечный день, с отражающимися в воде деревьями. Хотя солнечные пятна были в натуре рассыпаны по всему пейзажу, играя по контурам деревьев, на лужайке и воде, но солнце как раз и не далось автору: этюд черен и глух, но он показывает ясно продолжение в зарубежные годы прежней живописной линии Репина.
Очень импрессионистичен быстро сделанный набросок маслом с академика И. П. Павлова, взятого в рост, в пейзаже, хотя и в нем Репину не удалось передать солнечного света. Этот небольшой этюд сер, мутен и глух по цвету.
Он писан в том же 1924 г., к которому относится и известный портрет академика Павлова, подаренный автором обществу художников его имени и находящийся сейчас в Третьяковской галерее. Последний писан также не без оглядки на импрессионистов, но в его дряблой живописи ясно видна усталая, плохо повинующаяся рука. Голова построена не строго, кладка робкая, маленькими мазочками, сходство неполное.
А. Д. Шувалова. 1920. Гос. закупочная комиссия. Ленинград.
Не достаточно строго построен и профиль головы Б. Ф. Леви на ее портрете 1918 г., с букетом цветов в руке. Задуманный композиционно неплохо – в светлой, радостной гамме, он, к сожалению, в чисто вкусовом отношении имеет налет дешевки, вызывая в памяти парижские салонные портреты и открытки 1900 г. Портрет находится в частном собрании в Стокгольме.
Внешне импрессионистская манера определенно проглядывает и в слабой вещи 1922 г. из цикла «Четыре времени года», как назвал Репин серию из четырех портретов бывавших в «Пенатах» девиц: Н. Ю. Бутлеровой, О. А. Пуни, В. П. Стениной и Е. Э. Деггергорн. Последний портрет, изображающий девушку в профиль на фоне осеннего пейзажа, в позе решимости или отчаяния, со скрещенными руками, Репин называл «Осенью» или «Жанной д’Арк». По рисунку вещь слаба (особенно плохо нарисованы руки), живопись хаотична, насколько можно судить по фотографии, так как оригинала как этого, так и остальных трех портретов мне не пришлось видеть. У меня под руками фотографии еще двух портретов из того же цикла: «Весна» – портрет Бутлеровой, девушка в белой кофточке, на фоне цветущего сада с нотами в руках, и «Лето» – портрет Пуни, девушка с букетом цветов в руках. Для «Зимы» позировала Стенина. Лучшая из известных нам – «Лето». С тем же ложно импрессионистским подходом к натуре трактованы картины «Лезгинка» 1926 г. – девушка в выдуманном псевдокавказском костюме, долженствующая символизировать вихревую грузинскую пляску, и «Гопак». Первая находится в собрании одного врача в Хельсинки и очень близко напоминает по системе кладки «Солоху» того же 1926 г., ранее находившуюся в собрании В. И. Павлова; вторая, 1927 г., осталась у В. И. Репиной. Обе мне известны только по снимкам.
В той же манере написан этюд обнаженной женщины, 1925 г., крайне неудачный по композиции и рисунку. Он писан с некоей М. Я. Хлопушиной, бывшей для него долгое время незаменимой моделью, которую он много раз писал. С нее написан им и один из лучших портретов этой поры, относящийся к 1924 г.: она взята по грудь, в шляпе, сидящей на стуле, на цветовом фоне. В манере письма нет ничего от ложно понятого импрессионизма, кладка деликатная и мягкая. Писанный в минуту подъема и воскресших сил, портрет этот напоминает лучшие репинские работы. Он заметно выделялся на выставке в Праге и был приобретен тогдашним чехословацким президентом Масариком, принесшим его в дар Пражскому музею.
