Текст книги "Репин Том 2"
Автор книги: Игорь Грабарь
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 19 страниц)
72. А. А. Шеншин(Фет), поэт (II, стр. 30), 1882. Писан по заказу П. М. Третьякова. Работан долго и, видимо, без особого увлечения и даже едва ли охотно. Фет не нравился Репину своими барско-помещичьими замашками и высокомерием, что и сказалось на портрете, суховатом, но деловитом, хорошо передающем оригинал.
73. Е. Д. Боткина, жена коллекционера Д. П. Боткина, брата жены Фета, Марии Петровны. Портрет писан в 1882 г. тотчас же вслед за портретом Фета, который, не пропуская ни одного сеанса, приходил в богатый боткинский дом, на Покровке, против церкви Воскресения в Барашах, где была знаменитая картинная галерея. «Афанасий Афанасьевич говорил громким басом и как серьезный помещик привык повелевать и приказывать…», – писал Репин К. И. Чуковскому. «Афанасий Афанасьевич садился близко, у меня за плечами, и громко, наставительно и авторитетно говорил мне: я Вам советую правую руку отвести правее, иначе, смотрите, – ведь у вас получается ракурс; что вы с ним делать будете?»[232]. Портрет этот находится в собрании И. И. Бродского, в Ленинграде. Он корректен и только: барыня была неинтересна, обычной купеческой складки, и отыграться было не на чем. Хорошо написана голова и рука.
74. И. Н. Крамской, художник (I, стр. 233), 1882. Крамской давно уже был в обиде на Репина, что тот не пишет его портрета. Репин собирался писать Крамского еще в Париже, в 1876 г., когда тот приезжал во Францию и написал портрет Репина, находящийся в Третьяковской галерее, но тогда сеансы как-то не состоялись, ввиду отъезда Репина в Россию.
Позднее он еще несколько раз собирался писать Крамского, но жизнь в разных городах упорно мешала сеансам, которые все откладывались. Они состоялись только после переезда Репина в Петербург глубокой осенью и в начале зимы 1882 г. Давно задуманный, тщательно подготовлявшийся портрет, ожидавшийся с законным нетерпением Крамским и с естественным волнением Репиным, наконец, после многочисленных сеансов закончен. Он глубоко разочаровал первого и огорчил второго: портрет вышел очень схожим, верно передающим рано состарившегося, на самом же деле всего лишь 45-летнего духовного вождя передвижников, но он скучен по живописи, лишенной всякого артистизма.
Крамскому также не удался портрет Репина, которого он мечтал сделать давно: он вышел незначительным обывателем, совсем не художником и всего менее большим мастером, каким тогда был. Прислав Репину в Москву этот портрет, он выговорил себе наперед свой будущий портрет, долженствовавший быть написанным Репиным. И вот теперь, глядя на этого человека, сидящего на диване и имеющего вид ординарного петербургского чиновника, Крамской, вероятно, сам ужаснулся, во что превратился к началу 80-х годов он, когда-то неукротимый бунтарь и неугомонный обличитель богачей и эксплуататоров.
75. В. К. Сютаев, крестьянин Весьегонского уезда Тверской губернии, основатель евангельской секты, 1882. Хорошо написанная и метко характеризованная голова-этюд, бывшая на X Передвижной выставке 1882 г. в Петербурге. В каталоге выставки, по цензурным условиям, фамилии Сютаева нельзя было поместить, и портрет был назван просто «этюдом». Около 1 декабря 1884 г. в Третьяковской галерее был Лев Толстой. Когда Третьяков показал ему ряд своих приобретений последних двух лет, в большей части уже хорошо известных Толстому по передвижным выставкам, он спросил, почему среди них нет Сютаева. Этого вопроса было достаточно, чтобы Третьяков тотчас же обратился к Репину с письмом, прося его продать этот портрет для Галереи. 7 декабря 1884 г. «Сютаев» уже был куплен[233].
