Текст книги "Репин Том 2"

Автор книги: Игорь Грабарь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 19 страниц)

Дуэль. Рисунок-вариант для картины. 1896–1897.

Дуэль. Первый вариант. 1896. Была в собр. Кармен-Тиранти в Ницце.

Дуэль. Второй вариант картины. 1897. ГТГ.

Но дальше в этой статье идут уже прямо кощунственные, с точки зрения Стасова, – ренегатские вещи. Послушать только:

«Первый раз я приехал в Италию в июне 1873 г. Перед отъездом, кончая Академию, я был с больными, расстроенными нервами и более всего хотел отдохнуть где-нибудь в тиши. Но я обязан был ехать в Италию, как пенсионер Академии.

Раскаленная от солнца, кипящая жизнью, как муравейник, Италия утомляла и раздражала меня. Я не знал, как пройти жгучую улицу между высокими каменными стенами. В густых апельсинных садах парило, как в бане… Как о рае небесном, мечтал я тогда о нашей тихой деревне, с зеленой муравой, с теплым солнышком. Я страдал нестерпимо, упрекал хваливших ее товарищей и капризно, как больной, порицал все. „Подожди, ты после полюбишь Италию больше всех стран на свете“, – говорил мне А. В. Прахов. Я только горько улыбался и не чаял дождаться осени, чтобы уехать в Париж.

Потом, в воспоминаниях моих, Италия все хорошела и хорошела. И побыв после, понемногу, во всей Европе, я пришел к убеждению, что Италия не только лучшая страна на нашей планете, но даже не может быть и сравниваема с другими странами, по своим очень многим счастливым условиям. Ее природа, ее культура, искусство, памятники навсегда останутся вне всякого конкурса… В ней есть что-то такое чарующее, увлекательное, изящное, что, помимо воли, глубоко западает в душу и, как лучшие грезы детства, как мир фантазии, влечет к себе… Как это глубоко чувствовал и выразил Гоголь!

Опять измена прежним симпатиям. Опять перемена убеждений по отношению к итальянскому искусству! – вознегодуют справедливо мои друзья»^[119].

Все было кончено. Но у обоих изрядно скребло на сердце. Как из Здравнёва Репин писал во время размолвки к сестре Стасова, так теперь он выбирает их общего милого друга, Елену Павловну Антокольскую, впоследствии Тарханову, с которой и делится своим душевным одиночеством, зная хорошо, что его письма будут читаться его непреклонному другу.

Стасов тоже менее непреклонен, чем он им кажется и чем хотел бы быть: он тщательно бережет ряд писем Репина к общим друзьям, спешащим ими поделиться с ним, выспрашивает их, приобщает эти письма к своей уже тогда огромной коллекции репинских писем, и с наслаждением подчеркивает синим карандашом места, в которых тот все еще неизменно – не взирая на разрыв – объясняется ему в любви и преданности. Вот одно из них, лежащее в пачке других писем к Стасову, на самом деле адресованное Е. П. Антокольской.

«Вероятно, и вам известно, что Владимир Васильевич похоронил меня за первое же мое письмо; итак, меня больше нет на свете.

[Я,] собственно, досадую сильно на себя, что писал эти ничего незначущие поверхностные письма»^[120].

Репину присылают статью Стасова «Нужна ли рознь между художниками». В ней он видит камни, бросаемые в его огород, и горько плачется той же Антокольской:

«[В „Розни“] так много камней в мой огород. [Я уверен]… что он похоронил меня убежденно, как деятеля, в его смысле. Мне, с моей стороны, также неприятным и даже жалким кажется егопринципиальноераболепство перед „передвижниками“, где он подтасовывает даже приметы, как старушка. Ну, это, конечно, даже благородная слабость, но слабость…»^[121]

Этюд для головы Христа. Писан с В. А. Беклемишева. 1898. Гос. художественный музей Белорусской ССР.

Голгофа. Эскиз. 1896. Киевский музей русского искусства.

Настроение его очень упало, он уже не слишком верит в свои силы и пишет Антокольской дальше:

«Напрасно вы чего-то еще ждете от меня в художестве. Нет, уж и я склоняюсь „в долину лет преклонных“. В этом возрасте уже только инертное творчество. Хоть бы что-нибудь для сносного финала удалось сделать. Не те силы и не та уже страсть и смелость, чтобы работать с самоотвержением. А требования все выше, а рефлексов все больше. Ах, как я часто злюсь на это заедание нас идеями, тенденциями, моралью. Падко наше общество на рассудочность, нет у него настоящей любви к живой форме, к живой жизни. Оно наслаждается только умозрительно, только идейками; пластики не видит и не понимает, красоты живой органической еще не знает…»^[122]. Письмо это переписано тогда же рукою Стасова, приобщившего копию к другим репинским письмам.

В январе 1894 г. в Петербурге с большим торжеством было отпраздновано 70-летие со дня рождения Стасова. Читая присылаемые ему Антокольской и Гинцбургом вырезки из газет с описанием чествования его далекого друга, Репин, рыдая от пережитого волнения, пишет Гинцбургу:

«Вы меня приподняли вашим восторженным письмом. В нем еще всецело слышится восторг юбилея нашего дорогого учителя. Вот ведь нечаянно слово сорвалось – никто не называл Вл. Вас.учителем, а между тем он именно учитель, и по старости, и по призванию, и по огромному умению учить. Без педантизма, как близкий друг, товарищ он учит, не придавая даже значения своим лекциям. А сколько у него перебывало учеников! И каких специальностей!!»^[123].

Какой любовью и нежностью звучит это письмо! Справедливость требует отметить, что из двух спорящих сторон неправ был один Стасов. Если бы он только по-стариковски ворчал, это бы еще ничего не изменило в их отношениях, но он, будучи неправ, еще осыпает Репина нещадной бранью, не только не идя навстречу его явной жажде примирения, но требуя беспрекословной сдачи на милость победителя. Это обидно и горько Репину, но он все же не выдерживает и первый нарушает молчание, посылая ему письмо одновременно с письмом к Гинцбургу:

«Ура! Ура! Ура! Как я рад и счастлив, дорогой Владимир Васильевич! Какой живой и задушевный вышел ваш юбилей… Мы с Юрой на пути в Помпею зашли наудачу на почту… И от Суворина длинное и трудное для прочтения, но очень интересное письмо».

Гр. И. И. Толстой. 1899. ГРМ.

«…Прочел вашу: „Хороша ли рознь между художниками?“ и нашел ее превосходной… А я здесь начал курить трубку, самый крепкий табак – полезно»^[124]. Стремясь к скорейшему примирению, он готов даже не замечать камней, бросаемых в его огород, о которых писал Антокольской. Мало того, он пишет в «Новое время» письмо-дифирамб Стасову.

Свои письма он с давних пор подписывал не фамилией, а только именем: «Илья». Лишь во времена размолвок появляется фамилия. Так и сейчас письма Репина подписаны его фамилией. Вообще настоящего примирения, по капризу Стасова, не состоялось, хотя Стасов и начинает вновь воевать за Репина, выступая в «Новостях» с громовыми статьями против буренинских памфлетов в «Новом времени», высмеивавших Репина. И вот опять повод для славословия со стороны последнего: «…Слава вам, дорогой Владимир Васильевич, – во веки нерушимая слава. Спасибо вам, что вы взмахнули за меня вашим богатырским копьем и растоптали эту гадину»^[125].

На солнце (Н. И. Репина). 1900. ГТГ.

И как будто случайно, Репин добавляет, что отказывается писать для «Северного вестника», из редакции которого получил предложение сотрудничества: «Писания свои я совсем прекращаю. Если случится еще что, то я уже обещал послать в „Неделю“, еще пок[ойному] Гайдебурову»^[126].

Репин, в довольно прозрачной форме, старается дать понять, что Стасову нечего бояться повторения недоразумения из-за журнальных статей, но в то же время предупреждает об имеющих появиться в «Неделе» статьях, как уже ранее обещанных, и действительно всячески избегает в последней статье дразнить Стасова больными вопросами.

Но лишенный деликатности и презиравший «нежности» Стасов все еще не может успокоиться, пользуясь каждым случаем, чтобы вновь вернуться к старой теме несогласий. А их две:академияипотворство декадентству.Опять укоры, насмешки, жесткие уколы, несправедливые придирки и брюзжание избалованного покорностью и преклонением старика, чудесного, честного, славного, но упрямого и не идущего ни на какие компромиссы – «большого ребенка», как его называл Крамской.

И снова Репин, уже в письмах из Парижа, урезонивает его дружески и ласково, указывая на его вечные преувеличения:

«Особенно преувеличиваете вы значение перехода в Академию передвижников. На эту тему у нас было уже много споров с вами еще до моего отъезда сюда. Если Академия дает стены, даетполную автономиюпреподавателям, полную свободу устройства своих выставок, так отчего же им теперь ломаться[?].. Крамской последнее время постоянно твердил товарищам, что старая Академия совсем одряхлела и что пора передвижникам сделать усилие ивзять ее, что нечестно людям, могущим принести пользу молодому поколению, все еще околачиваться в изгнании, если есть возможность применить на деле свои идеи. И вот теперь, когда Академия в руках у такого милого, доброго, просвещенного человека, как И. И. Толстой, ни капли не формалиста, говорящего прямо: „сделайте хорошее дело, – ручаюсь, пока я здесь, никто не помешает вам,придите и устройте Академию, как собственную школу, о кот[орой] вы мечтали и кот[орой] не могли осуществить. Вам полное доверие и возможность открывается“, – и что же, по-вашему, и теперь все еще надо кобениться и представляться изгнанными? Это было бы уже совсем смешно и мелочно… Через недельку надеюсь увидеть вас»^[127].

Репин все еще надеется, что при личном свидании отношения наладятся, но, приехав в Петербург 10 мая, он целую неделю не мог собраться к Стасову. Потеряв терпение, последний пишет ему письмо, полное новых упреков. На него Репин отвечает уже в другом тоне.

«Получив ваше письмо сегодня, вижу, что и видеться нам более не следует. Вы до сих пор не приняли ни одного моего резона. Ваш вопль, с теми немногими, с которыми вы солидарны во взглядах, о том, что совершился „шаг назад к темноте и одурачению“, мне кажется каким-то детским капризом и нежеланием ничего понять. Никакого „окончательного позора и несчастья“ я не предвижу. Никакого „крепостнического хомута“ не надену. Препирательства на этот счет теперь считаю бесполезными. Время покажет, кто добросовестен и прав будет. Прощайте»^[128].

Получив новое письмо с предложением обмениваться мыслью, он отвечает:

«Если вы думаете, Владимир Васильевич, что обмен мыслями заключается в оскорблении личности противника, то едва ли вы найдете партнера для таких упражнений. Попробую, если это вам нравится.

Вы не только презираете мнения своего противника, но, нисколько не стесняясь, ругаете их прямо ему в глаза и удивляетесь: „какие все странности!“ – „отсутствие потребности в обмене мысли (т. е.интеллектуальной жизни)“, – когда он считает благоразумным прекратить такие препирательства. По-моему, это тоже „худая логика“»^[129].

Вот что говорит о разрыве Стасов в одном из своих писем того времени:

«С Репиным все кончилось. Это надо было предвидеть еще с октября. Ясно было, что у него теперь былоназначено, едучи в Петербург, со мною покончить. Я ему мешал, я теперь был ему вечным упреком, чем-то вроде бревна поперек дороги. И в голове у него, это ясно можно было видеть, решено было: разойтись со мною. Встретив меня случайно на Невском, он как-то нерешительно подходил ко мне, словно не зная, как начать и какого тона держаться. Однако я на это не посмотрел и обнялся с ним по-прежнему. Так как я тут не сказал ничеговраждебного, ни единого слова упрека или порицания, то он пришел к нам на другой день… Я опять избегал всего задирающего, зловредного иничегоне говорил про Академию. Я сказал, что при всех не хочу начинать длинного разговора, а это наедине, когда мы будем вдвоем… Но когда он начал, под вечер, настаивать на том, чтобы мы завелиглавный разговор, я, наконец, уступил, но едва мы обменялись парой фраз, он уже вскочил и начал сильно кричать и махать руками. Я ему сказал: „Вот видите, вы уже и сердитесь! Я это и предвидел. Нет,теперьне надо нам говорить. После, в другой раз“. Через минуту онопятьзавел речь и при первых моих словах опять вскочил с места, опять стал враждебно повышать голос. И тогда я сказал еще раз: „Вот видите, вы опять только сердитесь и больше ничего. Я не стану теперь больше обо всем этом (Академии и передвижниках) говорить“. После того остальной вечер прошел кое-как, с большою осторожностью с моей стороны. Уходя, Репин обещалскоро, очень скоро, прийти ко мне в библиотеку или дать знать, чтобы я приехал к нему. Но прошел понедельник, вторник, среда, четверг, пятница, – он не идет, да и только…»

«Тогда я написал письмо, коротенькое, говоря: Что же? Когда? Ведь уже в понедельник назначен его отъезд, а нам видеться и говорить надо, наедине, обо многом. Момент теперь в истории русского искусства и русских художников решительный и наиважнейший. Неужели он так и уедет, не повидавшись со мною? Вот теперь налицо две группы: однамногочисленная, в числе других и он, и они все находят, что повороты на новую дорогу идут к улучшению, к свету, к истине; другая,малочисленная, в числе других и я, и мы полагаем, что нынешний шаг русских художников есть шаг назад – к мраку и погибели, и те даже и не видят и не чувствуют, что на свою, прежде свободную шею надевают теперь крепостнический хомут. Как же нам обо всем этом не переговорить, хотя бы и в последнюю минуту, неужели это все не важно?»^[130].

Кн. М. К. Тенишева. Рисунок углем, 1898. ГТГ.

Вот на это-то письмо, по словам Стасова, Репин и ответил, что им видеться более незачем.

После этого Стасов прислал письмо, на которое Репин ответил в последний раз, уже из Здравнёва, куда он уехал, не повидавшись с ним. Письмо выдержано в сурово-официальном тоне:

«Глубокоуважаемый Владимир Васильевич! Для меня из всего происшедшего между нами разрыва ясно одно: я вам надоел и вы придираетесь ко мне во что бы то ни стало. Мне вспоминается первая встреча с вами на Невском, после моего путешествия, когда вы с первых же слов заявили, что вам надоедают все одни и те же лица – это по поводу жизни в деревне семьи Дмитрия Васильевича… Спор наш бесполезен, впрочем, – он укрепляет, как всегда, каждого из насв своем.Вы доходите до обвинения меня в желании над чем-то и над кем-тоначальствовать!!! В стремлении кчинами орденам!!!..^[131]Никакому начальству я не намерен подчиняться и начальствовать ни над кем не собираюсь. Общение же с молодежью, при таких прекрасных условиях, мне представляется весьма интересным в перспективе, и никакие ваши набаты о моемпозоре и несчастии, о падении из-за этого передвижников не кажутся мне стоящими внимания.

…Ах, ради бога, однажды навсегда прекратимте это вредное ковыряние [в] чужой совести; это не только неделикатно, но грубо и неприлично.

„Неужели, кто противник, тот сейчас подлец и негодяй?“ – [спрашиваете вы.] – Да ведь это всегда по-вашему так выходит. Я же ни на одну йоту не изменяю своего мнения о вас; то, что я поместил печатно из Неаполя, будучи уже в ссоре с вами, в „Нов[ом] врем[ени]“ по поводу вашего 70-летия, остается у меня о вас неизменным убеждением. Деятельность вашу на казенной службе, в библиотеке, считаю в высшей степени плодотворной, что и выразил в адресе вам, который мы сочиняли уРопетав саду, к 45-летию вашей деятельности. И теперь все так же глубоко уважаю вас, как вам докладывал не раз. Но прошу не думать, что я к вам подделываюсь, ищу опять вашего общества – нисколько! Прошу вас даже – я всегда вам говорю правду в глаза —недокучать мне больше вашими письмами. Надеюсь больше с вами не увидетьсяникогда; незачем больше… Искренно и глубоко уважающий вас И. Репин»^[132].

