Текст книги "100 великих зарубежных фильмов"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 40 страниц)

«АТАЛАНТА»
(L'Atalante)

Производство: Франция, 1934 г. Авторы сценария Ж. Виго и А. Риера (по сюжету Ж. Гине). Режиссёр Ж. Виго. Оператор Б. Кауфман. Художник Ф. Журден. Композитор М. Жобер. В ролях: М. Симон, Ж. Дастэ, Д. Парло, Ж. Маргаритис, Л. Лефевр и др.

Жан Виго – режиссёр с удивительной судьбой. Он прожил всего двадцать девять лет и поставил три фильма: «По поводу Ниццы» (1930), «Ноль за поведение» (1933), «Аталанта» (1934), ни один из которых не имел нормального проката. И вместе с тем его картины не погибли, более того, вошли в историю кино и оказали огромное влияние на его развитие. Фильмами Виго, к примеру, вдохновлялись лидеры «новой волны» Трюффо, Годар, Шаброль и другие.

В «Аталанте» получила законченное выражение главная внутренняя тема творчества Виго – тема скрытой поэзии. Картина поставлена по одноимённой повести писателя Риера Гишена (настоящее имя – Жан Гине).

Сюжет произведения не отличается оригинальностью. Молодой хозяин баржи «Аталанта» Жан женится на крестьянке Жюльетте. Они путешествуют по рекам и каналам в компании старого моряка Жюля, юнги и собаки. Юнга рассказывает Жюльетте об удовольствиях Парижа. Девушка поддаётся соблазну и остаётся в городе. «Аталанта» уходит в плавание без неё. Израсходовав все свои деньги на невинные развлечения, Жюльетта становится прислугой в ресторане. Когда баржа возвращается в порт, папаша Жюль отправляется на поиски Жюльетты и находит девушку. Жан соглашается принять её обратно. Жизнь, кажется, входит в прежнее русло. Однако счастье покинуло борт «Аталанты»…

Виго сразу предложил внести одно существенное изменение в сценарий: Жюльетту будет соблазнять городом не молодой моряк, а бродячий торговец. Продюсер Жак-Луи Нунец и автор повести не возражали.

Вместе с Гишеном Виго за несколько дней разработал точный режиссёрский сценарий. Жан ненавидел город – хорошо! Одна из причин – там транжирят деньги, которые надо откладывать «на чёрный день». В решающий момент, когда жена покидает шаланду, он восклицает: «Узнав город, она вернётся… И узнает, что счастлива была лишь на „Аталанте“».

Большая часть съёмок должна была вестись на натуре, в солнечную погоду. Фирма «Гомон» предоставила студию, плёнку и взяла на себя прокат фильма. Бюджет составил почти миллион франков. Для независимой продукции это считалось значительной суммой. По настоянию продюсера были приглашены известные актёры Мишель Симон (папаша Жюль) и Дита Парло (Жюльетта).

На роли Жана и юнги Виго взял своих друзей Жана Дастэ и Лефевра. В съёмочную группу «Аталанты» вошли многие из тех, кто принимал участие в работе над короткометражной лентой «Ноль за поведение», в том числе главный оператор Борис Кауфман и композитор Морис Жобер. Кроме них, Виго привлёк к съёмкам Франсиса Журдена (декорации и макеты) и Луи Шаванса (монтаж).

«Аталанту» начали снимать в середине ноября с эпизода свадьбы Жана и Жюльетты. Вся группа поселилась в деревне Морекур, в департаменте Уаза. Здесь же находилась массовка с участием Фанни Клар, Рафаэля Дилижана, игравших родителей Жюльетты, и писателя Рене Блека, игравшего шафера. Весельчаком из кабачка был художник Ген Поль. Других персонажей также играли друзья.

Декабрь 1933 года выдался очень холодным. В течение первых двух недель баржа курсировала по каналам в бассейне Виллетты, но солнечные дни выпадали всё реже. Виго пытался снимать по ночам при свете прожекторов, а потом перенёс работу в студию, где художник Франсис Журден построил декорацию, точно воспроизводившую внутренние помещения баржи. Когда же появлялось солнце, съёмочная группа сразу бросалась к «Аталанте», которая была пришвартована неподалёку от студии «Виллетт», на набережной Луары. Вокруг было столько снега, что фоном могло служить только небо.

О самих съёмках «Аталанты» известно немного. Вот что рассказывал оператор Борис Кауфман: «Три месяца, проведённые на барже и в декорациях, построенных по нашей просьбе в размерах подлинных кают (чтобы сохранить ощущение тесноты), никогда не забудутся теми, кто участвовал в этой лихорадочной и полной импровизаций работе. Замёрзшие каналы и маленькие доказательства бессознательного героизма – Дита Парло, идущая босой по ледяному настилу мостика на барже, Жан Дастэ, по первой просьбе Виго бросающийся в воду, где плавали льдинки, – всё это создавало особую атмосферу. Было холодно, мы умирали от усталости, сами не отдавая себе в этом отчёта. Все были отравлены восхитительным пейзажем парижских каналов и снимали на фоне шлюзов, берегов, народных балов и пустырей… Часто возникали, казалось бы, неразрешимые технические проблемы, но всё улаживалось, словно в сказке, побеждаемое страстью работающих на этой невероятной картине».

Холода и нервные перегрузки сказались на здоровье Виго. Он никогда не щадил себя. Режиссёра мучили лихорадка и кашель. К несчастью, после нового отчаянного штурма на студии пришлось вернуться на заснеженную улицу.

«Среди натурных кадров имеется несколько, которые можно отнести к самым прекрасным в кино, – пишет биограф режиссёра П.-Е. Салес-Гомес. – Таковы кадры, где мы видим Жюльетту в белой, словно вечерней, дымке, или грустный вид серой набережной, где Жюльетта не обнаруживает баржу. И эта красота не скрыта от нас, она выставлена напоказ и словно составляет часть наших эмоций. А как прекрасны чистый песок, море и небо, которые мелькают в глазах бегущего к воде Жана!»

Круговую панораму Парижа предполагали снимать с последнего этажа Эйфелевой башни. Осуществление этой мысли, вероятно, вызвало бы странное очарование. От неё пришлось отказаться из соображений экономии, и Виго ограничился показом маневрирования баржи в шлюзе.

Но результаты оказались не менее интересными благодаря монтажу, точкам съёмки и режиссуре. Немалую роль играет и победоносная музыка Жобера.

…На Виго нажимали, чтобы он заканчивал фильм как можно скорее. Во второй половине января 1934 года он ещё не снял сцену кражи на вокзале и многие планы Жюльетты в Париже.

Виго получил разрешение на съёмку на Аустерлицком вокзале только после полуночи. На его призыв поучаствовать в массовке откликнулись друзья, но их было мало. Шаванс отправился по кафе Монпарнаса и Сен-Жермен-де-Пре и привёл товарищей из группы «Октябрь». Добровольные участники массовки откровенно забавлялись. А затем пытались втянуть в игру и дежурных полицейских, съёмочную группу и зевак. Виго с трудом добивался дисциплины от своих разыгравшихся друзей, и всем пришлось работать до утра.

В начале февраля 1934 года Виго настолько ослабел, что был вынужден лечь в постель. Кауфман самостоятельно снял последние кадры на натуре, а Шаванс занялся окончательным монтажом по обговорённому с режиссёром плану.

Виго нашёл в себе силы проверить работу Шаванса и вместе с компаньонами просмотреть дополненный монтаж. Благодаря монтажу, точкам съёмки и режиссуре результаты оказались впечатляющими. Украшением фильма стала музыка Жобера.

Просмотр «Аталанты» состоялся 25 апреля 1934 года в «Пала Рошешуар». Владельцы кинотеатров и провинциальные прокатчики были разочарованы. Они потребовали от продюсера переделок. Продюсер сопротивлялся недолго. Больной Виго, состояние которого ухудшалось с каждым днём, не мог защитить своё детище.

В этих условиях с фильмом можно было делать всё, что угодно. В 1934 году пользовалась успехом песенка Чезаре Андреа Биксио «Проплывающая шаланда» в исполнении Лис Готи. Картину Виго срочно переименовали в «Проплывающую шаланду». Музыку Жобера подрезали, и на её место вставили мелодии Биксио.

«Проплывающая шаланда» провалилась в прокате. Любители мелодрамы были разочарованы. Зрители в парижском кинотеатре «Колизей» свистели на каждом сеансе.

Критики оказалась менее суровы, чем публика, так как многие из них видели первоначальный вариант «Аталанты».

6 октября 1934 года Жана Виго не стало. Он умер от сентисемии, болезни, порождённой лишениями, переутомлением. В день похорон, во время ретроспективы фильмов с участием Мишеля Симона в кинотеатре «Саль Адиар», состоялся просмотр «Проплывающей шаланды». Дита Парло выступила с воспоминаниями о Жане Виго, говорила о том, как он боролся за «Аталанту».

В 1940 году фильм был выпущен с музыкой Жобера и под оригинальным названием. Но в нём отсутствовали многие сцены, которые Анри Ланглуа попытался восстановить в третьей версии, самой полной на сегодняшний день – она была представлена под эгидой французской синематики в 1950 году.

Фильм Виго стал тем произведением, на котором воспитывались французские кинематографисты и кинозрители. Как писал впоследствии об «Аталанте» поэт и сценарист Жак Превер, «этот изуродованный, преданный забвению, презрительно третируемый фильм ещё и сегодня сохраняет свою абсолютную новизну».

«НОВЫЕ ВРЕМЕНА»
(Modern Times)

Производство: «Чарлз Чаплин филм корпорейшн» – «Юнайтед артистс», США, 1936 г. Автор сценария и режиссёр Ч. Чаплин. Операторы Р. Тотеро, А. Морган. Художники Ч. Д. Холл, Р. Спенсер. Композитор Ч. Чаплин. Музыкальное оформление А. Ньюмена. В ролях: Ч. Чаплин, П. Годар, Г. Бергман, С. Сэнфорд, Ч. Конклин, Х. Мэнн и др.

…Совершив кругосветное путешествие, весной 1932 года Чарлз Чаплин возвратился в Голливуд. Сразу же после приезда он начал было диктовать серию статей по социальным вопросам, но оставил это занятие и приступил к созданию фильма «Новые времена».

«Мне вспомнился один разговор с умным молодым репортёром газеты „Нью-Йорк уорлд“, – писал Чаплин в автобиографии. – Услышав, что я собираюсь посетить Детройт, он рассказал мне о конвейерной системе – страшную историю о том, как крупная промышленность сманивает здоровых молодых фермеров, которые после четырёх-пяти лет работы на конвейере заболевают нервным расстройством. Этот разговор подал мне идею фильма „Новые времена“».

В разработке сюжета (на это ушёл целый год!) Чаплину помогали Картер Де Хенвен и Генри Бергман. Название будущего фильма он решил держать в тайне. К осени 1934 года Чаплин был вполне удовлетворён сочинённой историей.

Картина начинается с показа овец, гонимых на бойню и заполняющих собой весь экран. Отару сменяет огромная толпа людей, которая вливается сначала в метро, а затем устремляется в ворота завода, где работает у конвейера бродяжка Чарли.

Из рабочих выжимают все соки. Чаплин вводит в фильм «кормящую машину» – агрегат для экономии времени, который позволил бы рабочим даже во время завтрака не отрываться от конвейера. Эпизод на заводе заканчивался нервным припадком бродяжки. Из лечебницы Чарли выходит здоровым, но безработным. Бродяжка поднимает на улице упавший с грузовика для перевозки огнеопасного груза красный флажок. Позади него собираются демонстранты. Полиция решает, что Чарли их вождь, и его арестовывают.

После освобождения бродяжка нанимается рабочим на верфь и там спускает на воду недостроенный корабль. Став снова безработным, он всячески добивается, чтобы его арестовали: в тюрьме у него по крайней мере будет кусок хлеба и крыша над головой.

В полицейской машине, набитой преступниками, он знакомится с девушкой, которую посадили за кражу хлеба. С этого момента начинается тема двух бесприютных созданий, пытающихся как-то просуществовать в «новые времена».

Ближе к финалу подруга Чарли находит работу: она становится танцовщицей. Выйдя очередной раз из тюрьмы, бродяжка поступает в кабаре официантом, а вечером исполняет песенку «Бегу я за Титиной». Но… появляется полиция с ордером на арест девушки. Чарли с любимой снова уходят навстречу новым приключениям…

Весь сентябрь и начало октября 1934 года работы на студии велись полным ходом. Художник Чарлз Холл готовил эскизы, а его помощники начали возводить декорации завода.

В начале сентября был подписан контракт с Полетт Годар, утверждённой на роль «девчонки», подруги Чарли. Актрису одели в лохмотья. Она едва сдерживала слёзы, когда Чаплин накладывал ей на лицо грязные пятна грима, чтобы Полетт выглядела грязнулей. «Считай, что это мушки», – уговаривал он её.

«Костюм Полетт в „Новых временах“ потребовал от меня не меньше выдумки и тонкости вкуса, чем творение Диора, – утверждал Чаплин. – Если к одежде уличной девчонки отнестись небрежно, её лохмотья будут выглядеть театрально и неубедительно. Одевая актрису, как уличного сорванца или цветочницу, я старался добиться поэтичности, не лишив её обаяния».