76. И. П. Похитонов, художник (II, стр. 191), 1882. Портрет-этюд, купленный Третьяковым для пополнения галерейной коллекции портретов русских художников. Неплохой, жизненно схваченный портрет, отличавшийся большим сходством.
77. П. А. Стрепетова, драматическая актриса (II, стр. 9), 1882. Одна из наиболее блестящих по живописи вещей Третьяковской галерей, купленная на XII Передвижной выставке 1884 г., где портрет значился в каталоге как «этюд». Третьяков писал по поводу него Репину: «Стрепетова очень хороша; это тип, но не портрет»[234]. Этюд этот произвел настоящий фурор в среде художников широкой, необыкновенно живописной манерой письма. Но Третьяков, не допускавший, чтобы портрет можно было так мало отделывать и заканчивать, как этот, был, конечно, неправ, настаивая на том, что это «не портрет». В этом быстро сделанном односеансном наброске схвачено нечто большее, чем удается передать в обычном этюде: Репину удалось уловить здесь то большое,трагическоевыражение, которое было неотделимо от личности знаменитой актрисы, которое составляло основную черту ее существа, не покидавшую ее и вне театра. Стрепетова была сама трагедия; это чувствуешь, глядя на репинский этюд. В нем, во всяком случае, больше надрыва, чем в портрете той же актрисы в роли «Лизаветы».
78. Т. А. Мамонтова, впоследствии Рачянская (II, стр. 29), 1882. По неожиданности композиции, удачному размещению темных и светлых масс на холсте, чудесной живописи и деликатной фактуре, портрет этот – одно из самых пленительных произведений Репина. Его место в Третьяковской галерее или Русском музее, но, к сожалению, местонахождение его неизвестно. [Находится в частном собрании в Ленинграде.]
79. П. М. Третьяков, основатель Третьяковской галереи (I, стр. 243). Портрет начат в 1882 г. и окончен в 1883 г. Художник работал над ним особенно мучительно, ибо он ему долго не давался. Выходило ординарно и скучно, а Репину хотелось дать нечто необычное, достойное этого замечательного, высоко чтившегося им человека. Задача усложнялась тем, что Репин был исключительно близок к Павлу Михайловичу, бывавшему у него запросто каждое воскресенье в Теплом переулке. Третьяков также считал Репина одним из своих ближайших друзей. Все это не позволяло Репину только отделаться, «отписаться» портретом, хотя и неплохим, достаточно схожим, но стоящим не вполне на высоте поставленной задачи. Третьякова Репин хотел сделать не просто похожим – это было бы не так трудно, – а тем большим русским человеком, тем необычайным самородком, каким он рисовался не одному Репину, а и Крамскому и Стасову, всему синклиту российского художества и всей русской интеллигенции. А такой именно «Третьяков» не выходил, «не задавался», по любимому выражению Репина. Кроме того, Третьяков не мог позировать часто и никогда не позировал несколько дней кряду, что Репин считал особенно важным для успешности работы, а приезжал через длительные промежутки времени, иногда через неделю, а иногда и через месяц и более, особенно после переезда Репина в Петербург. Портрет, начатый в Москве, был окончен уже в Петербурге. Так как он писался в различной обстановке, на различных фонах и при не вполне тождественном освещении, то это бесконечно усложняло и без того трудную задачу. Прекрасно зная Третьякова, изучив каждое его движение, его повадки, жесты, Репин не мог удовлетвориться обычным, фотографическим сходством, предъявляя к себе повышенные требования. Но вот портрет окончен. Значительно позднее вместо обычного ровного фона он написал стены одного из зал Галереи с висящими на них картинами, для чего сделал предварительно специальный этюд в Галерее. Третьяков недоволен портретом и просит Репина не ставить его на выставку; тот не слушается и выставляет на XII Передвижной 1884 г. Увидев на выставке свой портрет, Третьяков в письме от 28 февраля этого года снова советует снять его и, уж, кстати, снять и портрет Тургенева, возвращенный автору Третьяковым в результате совершившегося уже ранее по обоюдному соглашению обмена портретами. Репин не согласен: он считает портрет удачным. «Портрет Тургенева действительно слаб, – отвечает он ему 5 марта 1884 г., – но ваш портрет меня удовлетворяет и многие художники его хвалят».
Наименее удачен в портрете фон, не связанный органически и колористически с фигурой; удачнее всего – и по рисунку и по живописи – кисть правой руки, обхватившая левую руку у плеча. Лучшей позы для Третьякова нельзя было придумать – Павел Михайлович тут весь, без остатка. Голова носит следы длительной работы, мучительных исканий и неоднократных переписываний, но она хороша.
Портрет был приобретен московским Обществом любителей художеств, в помещении которого и висел до революции, когда был передан Третьяковской галерее. На основе этого портрета Репин после смерти П. М. Третьякова написал в 1901 г. по заказу Галереи второй портрет, значительно худший.
80. М. Н. Климентова[-Муромцева], певица (II, стр. 35), 1883. Поколенный портрет, несколько черноватый по живописи во всем, кроме лица. Писан недолго. Принадлежит к числу удачных. Был до революции в Цветковской галерее [Музей изобразительного искусства Армянской ССР].
81. А. Н. Молас, певица, сестра жены Н. А. Римского-Корсакова, первая и лучшая исполнительница его вокальных произведений (II, стр. 31), 1883. Изображена стоя, по колена, с нотами в правой руке, левой держится за спинку стула; рот полуоткрыт, как во время пения. Отлично скомпонован и написан. Пользовался большим успехом на Передвижной 1884.
82. В. В. Стасов, художественный критик (II, стр. 27). Писан в Дрездене, в два сеанса в мае 1883 г. Сеансы были очень продолжительными: первый – 9 часов, второй – 5, но портрет не производит впечатления столь продолжительно работанного; он очень свеж и непосредственен по восприятию. По колориту, красивому и правдивому серебристому общему тону, он принадлежит к лучшим живописным достижениям Репина.
83. В. М. Гаршин, писатель (I, стр. 273). Голова в профиль, в левую сторону. Писана в 1883 г. как этюд для головы царевича Ивана, для начатой в этом году картины «Иван Грозный и сын его Иван». Односеансный этюд, очень живо передающий трепетный и «обреченный» облик Гаршина.
84. П. И. Бларамберг, композитор (II, стр. 34), 1884. Репин писал П. М. Третьякову 9 февраля 1884 г.: «У меня вышел довольно интересно портрет с П. И. Бларамберга, я писал при лампе»[235]. Портрет был выставлен на XIII Передвижной 1885 г. вместе с «Иваном Грозным». Ламповым освещением объясняется красноватый тон живописи портрета. Принесен в дар Третьяковской галерее А. К. Врангелем в 1906 г.
85. Н. В. Стасова, сестра В. В. Стасова, известная поборница женского образования и основательница Высших женских курсов в Петербурге (II, стр. 36), 1884. Поколенный портрет, писанный на светлом фоне. Был на той же XIII Передвижной выставке и очень нравился Третьякову, находившему его необыкновенно живым. К сожалению, он несколько беден по живописи и белесоват по цвету.
86. И. М. Сеченов, физиолог. Первый портрет знаменитого ученого, написанный в 1884 г. и купленный у Репина И. Е. Цветковым, в галерее которого находился до революции. Он слабее по живописи и характеристике второго портрета, относящегося к 1889 г. (см. ниже).
87. В. М. Гаршин, писатель, 1884. Одна из вершин всего репинского творчества. Дался художнику легко, насколько можно судить по его живописи, для Репина необычно тонкой, во многих местах не закрывающей холста. Гаршин не позирует: он только что сидел за своим столом, перебирая книги и рукописи, когда кто-то вошел, ему пришлось повернуть голову и вскинуть на него вопросительный взгляд. Совершенно естественная композиция, отлично уложившаяся в почти квадратный формат холста, – ничего надуманного и выисканного, исключительно счастливое решение как в смысле формы и цветовой гаммы, так и по изумительно схваченному выражению.
88. «Стрекоза». Портрет В. И. Репиной (II, стр. 37), 1884. Сидит на жердочке, залитая ярким солнечным светом и щурит от солнца глаза. Писано прямо с натуры, на даче в Мартышкине, под Петербургом. Писал Репин с особенным увлечением и задором, уверенным в себе после зимних триумфов на Передвижной, с нашумевшей на всю Россию картиной «Не ждали» и серией портретов, которые сразу стали знаменитыми. После «Стрекозы» Репин в течение целого года почти не пишет портретов; сперва «Грозный», а затем «Волостные старшины» поглощали все его силы и время, не остававшееся для портретов, если не считать портретных этюдов к «Старшинам».
89. А. И. Антипов, 1884. Поясной, слабый для Репина портрет, лишенный обычных достоинств художника. Почти не верится, что эта робкая, дряблая живопись, скучная казенная посадка, отсутствие всяких признаков, если не увлечения, то хотя бы минимального интереса художника к портретируемому лицу, – что все это относится к эпохе расцвета репинского портретного искусства.
90. Д. А. Толстой, министр внутренних дел, 1885. Блестящий по живописи этюд с натуры. Толстой позировал на воздухе в полной парадной форме, без шляпы. Несмотря на миниатюрный кусок холста, это настоящий портрет, бесподобно передающий, по словам современников, всю фигуру и голову знаменитого мракобеса и душителя малейших проявлений свободомыслия.
91. Г. Г. Мясоедов, художник, инициатор организации Товарищества передвижных выставок (II, стр. 40). Портрет был написан зимою 1883–1884 г., при лампе, почему вышел слишком желтым и красным, что автору, да и другим художникам особенно бросалось в глаза на XII Передвижной выставке 1884 г. Репин снял портрет с выставки, и он не попал в каталог, но видевший его Третьяков жестоко раскритиковал его в письме к Репину. Последний тотчас же ответил, что и сам согласен с этой оценкой: «Мясоедова я намерен переписать днем, он рыжеват весь»[236]. В 1886 г. Репину удалось засадить на несколько сеансов Мясоедова, позировавшего очень неохотно, и он переписал его при дневном свете заново. Все же нечто от прежней рыжеватости еще сохранилось в живописи портрета, который не мог быть по правилам передвижников на этот раз выставлен, так как уже был на одной из предыдущих выставок, хотя и недолгое время. Прекрасно написана рука на портрете и отлично выражена властная самоуверенная натура Мясоедова.
92. В. И. Репина, 1886. Изображена в рост (срезаны только ступни) на светлом фоне, в черном коротком платье девочки. Портрет написан свежо и легко, голова – очень цветисто. Был в собрании В. А. Репиной, позднее Грендстранд, ныне в Русском музее.
93. М. П. Беляев, музыкальный деятель, издатель и покровитель «кучкистов», 1886. Этот портрет бесспорно принадлежит к 10 наиболее совершенным когда-либо написанным Репиным. Безошибочно найдена поза колеблющегося – каким был Беляев – человека и до последней степени жизненно написана голова.
94. А. К. Глазунов, композитор (II, стр. 51), 1887. Над этим портретом Репин долго работал. Он хорошо задуман и неплохо выполнен, но несколько засушен.
95. София Ментер, пианистка (II, стр. 43), 1887. Написан в светлых тонах и ярких красках. Несколько раз перестраивался, пока не была найдена окончательная поза пианистки. Несмотря на прекрасно написанную голову, в портрете есть нечто неприятное и дешевое как в его общем замысле, так и в особенности в пестрой, не слишком согласованной и объединенной в аккорд расцветке. Был у М. П. Рябушинского, вместе с большей частью собрания которого поступил в Третьяковскую галерею, откуда был выделен в фонд. В 1933 г. он ушел за границу. [Приобретен в сентябре 1951 г. для ГТГ.]
96. В. И. Суриков, художник (II, стр. 44), 1877[237]. Превосходный портрет, верно передающий жизнерадостный облик Сурикова. Последнему он не нравился; он находил его недостаточно веселым, каким себя считал, на самом же деле он схвачен метко и остро.
97. Автопортрет(II, стр. 45), 1887. Писан во Флоренции. Не очень ценный в художественном отношении и мало выразительный, он важен как документ. Находился в собр. В. А. Репиной, продавшей его Н. Д. Ермакову. Со времени революции – в Русском музее, ныне в Третьяковской галерее.
98. Франц Лист, композитор и пианист, 1887. Большой холст, на котором Лист изображен в сутане аббата во весь рост, прислонившимся к роялю и вдохновенно вперившим взор в пространство. Внизу, в неясных контурах и формах – «пляска смерти». Портрет написан от себя, по фотографическим материалам. Был на XV Передвижной 1887 г. Портрет был задуман уже в 1882 г., когда Репин сделал почти тождественный эскиз акварелью, бывший в собр. Куссевицкого, ныне в Третьяковской галерее. Хотя портрет был очень заметен и имел успех в самых разнообразных кругах, он никоим образом не может быть отнесен к числу удачных репинских созданий. Лучшее в нем – голова, удачно освещенная и вылепленная, но одной головы мало для удачи такого огромного холста, в котором доминируют темные краски сутаны и фона. Кроме того, есть нечто фальшивое и дешевое даже в голове и ее экспрессии, сильно снижающее ценность и этого лучшего куска портрета-картины.
Портрет принадлежал до революции В. П. Рябушинскому, ныне он в Московской консерватории.
99. М. И. Глинкав период создания «Руслана» (II, стр. 41), 1887. Идея заказать Репину портрет Глинки принадлежит Стасову, уже в 1880 г. неоднократно уговаривавшему П. М. Третьякова ускорить этот заказ. Одновременно Стасов воздействовал в том же направлении на сестру Глинки, Л. И. Шестакову. Дело это, однако, все время оттягивалось и смогло осуществиться только в течение осени 1886 г. и зимы 1886/1887 г. Портрет принадлежит к сильным произведениям Репина, несмотря на основной его недостаток – отсутствие аромата эпохи, воспринимаемого художником не при помощи протокольной обстановки давних лет, а путем особого интуитивного проникновения в дух эпохи.
Н. Б. Нордман-Северова. 1911. ГРМ.
100. Л. Н. Толстой, писатель (II, стр. 47). Знаменитый портрет Третьяковской галереи, написанный в три сеанса 13–15 августа 1887 г. в «Ясной Поляне», как о том свидетельствует подпись Репина. Превосходно решенный в композиции, чему в значительной степени способствует красивое красного дерева кресло, с большим художественным тактом увязанное с силуэтом фигуры Толстого; портрет этот исключительно удался в пластическом отношении. Он написан широко, смело, без досадных корректур, всегда производимых за счет свежести восприятия. Здесь все в меру, все исполнено мудрости: как он потерял бы, например, если бы в левой руке его, покоящейся на колене, не было этой бесподобно, в один взмах написанной книги, своим светлым пятном уравновешивающей пятно кисти правой руки. Сам Толстой был доволен портретом, о чем писал Н. Н. Ге; Софья Андреевна, напротив, считала его не вполне удавшимся.
«Не хороши репинские портреты Льва Николаевича: ни тот, который в Третьяковской галерее, ни тот, где он босой»[238].
Портрет очень значителен, в нем нет ничего мелкого и обыденного, перед нами не Толстой-обыватель, а Толстой-писатель, пожалуй, Толстой-проповедник. В этом портрете Репину удалось передать спокойствие и твердость духа, вытекающие из веры в правоту своего дела; отсюда эта величавость, отвечающая замыслу. Несмотря на всю опасность соскользнуть при этом на путь дешевого возвеличения гения, художественный такт подсказал ему нужные пределы и необходимую форму.
Чем была неудовлетворена Софья Андреевна? Тем, чем обычно не удовлетворяются жены знаменитых мужей в их портретах: несовпадением созданного ими себе представления о внешнем и внутреннем образе любимого, а иногда и боготворимого человека с тем, который прочувствован и передан художником. Нет чего-то, что С. А. считала самым важным и самым нужным в облике Толстого. Отсутствовали приветливость и обаятельность, столь часто отмечавшиеся посетителями Ясной Поляны, и та детская простота, о которой говорил в своем отчете о XVI Передвижной 1888 г. А. С. Суворин.
Отмечая, что портрет этот превосходен, он писал:
«Толстой сидит совершенно живой, серьезный и задумчивый. Для живописной характеристики Толстого недостает еще, припоминая и прежние его портреты, написанные и Крамским и Ге, того радостного оживления лица, которое бывает у него очень нередко и которое сообщает этому человеку выразительность совершенно особенную, притягивающую к нему все симпатии тех, которые его видели. Этот серьезный человек, мыслитель и гениальный талант, является часто полным добродушия, простоты и очаровательной веселости, которая совершенно преображает его лицо. Это изумительно полный представитель русского, даровитого, проницательного и простого человека. Можете ли вообразить его в весеннюю пору, вечером, в слякоть, в его блузе, без шапки, бегущим по аллее сада, шлепая туфлями, отыскивая экипаж, в котором вы к нему приехали? А это бывает. Как он добродушно, чисто по-детски, хохотал, слушая рассказы Бурлака после серьезных разговоров на высокие темы. Он сохранил всю цельность своей натуры, все очарование увлекательного и разнообразного собеседника и спорщика. Эта сторона характера не затронута портретом, написанным Репиным, и мы предпочитаем то выражение лица, которое схватил Крамской на портрете этого писателя»[239].
Данный портрет является основным репинским портретом великого писателя, наиболее удавшимся.
Первый вариант яснополянского портрета, не удовлетворивший автора, действительно неудачен и был брошен им на полпути. На нем Толстой сидит за письменным столом, на фоне библиотечного шкафа. В его живописи есть неприятная условность общего коричневатого колорита. Он мало выразителен и по характеристике. Портрет всегда находился в Ясной Поляне, почему совершенно не известен широкой публике.
101. «Пахарь» (II, стр. 46) – написан осенью того же года известная картинка Третьяковской галереи, изображающая Толстого за сохой. Исполнена не с натуры, в Ясной Поляне, а в мастерской в Петербурге, по рисункам и наброскам, сделанным на месте. Толстой ему не позировал, а пахал, не останавливаясь ни на минуту, почему Репин мог ограничиться только альбомными зарисовками. Вместо Толстого Репину пришлось рисовать с одного из яснополянских мужиков. Написанная по памяти, картина несколько фальшива в тоне, как и другая портретная картинка, написанная через 4 года, в 1891 г., во вторую поездку в Ясную Поляну.
102. Лев Толстой на отдыхе, под деревом.Она также написана по карандашному рисунку, но по живописи она несравненно лучше и правдивее «Пахаря».
В том же 1891 г. написана еще одна миниатюра, на этот раз прямо с натуры:
103. Лев Толстой на молитве(II, стр. 49). С этого этюда Репиным зимою 1891/1892 г. написан большой портрет Русского музея, переписанный им заново в 1900 г. Он неудачен, что и неудивительно: в маленьком наброске красками, бывшем в собрании И. С. Остроухова и находящемся ныне в Третьяковской галерее, слишком мало данных для портрета на большом холсте, и последний написан, в сущности, от себя.
104. Л. Н. Толстой в яснополянском кабинете(II, стр. 85). Это не столько портрет, сколько небольшая картина, писанная в 1891 г. с натуры с Толстого, погруженного в работу, за письменным столом. Толстой очень похож. Превосходно написан и весь интерьер. О позднейших портретах Толстого см. ниже, под соответствующими годами. Здесь должен быть отмечен еще только:
105. Бюст Л. Н. Толстого, существующий в бронзовом и нескольких гипсовых экземплярах. Он документален, но, как произведение скульптуры, слаб. С. А. Толстая считала его очень похожим.
106. М. А. Бенуа-Эфрон, 1887. Неоконченный портрет, с хорошо написанной головой и прописанным платьем. Судя по началу, портрет и в законченном виде не принадлежал бы к числу удачных репинских.
107. Н. Н. Страхов, писатель (II, стр. 54), 1888. Принадлежит к числу не вполне удавшихся репинских портретов, особенно по живописи, в которой есть нечто неживое, нежизненное, какая-то редко встречающаяся у Репина, в его работах с натуры, условность общей цветовой гаммы, какая-то мягкость формы и равнодушие. Портрет был первоначально задуман как большой декоративно взятый рисунок углем, и только по окончании его Репин решил его «раскрасить», чем, по его собственному признанию, только погубил удачную вещь. Вот что он писал по поводу этого портрета и некоторых других, затеянных углем, К. И. Чуковскому в 1922 г.
«Затеял я однажды серию портретов писателей – черным (дело было зимой). Николай Николаевич Страхов мне удался, потом рисовал я с Арсения Ивановича Введенского и еще несколько портретов. Так как Николай Николаевич Страхов позировал аккуратно, охотно, и сам был так интересен, то я захотел портрет раскрасить (уже совсем законченный удачный портрет). И вот тут вспоминаю афоризм Тургенева: „Хорошее – враг лучшего“. Это было сказано по поводу моих же грехов. С портретом Страхова, т. е. красками же, меня постигла вопиющая неудача, но добрейший Николай Николаевич не замечал, что я уже гибну в моей неудаче, и как ни в чем не бывало только весело похваливал. В таких случаях я – несчастный, неутешный страдалец. И только уже года через два Лев Николаевич Толстой вывел меня на чистый воздух».
«В одну из наших прогулок в Ясной Поляне Лев Николаевич спросил меня: „скажите, отчего это вы из милого человека, Николая Николаевича Страхова произвели просто какую-то возмутительно неприятную личность? Ведь какой взгляд! Положим, у него бывал иногда дурной момент, что он как-то остановит свой взгляд по поводу какой-нибудь случайной неприятности – остановится и сделает большие глаза…“ „Да, да, я сам видел, в музее Александра III висит на большом свету эта личность, с неприятно остановившимся взглядом расширенных зрачков… и я убийственно страдал. Ходила публика – праздник – и кто-то хвалил. Мне везло в славе“»[240].
Как видно из этого письма, Репин точно знал, что ему удавалось и что – нет.
108. А. И. Введенский, критик 1888. Известный большой портрет углем, находящийся в Третьяковской галерее и писанный в темные петербургские ноябрьские – декабрьские дни. Этими двумя портретами открылась значительная серия крупных портретов, исполненных углем на холсте и имеющих не подготовительное, а самодовлеющее значение. Эти портреты – одни из высших достижений репинского искусства вообще. Портрет Введенского очень жизненен, как жизненны и убедительны и все другие, последовавшие за двумя первыми. Когда смотришь на них, забываешь, что они построены только на черном и белом: в воспоминании остается впечатление виденного живого человека со всеми его положительными признаками – внешними и внутренними.
109. М. И. Писарев, актер Александринского театра (II, стр. 52), 1888. Такой же рисунок углем на холсте, как портрет Введенского, но пройденный поверх жидкой масляной краской – костью с белилами. Изображен ниже колен, сидя в кресле. Выразительный и сильный.
110. Е. В. Павлов, хирург, в операционном зале, 1888. Хотя это по виду скорее картина, чем портрет, но на самом деле это подлинный групповой портрет, изображающий знаменитого в свое время лейб-хирурга с его ассистентами и сотрудниками. Задача света, льющегося из окна и играющего всеми цветами на белых халатах, усложнялась миниатюрностью портретов, которые тем не менее удались на славу. Е. В. Павлов на этой небольшой картинке, пожалуй, более похож, чем на большом портрете, написанном Репиным несколько лет спустя. Сам Репин назвал картину «В операционном зале». Под этим названием она была и на юбилейной выставке Репина и Шишкина в 1891 г., где ее приобрел П. М. Третьяков.
111. М. В. Веревкина, художница, дочь коменданта Петропавловской крепости, 1888. Погрудный портрет, изображающий девушку в больничном халате, с перевязанной правой рукой. Веревкина случайно прострелила кисть руки из ружья и была в клинике Павлова как раз в то время, когда Репин писал «В операционном зале». Он тогда же написал и ее портрет, сделанный очень свободно и легко, в тонкой кладке. Был на юбилейной выставке 1891 г. Находился у Веревкиной в Швейцарии [в Лозанне.]
112. М. С. Щепкин, знаменитый актер, 1888. Такой же портрет-реконструкция, как портреты Франца Листа или Глинки. Пожалуй, он наиболее удачный из всех трех. Быть может, это объясняется тем, что Репин застал Щепкина еще в живых, возможно даже видел его, и во всяком случае был современником последних лет его жизни. Эту забавно взятую фигуру, этот стариковский плащ и цилиндр Репин писал с натуры с подходящего натурщика. Портрет находится в музее Малого театра в Москве.
113. А. П. Бородин, химик и композитор (II, стр. 53), 1888. Писан после смерти Бородина, почему является также портретом-реконструкцией, подобно портретам Листа, Глинки, Щепкина, с той лишь разницей, что Бородина Репин хорошо знал и с ним часто встречался. Члены «могучей кучки» любили стоять во время концертов в Дворянском собрании, сзади среднего прохода, недалеко от входной двери, у колонн. Эта традиция удержалась у оставшихся в живых «кучкистов» до 1900-х годов. Тут же можно было в концертах с интересной программой всегда видеть высокие фигуры длиннобородых В. В. и Д. В. Стасовых, Кюи, иногда Римского-Корсакова, реже Балакирева. Бородин обычно стоял, опершись о колонну. Так его и изобразил Репин, писавший свой портрет, хотя и по фотографиям, но в зале Дворянского собрания, с подысканного им человека, несколько напоминавшего фигурой знаменитого композитора. Портрет не удался ни в композиции, скучной, случайной, никак не организованной и Репина недостойной, ни по живописи, монотонной, хотя и сильной чувством рельефа и иллюзорностью впечатления, повышающегося контрастом черного и белого. Слабее всего написана фигура, лучше всего – голова, кусок виднеющегося справа белого кресла с красной обивкой и фрагмент сидящей в нем женской фигуры, срезанной рамой. Портрет был выставлен на XVII Передвижной 1889 г., вместе с портретами Глазунова и Щепкина.
114. К. М. Фофанов, поэт (II, стр. 57), 1888. Один из самых замечательных репинских портретов: взятый необыкновенно эффектно и неожиданно, он хорошо передает несколько странный, птичий облик поэта – предшественника будущих декадентов и символистов. Он написан с пластической силой, редкой даже у Репина. Особенно хорошо написаны голова и руки: хорошо так же угаданы взаимоотношения белых и черных масс с нейтральными. До революции был в собрании М. П. Рябушинского; настоящее его местонахождение неизвестно. Портрет Фофанова занимает среднее место между чисто живописными работами Репина, в которых художник всецело отдавался своему артистическому увлечению, и объективно-иллюзорными, знаменующими отказ от артистизма.
115. М. О. Микешин, художник и скульптор, (II, стр. 55), 1888. Тип портрета, писанного исключительно из-за ошеломившего автора прекрасного живописного впечатления. Репин писал его издали, не на сильном свету, а в глубине мастерской, где игра света и теней наряднее и тоньше. Уже после первого сеанса портрет был в общем готов. Стасов пришел от него в неистовый восторг, рекомендуя Третьякову немедленно приобрести его для галереи. Начатый в конце 1887 г., портрет был дописан только в 1888 г., когда его и купил Третьяков. Он так же хорош по форме, как и по живописи. От других репинских портретов он значительно отличается своей фактурой: деликатной, тонкослойной живописью. Портрет был на выставке Репина и Шишкина в 1891 г.