Разрыв продолжался в течение 5 лет, до весны 1899 г. Несмотря на некоторые черты, общие всем ссорам на свете, не исключая и ссоры Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, он имел глубоко принципиальное значение и как бы персонифицировал ту решительную борьбу, которая в то время происходила между представителями искусства уходящего и искусства, шедшего ему на смену. Поэтому разрыв их не может быть рассматриваем как дело личное и должен быть подвергнут всестороннему освещению. Стасов предвидел развязку, не верил в попытки общих друзей примирить их и писал в 1895 г.: «Нет, это дело совершенно несбыточное и совершенно pendant к моим расхождениям с Серовым, с Верещагиным, с Балакиревым, с разными другими. У меня, кажется, какой-то анафемский нюх есть за 20 верст – как у ворона на падаль —на порчучеловека, прежде мне сколько-нибудь близкого и дорогого»^[133].

Но дело было не в «порче» друга, а в борьбе направлений, в смене эпох, в последней схватке двух общественных групп. Прав был Н. П. Кондаков, писавший об этой поре в некрологе Стасова в 1906 г.:

«Стасов был только критиком, не мог и, кажется, не хотел быть историком. Приветствуя в свое время смену художественных вкусов и пользу нового направления, он с тою же степенью увлечения восстал против новой смены и появления так называемого нового искусства. Как бы ни была правдива на этот раз его отрицательная критика, нельзя забыть того, что порицаемое им новое направление было новым в свою очередь и что, по взглядам самого критика, старое искусство должно обязательно уступить место новому. Мало того, Стасов не замечал, как в самом реализме совершился за его время такой же радикальный переворот, какой был некогда в отжившем классицизме»^[134].

А. М. Горький. 1899. ИРЛИ в Ленинграде.

А. Ф. Кони, юрист. 1898. ГТГ.

Репин в 1892 г. Портрет работы В. А. Серова. ГТГ.

Иллюстрация к рассказу А. П. Чехова «Мужики». 1899. Таганрогский музей им. Чехова.

Дуэль Онегина с Ленским. 1901. Ростовский областной музей изобразительных искусств.

В 1897 г. Стасов, не имея уже возможности продолжать письменной дискуссии с Репиным, выступает против него в печати, опубликовав в «Новостях» ряд статей под ядовитым заголовком «Просветитель по части художества», в которых резко и с сарказмом высмеивал переменчивость его взглядов, поворот от содержательности в искусстве – к форме, виртуозности, презрение к русскому искусству и слабость к французскому.

Как известно, дело дошло до такого позорного, по мнению Стасова, падения Репина, как его участие на выставках архидекадентского журнала «Мир искусства».

Два пункта разногласий, приведшие к разрыву – вхождение Репина в Академию и его симпатии к декадентам, – были, по существу, проявлением одной и той же основной мысли о необходимости смены вех. Эта мысль давно уже не давала покоя Репину, считавшему, что настало время пересмотра ряда установок, казавшихся некогда единственно приемлемыми, но с течением времени потерявших свою убедительность и жизненность.

Если Репин и вместе с ним ряд крупнейших передвижников шли в Академию, это значило, что они отказывались от своей былой общественно-политической, а тем самым и художественной платформы. Это значило, что оппозиционная заостренность их прежних выступлений, если не совсем, то во всяком случае значительно стерлась. «Свою» Академию они, конечно, не представляли себе как Академию Шамшиных и Виллевальдов, но в то же время было ясно, что она не могла стать и Академией Перовых. Вступив в нее, они от чего-то тем самым отказывались, в чем-то отступали. Этот отказ вовсе не был отказом «за чечевичную похлебку», как язвил Стасов: просто уже силою вещей и ходом событий передвижники эволюционировали в сторону признания некоторых положений, ими ранее отрицавшихся, но для Академии непререкаемых, а одновременно и Академия шла им навстречу, чтобы где-то посредине сойтись.

Л. Н. Толстой в лесу, босой. 1901. ГРМ.

А. П. Боткина, дочь П. М. Третьякова. Пастель. 1901. Был в собр. А. П. Боткиной [ныне в ГТГ].

Что означало это отступление радикального передвижничества? Оно означало отказ от проповеди в искусстве, отказ от тенденции, окончательный отказ от заветов Чернышевского. Оно означало в известном смысле принятие академической линии совершенствования формы, линии самодовлеющего искусства, искусства для искусства.

Совершенно последовательно именно Репин и Куинджи, два наименее тенденциозных мастера передвижных выставок, почувствовали тяготение к тому новому, что с некоторых пор стало проникать в русское искусство с Запада и что в начале 1890-х годов было заклеймено в различных кругах презрительной кличкой «декадентства» – упадочничества. Вот почему и «новая Академия» и «новое искусство» были двумя сторонами одной и той же медали, вот почему Стасов с такой страстностью и искренним негодованием обрушился на главного вдохновителя и защитника этого поворота, грозившего подорвать грандиозное здание, построенное некогда руками Стасова.

Ни Стасов, ни Репин не давали себе отчета в истинном смысле совершавшегося перелома. Первый видел в нем только акт вероломства и ренегатства со стороны своего любимца и выученика, второй, горюя об упадке творческих сил передвижников, превратившихся из богатырей в шамкающих старичков, объяснял его только временным застоем и рутиной, надеясь спасти русское искусство прививкой свежей крови и постановкой новых задач.

На самом деле совершавшийся процесс был глубже, и его корни надо искать в социально-экономическом сдвиге эпохи. Те условия, которые были подготовлены для французского искусства в 1860-х годах, с расцветом промышленной буржуазии, созрели для России только 30 лет спустя – к 1890-м годам. Вот почему здесь не могло ранее найти нужной почвы искусство импрессионистов и тех мастеров-формалистов, которых дала миру Франция 1870-х годов. Вот почему и «Мир искусства» появился только накануне нового столетия, в 1899 г. Если бы не было Дягилева, нашелся бы другой зачинатель «декадентства», но искусство этого порядка должно было неизбежно появиться при наличии соответствующей социально-экономической подготовки. Промышленная буржуазия в России в этот момент настолько окрепла, что стремилась занять доминирующее положение в государстве, стремилась стать хозяином страны, разумеется, под эгидой самодержавного правительства. Круг «Мира искусства» был кровно и идейно связан с этим новым хозяином. Возвращаясь к портретам Репина 1893 г., разбор которых нельзя было продолжать без этого экскурса в область эволюции его взглядов на искусство, останавливаешься перед ними в недоумении. Из всего изложенного видно, что поворот в репинских взглядах на искусство начался примерно около 1891 г. Поворот этот знаменовал отказ от принципа объективности и переход – а в известном смысле и возврат – к задачам формальным, к живописи для живописи. И вдруг в 1891 г. мы видим «Спасовича», в 1893 г. «Герарда», а в 1895 г.^[135]«Римского-Корсакова». Как это объяснить, как примирить такое явное противоречие дел со словами?

Репин в 1901 г. Портрет работы В. А. Серова. ГРМ.

Все эти три портрета были последними, наиболее яркими звеньями длинной цепи произведений, развертывавшихся во второй половине 80-х годов. Постепенно отходя от интересов живописных, Репин шаг за шагом подвигался к цели, которую себе поставил: добиться такой передачи природы, чтобы обмануть зрение, доведя изображение почти до осязательности. «Герард» – лучше «Спасовича»: он живописнее, чему способствует помпейско-красный фон и несколько более широкая трактовка костюма, но он так же фотографичен и безличен, как тот.

Еще дальше в том же направлении оказался следующий портрет – Римского-Корсакова. Ему не помогает даже обилие красного цвета и вообще цветистость диванного ковра и его шелковой обивки: он безотрадно тосклив и до последней степени обыденен, но не обыденностью жизни, а обыденностью равнодушия. Глядя на эту прекрасно построенную голову, начинаешь колебаться,нужна, ли в таком случае такая бездна знаний, опыта и своеобразного искусства, если в результате всех напряжений получается только первоклассная увеличенная цветная фотография? И все это при отлично написанных деталях – ковре, шелке, сукне, – передающих до иллюзии материал. Да нужна ли в таком случае передача материала?

Репин писал эти портреты по инерции. Он просто не успел еще переключиться. Но «Римский-Корсаков» был последним в его объективном ряду, хотя и наиболее последовательным, доведшим и самого автора до сознания необходимости сдачи всех завоеваний по этой линии и крутого поворота назад.

Поворот к живописным исканиям

^1895–1905

^{Серия живописных портретов И. Р. Тарханов, Т. Л. Сухотина. Неаполитанский автопортрет. Л. И. Шестакова, Н. П. Головина, А. Ф. Кони, И. И. Толстой. Семейные портреты художника. С. М. Волконский. Максим Горький. Портреты В. В. Стасова. А. П. Боткина. В. А. Серов. В. Л. Величко. П. М. Третьяков. А. К. Лядов. А. Д. Зиновьев. Портреты Леонида Андреева. С. Ю. Витте. Портреты в Ясной Поляне. Заседание Государственного совета по случаю 100-летнего юбилея.}

Когда Репин писал в 1891 г. портрет Спасовича, он еще не был настолько охвачен новыми идеями, чтобы мы имели основание говорить уже о тогдашнем расхождении репинских деяний с репинской проповедью. Тогда еще и проповеди никакой не было и с Стасовым были мир и любовь. Ее не было и в 1893 г., когда он писал «Герарда» и «Римского-Корсакова». Один Стасов с его «анафемским нюхом», учуял совершавшийся в художнике перелом, замеченный всеми только тогда, когда стали появляться письма Репина из-за границы. Вероятно, и сам Репин, эволюционируя постепенно, изо дня в день, не скоро стал отдавать себе отчет в совершившейся перемене, уверяя Стасова в письмах, что никакой перемены и не было. Поэтому и портрет Римского-Корсакова мог казаться автору не противоречившим его тогдашнему настроению.

Близким к последнему по задаче, поставленной себе художником, был портрет хирурга Е. В. Павлова, 1892 г., выделявшийся на светлом фоне, как скульптура. Но одновременно был написан портрет, в котором Репин вовсе не задавался проблемой объемности, – И. Р. Тарханова. Он – поколенный и изображает популярного петербургского физиолога в мундире военно-медицинского ведомства, читающим лекцию, у кафедры. Он превосходен в своей красочной гамме и по цветовому богатству красивого, смуглого, кавказского типа лица.

Чем дальше, тем больше становится портретов, а с ними и картин, в которых Репина интересует не сюжет, а его исполнение, или, как он сам любит теперь повторять, – нечто, акак.Расшифровывая этокак, мы видим, что все меньше места в искусстве Репина этой поры уделяется моменту объективности и все более мастерству.

Когда Стасов, подозревая совершающуюся перемену, предостерегает его от опасностей нового пути, Репин отвечает ему:

«Вижу, вы меня совсем не поняли! Вы готовы уже причислить меня к лику техпошляков-идеалистов, которых теперь так много в нашей аристократии. Они отворачиваются от всякой здоровой правды, от всякого серьезного вопроса жизни. Притворно, фарисейски, театрально млеют перед прилизанностью, пошлостью, называя это изящным… Боже мой! Ведь с этим давно уже счеты сведены. Меня не может тронуть фальшь и идеализм^[136]. Но, переходя к действительной задаче искусства, к поэзии в жизни, к правде пластики, значительности, выразительности^[137]сюжетов, к новизне, самобытности (что мы с вами всегда так ценим), жизненной красоте, – я все же назову и здесь художественным, исходя из принципа —как, а нечто».

«Вспомнитехотя быпоследнюю вещь Ге^[138]. Какчто– это вещь вполне замечательная, а каккак– это хлам; что вы ни говорите в ее защиту, – не художественно, форма дурная. Я иначе не понимаю»^[139].

Все, что отныне пишет Репин, пишется им с мыслью о «как», в полном соответствии с его публичными выступлениями, беседами в кругу близких и с учениками, в его академической мастерской.

До отъезда за границу он пишет типичный портрет Т. Л. Сухотиной, поколенный, с несколько поднятой кверху головой, мало известный только потому, что он находился в Ясной Поляне. В 1893 г. в Венеции он написал удачный портрет сына, Юрия, стоящего на балконе отеля. Приехав в 1894 г. из Флоренции в Неаполь, он, под впечатлением галереи автопортретов художников во дворце Питти, пишет отличный автопортрет, бывший в собрании О. Д. Левенфельда в Москве, а ныне в Толстовском музее, и интересный по эффекту освещения.

Прекрасен портрет-этюд Л. И. Шестаковой, написанный в четыре сеанса весною 1895 г. и находящийся в Русском музее. Славный кусок настоящей живописи, показывающий, как умел Репин писать, когда думал только о качестве живописи, о высоте исполнения, о передаче жизненного трепета данного лица.

В том же году написан портрет виолончелиста А. В. Вержбиловича^[140], на котором можно наглядно демонстрировать происшедшую с Репиным перемену, ибо по внешнему виду и, казалось бы, заданию он ничем не отличается от портретов Спасовича и хирурга Павлова. Но посмотрите, как он широко написан, как свободно и живописно вылеплена голова, как единым махом очерчен силуэт фигуры, с скрещенными руками, и как обобщенно взяты складки сюртука. Репин довольствуется намеками там, где раньше усердно доделывал и жестоко переделывал. Вспоминаются его же прекрасные слова о «недоделанности» веласкесовских портретов, сохранившей им свежесть до наших дней.

Гайдамак. 1902. Гос. музей изобразительного искусства Туркменской ССР.

Еще свободнее, с еще большим мастерством написан портрет Н. П. Головиной, 1896 г., в Русском музее; он принадлежит к 5–6 лучшим светским портретам, когда-либо написанным Репиным. Как нельзя более удачно выбран поворот в профиль и найдено красивое соотношение розового платья с матовой кожей хорошо вылепленного, хотя и на полном свету, лица.

К этой же живописной серии принадлежат и портреты А. Ф. Кони, в Третьяковской галерее, С. М. Волконского^[141], Максима Горького, в Русском музее, этюдного характера (оба 1899 г.) и И. И. Толстого на диване, с книгой в руке, долго работанный, но свежий и деликатный по живописи.

Сюда же надо отнести и ряд семейных портретов: Татьяны Ильиничны в красном, разливающей чай^[142](1892), Надежды Ильиничны, в профиль, поколенный^[143](1895), три портрета Веры Ильиничны (1898) в Здравнёве и один с Надежды Ильиничны, с собакой на берегу реки, там же, а также автопортрет этого же года, бывший в собрании В. Н. Денте. Несколько выделяется среди них очень растянутый в ширину – 2 квадрата – семейный портрет, изображающий столовую, со столом, накрытым скатертью и самоваром на нем. Спереди присела на спинку дивана, обитого ковром, молодая мать (Т. И. Репина), подле нее, на диване, девочка лет трех; за столом сидит, углубившись в чтение, ее муж, офицер, а слева, сзади стоит пожилая няня с годовалым ребенком на руках^[144]. Это целая жанровая картина, написанная прямо с натуры, в легкой, виртуозной технике, очень жизненная по композиции и живописи.

Семейный портрет. Т. И. Репина с мужем К. Г. Язевым и детьми. 1905. Частное собрание за границей.