Съёмки фильма Чаплин начал 11 октября 1935 года. Рабочий день стал значительно продолжительнее по сравнению с годами немого кино, когда съёмки зачастую начинались лишь после обеда.

Чаплин не щадил себя. После полного съёмочного дня он, не переодевшись и не разгримировавшись, приезжал домой, засыпая от усталости, часто не имея сил самостоятельно вылезти из автомобиля. Усталость, вспоминал Чарлз-младший, переносилась отцом ещё хуже, если прошедший день складывался неудачно. Чаплин лечил переутомление весьма своеобразно: он запирался в парилке на три четверти часа, после чего иногда у него хватало сил ехать куда-то ужинать. Чаще, правда, он сразу ложился и ужинал в постели.

В последние недели съёмок «Новых времён» Чаплин настолько погрузился в работу, что окончательно переехал на студию.

Восемь дней ушло на блистательный балет Чаплина на роликах. Снят он был быстро, но много времени отняла подготовка прозрачных задников для комбинированной съёмки, порождавших иллюзию, что он катается по краю пропасти без ограждения.

Последней по графику съёмок «Новых времён» была сцена в кафе, как Чарли-официант пробивается с жареной уткой сквозь забитый танцующими зал. В тот день, когда её снимали, было занято 250 статистов.

В заключительных кадрах фильма бродяжка вместе со своей подругой уходит вдаль, в открытый перед ними большой мир. При этом Чаплин ещё усиливает звучание концовки предшествующей сценой Чарли и его спутница сидят на краю дороги, освещённой первыми лучами восходящего солнца; девушка опускает голову и плачет, а бродяжка успокаивает её: «Не унывай! Проживём!»

Последний кадр фильма был снят 30 августа 1935 года. Съёмочный период в десять с половиной месяцев оказался рекордным – ни один фильм Чаплина со времён «Парижанки» не снимался так быстро.

Чаплин долго решал, как ему быть со звуком. Вместе с Полетт Годар он прошёл звуковые пробы: выяснилось, что голоса у них приятного тембра и хорошо ложатся на плёнку.

И всё же Чаплин отказался от диалога. В интервью, опубликованном незадолго до премьеры фильма в журнале «Интерсине», он сказал: «Пока я остаюсь в своём амплуа, я не могу говорить с экрана. Если бы я начал говорить, моя походка должна была бы совершенно измениться. С первым моим словом мой обычный облик перестанет быть той обобщающей фигурой – воплощением радости и невзгод, – которая так понятна зрителям всего мира как в Америке, так и в Европе или где-нибудь в Эфиопии… Я просто не могу говорить в своей обычной роли. Это убило бы мою двадцатилетнюю работу над образом… Если я захочу играть „говорящую“ роль, то созданный мною образ придётся изменить».

В «Новых временах» зрители всё-таки услышали голос самого Чаплина, но он не говорил, а пел в ресторанчике песенку на мотив популярной французской эстрадной песни «Бегу я за Титиной». Он сочинил к ней текст, в котором соединил вместе совершенно бессмысленные слова из нескольких языков.

Работа над музыкой началась в августе 1935 года. Чаплин был очень доволен сотрудничеством в «Огнях большого города» с Альфредом Ньюменом и снова назначил его музыкальным директором. Эдвард Пауэлл был нанят на должность оркестровщика. Пауэлл, в свою очередь, пригласил 23-летнего аранжировщика Дэвида Раксина, с которым когда-то работал в музыкальном издательстве Хармса.

Что касается самой музыкальной партитуры картины, написанной Чаплином, то в ней чаще всего звучат две переплетающиеся темы: шутливый или лирический лейтмотив Чарли и мелодия старой боевой революционной песни американских рабочих.

5 февраля 1936 года фильм «Новые времена» начал демонстрироваться при аншлагах в зале «Риволи» в Нью-Йорке, а с 11 февраля – в лондонском «Тиволи». На следующий день и «Китайском театре» Граумана в Голливуде состоялась гала-премьера.

Корреспонденты крупных газет телеграфировали из Нью-Йорка:

«Полиции пришлось немало поработать, чтобы расчистить проход в кино „Риволи“, – тысячи зевак заполнили Бродвей. Всем хотелось поглазеть на знаменитостей, приехавших на премьеру фильма Чарли „Новые времена“. На этом гала-представлении присутствовали отец и сын Фэрбенкс, Глория Свенсон, Джинджер Роджерс, