Текст книги "Репин Том 2"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 19 страниц)
В то время появилась большая статья о Сурикове Михеева, сравнивавшего его с Толстым. Репин, возражая против этого сравнения, пишет Стасову:[65]
«Мне кажется, что Сурикова ближе будет сравнить (если уже сравнения так необходимы) с Достоевским, а не с Толстым. Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов.
Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Илиады, с рельефной и неувядаемой пластикой формы, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого. В нем есть то, что он писал о греческом языке по поводу переводов и оригиналов в письме к Фету»[66].
Таким представлял себе Репин Толстого, и таким он его сделал в этом втором портрете, сразу удавшемся после первого, неудачного. Потому он его и окончил только в три сеанса, что с каждым мазком чувствовал удачу, чувствовал, что отливает его так, как хотелось и каким он представлял его себе с давних пор. Наряду с другими репинскими портретами он занимает видное место, являясь удавшейся попыткой претворить прозаический облик великого человека в некий образ непреходящего значения, не сходя с твердой почвы жизненной правды, не прибегая к идеализации и не забывая стороны чисто живописной.
«Пахарь» – совсем не документ, ибо это – картина, написанная по рисунку, в мастерской, от себя. Картина не очень убедительна в цвете и звучит фальшиво. Во всяком случае здесь нет ни репинской силы, ни остроты репинской наблюдательности.
Во второй раз Репин был в Ясной Поляне в июле 1891 года. В письме к Стасову он пишет оттуда:
«„Числа не знаем, бо календарей не маем“… Как видите, я уже в „Ясной“. Спешу, работаем до упаду!.. Наше положение здесь, как на четвертом бастионе в Севастополе»[67].
Толстой также отмечает о его пребывании в письме к Н. Н. Ге и Н. Н. Ге сыну: «Все это время был у нас Репин, попросил приехать. В то же время Стасов просил принять Гинцбурга, и Репин писал с меня в комнате и на дворе и лепил, и Гинцбург лепил и еще лепит. Репина бюст кончен – чист и хорош, а Гинцбурга до сих пор нехорош. Репин – хорошая художественная натура, но совсем сырая, нетронутая, и едва ли он когда проснется»[68].
Л. Н. Толстой босой. Этюд. 1891. ГТГ.
В этот раз он написал Толстого в его кабинете, сидящим на скамье и пишущим, – всем известная небольшая картина Толстовского музея в Ленинграде. Она вся написана с натуры, в скромной, но уверенной и твердой технике.
Другая вещица – «Толстой в лесу», или, как его назвал художник, «Толстой на молитве»[69]. Этот отличный миниатюрный этюд, в 23×14 сантиметров, написан с натуры и послужил материалом для известной картины Русского музея, исполненной Репиным в 1900 г. и значительно уступающей этюду. Последний принадлежал И. С. Остроухову и сейчас находится в Третьяковской галерее.
Кроме этих двух вещей масляными красками, Репин сделал множество рисунков и вылепил бюст, существующий в нескольких экземплярах. Бюст очень передает строение черепа Толстого, и характеристика маски в общем повторяет тип большого портрета.
Уже вернувшись в Петербург и разбирая свои яснополянские альбомы, Репин остановился на мысли написать масляную вещь с одного из рисунков, изображающих Толстого, лежащим на траве, под деревом. Так создался тот прекрасный «Этюд», который был в Цветковской галерее и перешел сейчас в Третьяковскую и который все принимают за написанный с натуры. Он действительно производит такое впечатление, – до того правдива и убедительна игра солнечных пятен на светлой фигуре Толстого и на зеленой траве. По-видимому, эта удача удивила самого Репина, ибо задача была не из легких. Он пишет Стасову уже в Петербурге:
«Передо мной лежит наш несравненный Александр Боррос [фотография]!!».
«…Я работаю Толстого, отдыхающего под деревьями в лесу, попробовал по воспоминанию и рисунку с натуры – вышло недурно, солнечно»[70].
Получилась очень красивая по цветовой гамме и правдивая вещь, быть может лишь несколько черноватая в тенях. Она была выставлена на репинской выставке 1891 г., где ее приобрел И. Е. Цветков. В настоящее время она находится в Третьяковской галерее. Зная, что она писана не с натуры, Третьяков не пожелал ее иметь в Галерее. Но в 1887 г., получив от Стасова письмо с дифирамбами яснополянским портретам, он, конечно, не утерпел и просил Репина оставить вещи за ним. Боясь недоговоренностей, он на всякий случай предупреждает относительно маленькой картины: «Разумеется, это должно быть не эскиз для большой картины, а вещь сама по себе»[71]. Ибо Третьяков ничего так не боялся, как приобрести для Галереи эскиз, с перспективой увидеть когда-нибудь в другом собрании картину, сработанную по нему[72].
Внимательно рассматривая репинские портреты 80-х годов, мы без труда сможем разбить их на две в корне различных и временами противоположных группы: в одних явно преобладает тяготение к форме, в других – влечение к живописности; в первых художник чеканит форму, мыслит скульптурно, рисует строже, видит объективнее; во вторых эта форма то слизана светом, то смягчена цветом, то перебита дерзким мазком: автор чувствует живописно, не слишком строг к рисунку, и его горячий темперамент навязывает натуре художественную волю автора.
Примером первого рода могут служить портреты Писемского, Фета, Глазунова, образцами второго являются портреты Пирогова, Рубинштейна, Мамонтовой-Рачинской, Стрепетовой, Стасова (дрезденский). Но есть портреты переходного типа, соединяющие качества обоих полюсов; если и та и другая сторона выражены с максимальной силой, то возникают шедевры вроде «Мусоргского» или такие удачи, как «Гаршин», «Беляев», «Суриков», «Толстой». Если ни та ни другая сторона не выражена достаточно ярко, мы имеем хорошие, но мало нас волнующие вещи, как портрет Стасовой, чуть-чуть безличные, безрадостные, не доставляющие радости и самому художнику.
Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц?
Художник – не машина, и художественное творчество не механично. Его Я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры, модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать à la Manet можно только в шутку или «для пробы», или из озорства; такому здоровому, ядреному, художнику, как Репин, не пристало писать иначе, как à la натура. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой, и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений и взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться – это чего-нибудь стоит.
Но вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпоху расцвета творчества вообще – на годы «Не ждали» и «Ивана Грозного». Так как живопись не есть скульптура, и ее язык есть по преимуществу язык цвета и света, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова находится в гармонии с проблемой объема. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка – сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем они будут встречаться чаще и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.
Вот несколько ярких примеров тех же портретных типов к концу 80-х годов.
«А. П. Бородин». Огромный портрет в рост, в величину натуры, представляющий знаменитого композитора в концертном зале, прислонившимся к белой колонне, сзади кресел, что подчеркивается куском кресла и затылком сидящей в нем женщины. Портрет писан после смерти Бородина с человека, несколько напоминавшего его фигурой, – с натуры. Это такая же реконструкция, как «Глинка» и «Щепкин», но более благодарная и легкая, ибо Бородина Репин близко знал и сотни раз видел именно в этой самой позе у колонны «Дворянского собрания». Стасов пришел в восторг от него, но на этот раз решительно промахнулся: портрет неимоверно скучен уже по композиции, дающей черный столб посредине холста, приткнутый к белому[73].
А. К. Глазунов, композитор. 1887. ГРМ.
М. И. Писарев, актер. Уголь. 1888. ИРЛИ в Ленинграде.
А. П. Бородин, композитор. 1888. ГРМ.
Н. Н. Страхов, писатель. 1888. ГРМ.
Все построено на скульптурности фигуры: на расстоянии кажется, что живой человек стоит у колонны, – так сильно вылеплена фигура, – сюртук, брюки, обувь, но не голова – вялая и мятая.
«М. О. Микешин». Прекрасный кусок живописи. На этот раз прав был Стасов, «рехнувшийся» от него[74]: «Новыше, выше, вышевсего, для меня, это набросок портрета Микешина. На мои глаза этот набросок чистогениальный, даром что портрет не кончен, и я думаю, что это точно неоконченный портрет Веласкеса или Рембрандта (помните: „Bourgmestre Six“[75]в Амстердаме?). Я все умоляю Репина, чтобы он этого портрета так и не кончил, а то, пожалуй, лишит гениального взмаха и раздавливающей характеристики».
Репин все же, по-видимому, еще раз писал его, так как он помечен не 1887, а следующим годом. Но он его едва ли испортил, во всяком случае не засушил. Это один из лучших репинских портретов вообще. Написанный на обратной, негрунтованной стороне холста, он заставил Репина ограничиться одними общими пятнами сильного света и прозрачной тени с оживленной расцветкой при помощи легко и свободно набросанных мазков. Он – прямой антипод бородинского.
«Н. Н. Страхов». Яркий образец среднего типа; очень напоминает по взятости, отношению к модели и трактовке портрет Н. В. Стасовой: ни одна сторона не выражена с достаточной яркостью – хороший, но не впечатляющий портрет. И, наконец, еще один – четвертый портрет того же 1888 г.: «К. М. Фофанов». Портрет, зачатый в одну из последних счастливых минут 80-х годов. Приближается по силе творческого заряда, легшего в его основу, к «Мусоргскому»: весь этот силуэт незабываем для того, кто его раз видел. При чрезвычайной объемности он живописен особой, репинской живописностью. В нем на редкость удачно распределены световые и теневые удары и использована игра контрастов. Голова Фофанова не просто «очень похожа», а исчерпана до дна в своей характеристике. Она должна была бы висеть в портретных классах школ живописи для того, чтобы ученики близко изучали, как надо строить голову «в плафоне», как ставить разрез глаз в перспективе, как выдвинуть нос, дать почувствовать правую, невидную глазу, часть лица и пройти фоном по правому контуру фигуры.
М. О. Микешин, художник. 1888. ГТГ.
М. М. Антокольский, скульптор. 1889. Был у Е. Ю. Антокольской в Париже.
К. М. Фофанов, поэт. Был в собр. М. П. Рябушинского. 1888.
Баронесса В. И. Икскуль фон Гильдебрандт [Гилленбанд]. 1889. ГТГ.
Голова доминирует здесь на всем, что далеко не так часто мы видим и в прославленных портретах великих мастеров, нередко увлекавшихся передачей аксессуаров за счет головы. Но если ее даже оставить в стороне и вырезать только нижний кусок с двумя дивно нарисованными и написанными руками и манжетами, то мы получим бесподобный кусок живописи самодовлеющего значения.
Последние четыре портрета все относятся к 1888 г. Насколько Репина все более захватывают задачи объемности, сильной лепки и рельефа, видно на тяготении к большим холстам-рисункам, замечаемым у него около этого времени. Таковы портреты углем актера М. И. Писарева и критика А. И. Введенского (Третьяковская галерея), оба 1888 г. Это не просто рисунки, в обычном смысле этого понятия, а сильно вылепленные портреты, могущие быть в фотографии принятыми за живопись. С них началась та серия прекрасных портретов-рисунков, лучшими образцами которых надо признать «Элеонору Дузе», «В. А. Серова» и отчасти «М. К. Тенишеву» (все в Третьяковской галерее), исполненные в более свободной, чисто рисуночной манере. Самое появление целой серии таких портретов и предпочтение черного цветному показательно для Репина на рубеже 80-х и 90-х годов.
Следя за дальнейшими фазами репинского портретного искусства данной поры, мы можем пройти мимо ряда протокольно объективных портретов, таких, как «И. М. Сеченов» в Третьяковской галерее (1889), остановившись только на этюде с М. М. Антокольского[76], тонком, очень живописном портрете Мерси д’Аржанто и портрете композитора Кюи.
Гр. Мерси д’Аржанто. 1890. Был в собр. Г. П. Маликова, [ныне в ГТГ].
Портрет Мерси д’Аржанто писан с больной, почти умиравшей поклонницы русской музыки, парижанки, приехавшей в Петербург и здесь осевшей. Она лежит на кушетке, сложив руки. Так же, как Микешин, она написана на негрунтованном, но более гладком, чем там, холсте, что дает нечто общее их живописи, не по-репински тонкослойной. Исполненный в 2–3 присеста портрет этот чарует своей деликатностью и изяществом – единственный случай в списке женских портретов Репина. Это подлинная жемчужина в его творческом венце. Портрет Мерси д’Аржанто попал в частное собрание в Москве[77], портрет Кюи находится в Третьяковской галерее.
Написанный одновременно с первым, в феврале 1890 г.[78], он лишен артистизма и художественного темперамента, но как известный этап творчества Репина портрет этот в высшей степени знаменательное явление, ибо в нем впервые с непререкаемой убедительностью выражена тенденция, владеющая отныне художником: объективность, объективность во что бы то ни стало, что бы ей ни пришлось принести в жертву. Вместо правды жизненной, отлично сочетающейся с правдивостью артистической, субъективной, с правдивостью впечатления, переживания и чувства – один только голый объективизм[79].
К этому дело давно уже шло: «Писемский» – начало этого пути. Но столь решительно, ясно и сильно – и, главное, успешно, удачливо – Репину еще не доводилось до 1890 г. справляться с портретом, задуманным в этом направлении.
Ц. А. Кюи, композитор. 1890. ГТГ.
«Кюи» – первый новый сдвиг, первая новая, по мнению Стасова, победа, на самом же деле – первый серьезный отказ от гигантских завоеваний целой жизни. «Кюи» – только начало нового периода в творчестве художника. В этом портрете есть подкупающая свобода в трактовке неизмельченных складок генеральского пальто и генеральских брюк, с красными выпушками и лампасами, есть увлечение, невольное увлечение чисто изобразительной, натюрмортной стороной. Но свое сердце Репин отдает здесь больше всего форме: достаточно полюбоваться на то, как написана левая рука Кюи, лежащая на ручке качалки, с безымянным пальцем в ракурсе.
Как претворится объективизм этого портрета в дальнейшем и какую переживет эволюцию, мы увидим ниже; теперь же надо остановиться еще на одном портрете, написанном немногими месяцами ранее и в свое время несказанно нашумевшем, – на портрете дамы в красной шелковой кофточке и черной юбке, с вуалью и в остроконечной шляпке (Икскуль) в Третьяковской галерее (1889). Он – отступление от линии «Кюи», но он и не по линии «Аржанто», а занимает середину, примыкая по типу к портретам Гаршина и Фофанова. Написанный с исключительным мастерством, он по праву должен занять место в первом, по качеству, десятке репинских портретов. Никто в России, кроме Серова, не передавал так матового цвета лица, томных глаз, шелка. А рука на этом портрете, ее атласная кожа, жемчуг и кольца едва ли имеют равных по высоте исполнения во всей Европе.
Портрет Икскуль был последним созданием Репина этого стиля: то, что придет ему на смену, будет носить печать высочайшего уменья, но меньшего художественного напряжения.
От художественной свободы к объективности
1888–1895
Первая мысль «Запорожцев». Лев Толстой в мастерской Репина. Поездка в Запорожье. «Св. Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных». Тяготение к объективности в передаче натуры. Условный реализм. Работа над «Запорожцами». Поездка на Кубань в 1888 г. Путешествие в Палестину в 1890 г. Переписывание законченной картины в 1890 г. Выход из Товарищества передвижных выставок. Собственная выставка 1891 г. Покупка имения «Здравнёво». Пленэрные работы. Портреты 90-х годов. Профессорство в Академии художеств. Размолвка со Стасовым. Поездка за границу в 1893 г. 25-летний юбилей 1896 г.
Июль и половину августа 1878 г. Репин провел в Абрамцеве у Мамонтовых. Своим пребыванием там, как мы видели, он был чрезвычайно доволен и не находил слов для похвал хозяевам, их многочисленным гостям и всей обстановке. Гостей там всегда был полон дом: художники, музыканты, писатели, историки искусства, ученые – кого только там не перебывало! Читались вслух новые стихи, рассказы, научные статьи и исследования, бывало шумно, горячо спорили, играли во всевозможные игры, занимались спортом и весело проводили время.
Как-то Репину довелось услыхать там рассказ о замечательном смехотворном письме, сочиненном некогда запорожцами, в ответ на высокопарную и грозную грамоту султана Магомета IV, предлагавшего им перейти к нему в подданство. Ответ этот был сочинен кошевым Иваном Дмитриевичем Серко с товарищами и вылился в забавный и местами мало пристойный документ, содержание которого уцелело до нас, ярко рисуя быт и нравы Запорожья и подсказывая нам, как мог возникнуть столь любопытный коллективно отточенный ответ.
Николай Мирликийский. Первая мысль картины. 1886. ГТГ.
Николай Мирликийский. 1888. ГРМ.
Репин сразу загорелся и набросал тот карандашный эскиз, который находится в Третьяковской галерее и имеет пометку автора: «Абрамцево, 26 июня 1878 г.». Общий смысл будущей картины здесь уже налицо, и даже отдельные, намеченные в эскизе фигуры перешли в картину без существенной переработки, как, например, ухмыляющийся писарь, сидящий в центре, с такой же наклоненной набок головой, или задний усатый запорожец, с поднятой кверху головой, указывающий вдаль рукою.
Тема задела Репина за живое, и мимолетная шутка вырастает вскоре в серьезную, большую затею. Но зимой 1878 г. и весь следующий год мешали заняться ею очередные работы, которые пришлось кончать – «Софья», «Проводы новобранца», «Досвітки» и «Крестный ход», – и все же в 1880 г., работая особенно много над «Досвітками», он основательно засаживается и за «Запорожцев». Его подтолкнуло к этому посещение в 1880 г. его мастерской Львом Толстым, заинтересовавшимся этой картиной.
Сообщая об этом Стасову, Репин пишет ему: «В „Запорожцах“ он мне подсказал много хороших и очень пластических деталей первой важности, живых и характерных подробностей. Видно было тут мастера исторических дел. Я готов был расцеловать его за эти намеки, и как это было мило тронуто (т. е. сказано), между прочим! Да, это великий мастер! И хотя он ни одного намека не сказал, но я понял, что он представлял себе совершенно иначе „Запорожцев“ и, конечно, неизмеримо выше моих каракулей. Эта мысль до того выворачивала меня, что я решился бросить эту сцену – глупой она мне показалась; я буду искать другую, у запорожцев; надо взять полнее, шире (пока я отложил ее в сторону и занялся малороссийским казачком „На досвітках“)»[80].
Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану. Первая мысль картины. Рисунок. 1878. ГТГ.
Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану. [Масляный эскиз картины. Был в собр. И. И. Толстого (?). Ныне местонахождение неизвестно].
Между этой последней картиной и «Запорожцами» есть общее в основе самого замысла: обе они построены на теме смеха, но в «Досвітках» смех обыденной, современной Репину украинской деревни, а там смех былой, легендарный, «гомерический», смех, возведенный в некий символ безграничного раздолья и вольности Запорожской Сечи. Поэтому приналегши вплотную на «Досвітки», он не оставляет и «Запорожцев», продвинутых к моменту посещения Толстого настолько, что их можно было показывать почти как уже сделанную картину. Что он не бросил, как говорил в письме, «Запорожцев», видно из ближайшей переписки с Стасовым:
«До сих пор не мог ответить вам, Владимир Васильевич, а всему виноваты „Запорожцы“, ну и народец же!! Где тут писать, голова кругом идет от их гаму и шуму… Вы меня еще ободрять вздумали; еще задолго до вашего письма я совершенно нечаянно отвернул холст и не утерпел, взялся за палитру, и вот недели две с половиной без отдыха живу с ними, нельзя расстаться – веселый народ…
Недаром про них Гоголь писал, все это правда! Чертовский народ!.. Никто на всем свете не чувствовал так глубокосвободы, равенства и братства!Вовсю жизнь Запорожье осталось свободно, ничем не подчинилось, [в Турцию ушло и там свободно живет, доживает].
Да, где тут раздумывать, пусть это будет и глумная картина, а все-таки напишу, не могу»[81].
Из этого видно, что Толстой скорее подтолкнул Репина взяться крепче за эту картину, нежели охладил его к ней как показалось Стасову, приславшему ему бодрящее письмо. Насколько его захватила эта работа, об этом свидетельствует самый факт специальной поездки-экспедиции в места древнего Запорожья и долгое упорное изучение там типов потомков его былого населения. Результатом этой поездки было множество этюдов и рисунков, которые он вскоре пустил в дело[82].
Как мы знаем, «Крестный ход», а за ним «Не ждали» и «Иван Грозный» временно отодвинули «Запорожцев», и он берется за них только, покончив со всеми этими картинами. Впрочем, и теперь еще ему мешает многое: сначала «Глинка», а затем еще одна новая затея – «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах-Ликийских».
Эта последняя возникла как-то случайно. В октябре 1886 г. он писал Стасову:
«Не забудьте, пожалуйста, если что попадется оНиколае-чудотворце, отложить для меня. Это я пообещал в один захолустный женский монастырь, на моей родине, написать им образ в церковь»[83]. Для простого деревенского образа он подбирает материалы, всегда имеющиеся под рукой в Публичной библиотеке у его приятеля Стасова. От этой случайно зароненной искры вспыхнул огонь, приведший к большой, сложной картине, бывшей в работе всю зиму 1886–1887 г. и весь следующий год.
Ознакомившись с доставленными Стасовым материалами, Репин сразу остановился на эпизоде приостановки казни. Никакой религиозной картины он, конечно, из него не создаст, но сравнение картины 1888 г. с первой ее мыслью, относящейся к 1886 г., показывает, какой коренной переработке она подверглась в течение двух лет[84]. Здесь те же пять главных действующих лиц: Николай, трое осужденных и палач; нет только представителя власти, улыбающееся лицо которого высовывается в картине из-за плеча Николая. Изменен и первый казнимый, которого художник не заставляет класть голову на плаху, а ставит его на колени, на переднем плане, лицом к зрителю.
Но смысл картины, как она задумана в эскизе, совершенно иной, чем в окончательной редакции. На эскизе Николай намечен в повелительной, величественной позе, властно останавливающим казнь. В этой концепции картина могла бы еще стать религиозной и даже, пожалуй, церковной. На законченной картине, купленной с выставки Александром III для Эрмитажа и переданной позднее в новооткрытый Русский музей, мы видим экзальтированного «толстовца» древних времен, подействовавшего на палача-борова своим истерическим порывом. Этот порыв и его полная неожиданность мигом зажгли искру надежды на лицах двух других осужденных – стоящего на коленях старика, протянувшего к избавителю костлявые руки, и истощенного юноши-эпилептика, с кривыми ногами и закатившимися глазами.
Если бы Александр III внимательнее всмотрелся в картину, он, конечно, не купил бы ее, ибо понял бы то, что совершенно очевидно и что должно было бы наполнить ужасом ревнивое к религии сердце Победоносцева: что палач только на мгновение остановился, захваченный врасплох появлением полоумного старика, что через несколько минут противно улыбающийся бородатый человек – военачальник – уведет его, ласково, но решительно, и что казнь будет совершена. Словом, картина написана на темувременной приостановки казни, а неизбавления от казни.
Запорожцы, сочиняющие письмо к турецкому султану. Картина. 1878–1891. ГРМ.
Над религией и всякой церковностью Репин довольно недвусмысленно посмеивался, о чем говорят все его письма и чего он не скрывал. Образ в церковь он писал, чтобы отделаться от приставаний, совершенно так же, как писал портреты неинтересных, но очень надоедливых знакомых, которых не хотелось обидеть.
Можно представить себе, что было бы, если бы до этого истинного смысла картины добрался Победоносцев, вероятнее всего ее не видавший, и если видевший, то не уразумевший: ее, без сомнения, постигла бы участь «Ивана Грозного», но она была бы изъята из обращения на более продолжительный срок.
До чего художественная критика того времени вообще не разбиралась в вопросах искусства, видно из того, что эту весьма пикантную особенность не сумели вычитать из картины и охранители из «Гражданина» и «Московских ведомостей». Раздавались даже голоса о повороте Репина в сторону религиозного мистицизма.
Поворот в этой картине действительно обозначился и поворот чрезвычайно решительный и знаменательный, но совсем в иной области – в самой глубине художественного исповедания Репина, в основной сути его тогдашних живописно-творческих устремлений.
Со стороны исполнительной картина в известном смысле может быть рассматриваема как новый дальнейший шаг вперед. С такой безукоризненностью формы и рисунка, какую мы видим в фигуре палача, Репин еще не выступал до сих пор. Но не было у него до «Николая» и этой холодной объективности. Казалось бы, что иное, как не объективность в передаче природы, обеспечивает максимальную жизненность и правдивость ее воспроизведения? На самом деле это не так: объективность, исключая решающие в искусстве моменты темперамента, индивидуальности, интуиции, приводит тем самым к новой условности, не той, прежней, академической, против которой боролся реализм и такой его колосс, как сам Репин, а кусловности реализма. Круг замкнулся, поверженная во прах гидра академизма показала здесь вновь свое лицо. Картина вся условна, сверху донизу. Условен уже самый ее общий тон, цвет лиц, обнаженных тел, одежд: только в мастерской их можно было скомбинировать в данной расцветке, ибо на воздухе, против заревого неба, ни тело, ни особенно белые части одеяний не могут быть такими, какими их написал Репин. Здесь есть только правда формы, жизненность объема, но совсем нет правды света и жизненности цвета. За этой основной условностью потянулся условный пейзаж – горы и мглистая даль, условный задний план, составленный из нечего не говорящих, безразличных фигур статистов и статисток, наряженных в сомнительные, с точки зрения археологии, костюмы. К тому же эти дальнепланные фигуры недостойны Репина по слабости формы, рисунка и экспрессии: не многим хуже могли написать иные ученики Академии того времени.
Когда картина была уже на XVII Передвижной 1889 г., Репин начал повторение ее, заказанное Ф. А. Терещенко. Повторение превратилось скорее в вариант, чем в копию: переставлена фигура военачальника, иначе задуман и выполнен коленопреклоненный казнимый первого плана. Этот вариант закончен в 1890 г. Он такого же размера, как и картина Русского музея, и сейчас находится в Киевском художественном музее [Киевский Гос. музей русского искусства].
В том же 1890 г. Репин повторил этот вариант в размере вдвое меньшем для монастыря в окрестностях Чугуева. Ныне он во Всеукраинской картинной галерее в Харькове [Харьковском Гос. музее изобразительных искусств].
Но вот, наконец, и эта картина кончена. Преодолено последнее препятствие, стоявшее на пути к «Запорожцам». Как станет он заканчивать их после «Николая Мирликийского»? Со времени их первого эскиза прошло целых десять лет. Что только ни стояло на этом самом мольберте за это время, чего ни пережил перед ним за долгие годы Репин, сколько творческой энергии и сил было здесь потрачено, сколько испытано разочарований от неудач и сколько было радости от преодолений. Нельзя работать над произведением в течение десяти лет, без ущерба для его свежести и целостности. Даже гений Александра Иванова не мог выйти победителем из непосильной борьбы с отлагающимися наслоениями мыслей, чувств, переживаний и неизбежной общей смены вкусов, что сказалось и на его «Явлении Христа народу».
Запорожцы. Деталь левой стороны картины.
Репин работал над «Запорожцами» в те годы, месяцы и дни, когда он писал столь в корне различные картины, как «Проводы новобранца», «Крестный ход», «Не ждали», «Иван Грозный», «Николай Мирликийский». Какой должна была получиться картина, начатая ранее и пережившая их? Либо она должна была вбирать в себя постепенно все черты этой из года в год сменявшейся панорамы – что было бы явно дико и для гармоничного Репина неприемлемо – либо она должна была заговорить языком последнего по времени ее предшественника – «Николая», что было логично и для Репина единственно естественно. Так оно и случилось: «Запорожцы» Русского музея, не по замыслу, конечно, и не по теме, но по всему художественному смыслу их выполнения и особенно по живописной установке – кость от кости и плоть от плоти «Николая». Не только совершенно то же общее цветовое впечатление, но даже абсолютно то же заревое небо и тот же эффект силуэтящих на нем лиц. Точно Репину не хватило воображения представить себе иную обстановку и иную природу.
Здесь мы подходим к самому существенному моменту репинского творчества —отсутствию воображения– не только в «Запорожцах» и «Николае», но и вообще во всем искусстве Репина. Отсутствие воображения – еще не беда для художника: достаточно сказать, что его не было ни у Веласкеса, ни у Франса Гальса, ни у Гольбейна. Но они, за редчайшими исключениями, и не брались за темы, не отвечавшие их дарованию и бывшие им не по силам, а Репина, как назло, они-то и притягивали: «Софья», «Запорожцы», «Николай», позднее «Иди за мною, сатано» и другие. Для таких задач надо было владеть исполинским воображением Сурикова. В сущности и «Иван Грозный» не тема для Репина, и с нею он вовсе не справился, как с темой исторической, одолев ее совсем с другого конца – со стороны психологической. И он был тысячу раз прав, когда после доброй порции этюдов с натуры и восхищения красотой жизни посылал к черту «все эти исторические воскресения мертвых, все эти сцены народно-этнографические»[85].