Из малоинтересных вещей 1920-х годов, попавших в Советский Союз, надо отметить еще известный по репинской выставке в Третьяковской галерее портрет эмигранта-поэта Игоря Воинова, бывшего адъютанта вел. кн. Дмитрия Павловича. Кроме этого произведения, в Советский Союз попали, помимо собрания в «Пенатах», еще прекрасный акварельный портрет М. Я. Хлопушиной, принадлежащий В. И. Павлову, и портрет жены шоколадного фабриканта Шувалова, писанный в 1920 г. Наряду с хорошо написанной головой, в нем не удались руки, прикрепляющие к груди розу, особенно кисть правой руки.
Переходя к последним произведениям Репина, вывезенным Всероссийской Академией художеств из «Пенатов», видим, что они также не наделены какими-либо признаками, которые давали бы право определить некую единую последовательную завершающую манеру. Этих манер также несколько, причем они значительно разнятся одна от другой, что свидетельствует об отсутствии у все более дряхлеющего художника единой твердой живописной установки.
Вот портрет неизвестного человека средних лет, по облику, вероятно, финна. Он изображен стоя, за чтением книги. Его голова написана пастозно и закончена, моделировка слабая, одежда только проложена наскоро краской. Дрожащей старческой рукой подписано: «1919. Ил. Репин».
Изучение всего материала, вывезенного из «Пенатов» – числом до 124 номеров, – приводит к убеждению, что, быть может, в самом последнем году жизни, 1930, по инициативе ли Репина или по настоянию детей и внуков – наследников, Илья Ефимович решил пересмотреть, подписать и датировать все остававшееся в наличности свое художественное наследство.
Если и в прежние годы, датируя по памяти, он часто ошибался на год-два, а иной раз и больше, то можно себе представить, сколько неточных датировок получилось теперь, в результате ослабевшей памяти и утомительной процедуры всей этой необходимой операции. Репин подписывал в эти тяжелые предсмертные дни не только работы последнего периода, но и давние рисунки, наброски, эскизы, восходящие к академическим и даже доакадемическим годам: холст и клочок бумаги, не подписанный Репиным, не был полноценной валютой, нужной наследникам, и ему пришлось изрядно помучиться над этим нудным делом.
Произведения, оставшиеся после его смерти, наследники поделили между собой далеко не равноценными долями. Больше всего вещей лучшего качества досталось любимой дочери Вере, на долю Юрия пришлось похуже, а Таня получила еще худшие.
Илья Ефимович не знал, что его верхняя мастерская, в которую он уже несколько лет не мог подняться, опустошена как раз любимой дочерью, бывшей полной хозяйкой в доме. По свидетельству ряда лиц, стоявших в то время близко к Репину, она давно уже расплачивалась с кредиторами – лавочниками, парикмахерами, портными, модистками при помощи рисунков, вырываемых из многочисленных альбомов художника. Под конец она просто отложила в сторону, для себя, наиболее ценные вещи, из-за чего у нее не раз были столкновения с внуками Репина, доходившие до непристойных сцен.
Вера Репина, перед приходом наших войск в Куоккалу в 1939 г., успела вывезти свою часть наследства, Юрий Репин бежал, бросив все на произвол судьбы. Эта именно наименее ценная часть всего, что хранилось в «Пенатах», попала к нам и находится в музее Академии художеств СССР в Ленинграде в ожидании дня, когда восстановленные по постановлению правительства «Пенаты» примут в свои стены обратно эти вещи[211].
Еще один холст из той же доли наследства Юрия – этюд обнаженного больного мальчика, лежащего на простыне. Холст относится, судя по всему, к середине 1920-х годов. Выполненный довольно твердой рукой, он не окончен, написано только тело, в один сеанс, и вокруг него начата прописка простыни.
Очень значительна по замыслу композиция «Утро Воскресения» – большой холст, начатый в 1921 г. Оторванный от России, одинокий среди чуждого окружения Репин все чаще обращается к евангельским темам. Он пишет А. Ф. Кони 4 июля 1921 г.: «А я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов (и это всякий раз на страстной) – они обуревают меня… Вот и теперь: есть (уже написана) встреча с Магдалиной у своей могилы (Иосифа Арим[афейского]), появление его, по невероятно дерзкому желанию Фомы, на собрании… Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств»[212].
Утро Воскресения. 1922. Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».
Тему встречи Магдалины с воскресшим Христом трактовали десятки художников всех времен и стран, от мастеров Возрождения до Александра Иванова, но все их композиции в основном были построены на появлении Христа где-то вдали от своей гробницы, в прежнем виде и обычной одежде.
Не то у Репина, давшего новое, небывалое, смелое решение. У него действие происходит у самого склепа. Магдалина, по мысли художника, пошла на рассвете к дорогой для нее гробнице и тут-то и натолкнулась на Христа, только что отвалившего камень и вышедшего на волю. Он еще весь укутан пеленами, движения его скованы, жесты не свободны, руки прижаты к телу.
Первоначально его левая рука была еще более прижата к груди и следы ее ясно видны. Голова Магдалины писана с Веры, но черты лица значительно утончены и облагорожены. Взгляд чисто репинский, хорошо знакомый нам по мальчику в «Не ждали», по царевичу в «Иване Грозном», по юноше в «Николае Мирликийском», по раненому в «Дуэли». Этот экзальтированный взгляд у Магдалины излишне утрирован, да и глаз не сидит в орбите, что значительно снижает ценность картины. Очень удалось Репину предрассветное небо с ползущим по нему розовым облаком. Оно прекрасно наблюдено и передано жизненно.
На камне слева от фигуры Христа подпись и дата: «1922. I. Repin». Об этом камне Репин упоминает в другом письме к А. Ф. Кони, от 28 апреля 1921 г., написанном после того, как Кони только что оправился от тяжелой болезни. «Вера меня так обрадовала известием, что вы живы и читаете лекции. Я также был похоронен, и из Швеции получил даже прочувствованный некролог с портретом. Как не радоваться! И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты) заставлявший вход в хорошо отделанную гробницу Никодима, и вышел. Испугавшаяся стража соскочила в овраг. Он поднялся к дороге, огибающей стену Иерусалима; это совсем близко, тут же и Голгофа; и налево хорошо были видны кресты, с трупами разбойников, а посреди и его – уже пустой крест, сыто напитанный кровью, внизу лужа крови. И трупы с перебитыми голенями еще истекали, делая и от себя лужи, на которые уже собаки собрались пировать… Радость воскресшего хотелось мне изобразить… Но как это трудно!.. До сих пор, несмотря на все усилия, не удается. В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: „Раввуни?“ Изумилась она, когда его узнала. Эта картина уже готова почти»[213].
Репин путает две различные картины – «Утро Воскресения» и «Голгофу», писанные одновременно.
Голгофа. 1922. Находится в частном собр. в Норвегии.
Картина действительно не легко давалась художнику и, как видно из приведенной даты, писалась целых два года, 1921 и 1922[214]. В ее живописи есть еще следы неряшливости и хаотичности, свойственной большинству работ художника этого периода и объясняемой частым переписыванием и сильной нагрузкой красочного слоя, но все же картина является бесспорно значительным и впечатляющим произведением при всех ее недостатках и должна занять достойное место в репинском творчестве.
Картина «Голгофа» находится в частном собрании в Норвегии. Она также задумана небывало смело. На ней видны только два креста, вместо обычных трех: один крест лежит на земле, ибо друзья уже позаботились унести и похоронить тело Христа, запекшуюся кровь которого лижут собаки. Трудно судить о картине только по фотографии, которую лишь после долгих усилий удалось получить, но по свидетельству посетивших Репина советских художников, она и по живописи производит сильное впечатление. Размер ее 215×170 см.
Еще одно значительное по размерам произведение доставило Репину много хлопот и неоднократно переписывалось, – групповой портрет выдающихся финских деятелей, попросту именовавшееся им «Финские знаменитости». Идея картины возникла у художника, когда он возвращался в Куоккалу в сентябре 1920 г. с банкета, данного в честь него финскими художниками. «Почему бы мне, как делали умные Олеарий и Герберштейн, посещавшие Русь, не попытаться зафиксировать наше вчерашнее собрание финских художников?» – писал Репин А. Ф. Кони 4 июня 1921 г.[215]«Ко мне понеслись по почте карточки присутствовавших… „и кисть его над смертными“ играет… И теперь картина настолько подвинута, что частенько и финны заглядываются у меня на своих знаменитых земляков. [Особенно им нравится Сааринен, знаменитый архитектор, премированный в Париже за проект вокзала в Гельсингфорсе. И вот недостает только Стольберга, чтобы картина стала универсальной (извините за выражение). И тут наш „лукавый мужичонко“ нашелся: он повесил портрет президента на стене. Если его не было, то он должен быть там]»[216].
Финские знаменитости. 1922. Музей «Атенеум». Хельсинки.
Естественно, что такой гигантский групповой портрет не мог быть выполнен удачно почти по одним только фотографиям, и эта картина, бесспорно, одна из несомненных зарубежных неудач Репина.
Из других пенатских картин надо остановиться на сравнительно небольшом холсте, тоже на библейскую тему – «Отрок Христос в храме». И тут Репин не повторяет обычной во все времена трактовки сюжета, строя его по-своему, заново. Вчитываясь в описание этого эпизода, данное в евангелии, Репин сосредоточил свое внимание на той части рассказа, которая рисует горе матери, разыскивающей повсюду исчезнувшего сына и, наконец, находящей его в храме среди учителей. Она, вне себя от охватившей ее радости, бросилась к мальчику и прижимает его к себе, целуя его руки. Сохранился и эскиз к этой картине, исполненный пером и кистью. На эскизе Христос сидит рядом с матерью. В стороне еще две фигуры учителей в восточных одеяниях.
Отрок Христос во храме. 1920-е годы. Дом-музей И. Е. Репина «Пенаты».
Картина принадлежит к последним годам Репина, хотя и могла быть начатой еще в первое зарубежное время. Она писана чрезвычайно долго, годами, и ее поверхность нагружена таким толстым слоем красок, что ее тяжело держать в руках. Живопись ее несколько особенная, не имеющая аналогии с остальными из перечисленных картин. Фактура кладки чрезвычайно груба, кисть плохо попадала на места, которые Репин хотел трогать, почему в результате получилось формальное косноязычие, более ярко выраженное, чем в других вещах той же последней поры.
В частности, в этой картине он применил редко встречаемый в других его вещах прием дивизионизма красок: в разных местах картины, главным образом на ковре пола, он клал не смешанные краски, – чистый кобальт, чистый оранжевый и красный кадмий и т. п. Но живопись эта недостаточно убедительна и мало приятна, не делая автору чести.
М. Я. Хлопушина. Акварель. 1927. Собр. В. И. Павлова. Ленинград.
Очень занимала Репина в последние годы жизни тема гопака, на которую он написал картину, посвященную М. П. Мусоргскому. О ней он не раз упоминает в письмах к различным лицам. Картина, видимо, мучительно не давалась художнику, и он ее неоднократно переписывал, чрезвычайно загрузив холст краской. Репину хотелось передать вихревой темп украинской пляски, что ему столь же мало удалось, как и лезгинка.
Гопак. 1927. Музей «Атенеум». Хельсинки.
Минуя несколько второстепенных работ из тех же «Пенатов», следует остановиться еще на одном значительном произведении – автопортрете 1920 г., если верить этой дате, удостоверенной на обороте подписями В. И. и Ю. И. Репиных. Репин изобразил себя по пояс, в своей мастерской, сидящим с палитрой в правой, а не в левой руке, так как портрет писан в зеркале. Он одет в меховую шубу, на голове меховая шапка. То же рыхлое трепанное письмо всюду, кроме лица, работанного долго, что видно по кладке краски, забившей все поры и неровности грубой корявой оборотной стороны линолеума, на котором портрет писан. В некоторых местах краски не вполне смешаны, напоминая отдаленно прием дивизионизма. Сходство безукоризненное, дающее нам последний образ великого мастера. Счастье, что это драгоценное произведение находится на родине Репина.
Наконец, из «Пенатов» привезена к нам последняя работа художника, этюд римского солдата, сделанный с натурщика, быть может, для задуманной новой «Голгофы». Этюд писан просто, в том же типе живописной трактовки, как и «Больной мальчик». Он также написан на грубом холщевом обороте линолеума, но работан не долго, и слой живописи довольно тонок.
Нельзя не упомянуть еще об одном многострадальном холсте – «Пушкин на набережной Невы в 1835 г.», – давно знакомом мне по мастерской Репина в Академии художеств и по «Пенатам», с надписью на цоколе каменного льва: «Посвящается Александру Александровичу, Софии Александровне, Михаилу Александровичу Стаховичам». Картина была на XXXIX Передвижной выставке в 1911 г.
Оконченная в 1911 г., она, на моей памяти, при посещениях «Пенатов», без конца переписывалась автором. После революции Репин ее временами снова извлекал на свет, чтобы опять переписать. Кончить картину ему так и не довелось, но насколько можно разглядеть сквозь толстые слои переписей, он менял не только мелочи, но всю композицию фигуры, ее позу, пропорции, не говоря об освещении. Последний вариант, видный на холсте в настоящее время, показывает фигуру Пушкина в другом повороте.
Прежний Пушкин шел прямо на зрителя, в фас, с палкой в правой руке и с цилиндром в левой. Он производил впечатление человека высокого роста, тогда как Пушкин был малого роста. Сейчас фигура укорочена. Она повернута вправо, голова дана в три четверти, правая рука заложена за спину и держит палку и цилиндр. Вместо прежнего серого петербургского дня Репин взял ясный вечер, осветив красными лучами заходящего солнца верхнюю часть фигуры Пушкина. Не решив еще движения левой руки, он не успел удалить следов поисков ее жеста, намеченных мелом. Все остальное сохранилось в точности по-старому, как это можно видеть по фотографии 1911 г., воспроизведенной в моей двухтомной монографии (т. II, [изд. 1-е] стр. 132). Лишь слегка изменено перспективное сокращение удаляющейся набережной.
Едва ли была другая картина Репина, которую бы он столь бесконечно и безнадежно переписывал, как эту. Она измучила его незадачливостью, о чем он неоднократно говорит в своих письма к друзьям.
Лучше ли теперешняя ее редакция? Трудно сказать. Вернее, обе крайне неудачны. Пушкин Репину не давался, о чем говорит и дата, поставленная автором, очевидно, еще до последнего очередного переписывания: «1897–1924».
Все эти произведения последней репинской поры, до нас дошедшие, дают представление о том, как работал художник вдали от своей родины, каковы были его композиционные и живописные установки и искания. Правда, ряда вещей, и среди них достаточно ответственных, мы в оригиналах не видели, но фотографии с них дают и о них понятие, если учитывать все то, что мы знаем по виденным оригиналам.
«Труды» Репина для нас уже более не тайна, но мы еще меньше, чем о его искусстве, знали до сих пор о его «днях», о том, как жил он эти тринадцать лет, какова была обстановка его жизни, что представляло собою его окружение, что он любил, чего не любил, как проводил день за днем. Только узнав и эту сторону его быта, мы будем иметь понятие о трудах и днях хозяина «Пенатов» в последний период его жизни[217].
Место Репина в русском и мировом искусстве[218]
Сто лет со дня рождения великого человека – срок достаточный для его всесторонней и правильной оценки. Популярнейший художник дореволюционной России, Репин стал любимым художником советского зрителя. Чем завоевал он столь небывалое в истории русской живописи, столь всенародное признание? Тем, что Репин был не просто выдающимся художником, а художником-гражданином. Тем, что он принадлежал к подлинным светочам человечества, имеющим право сказать о себе вместе с Пушкиным:
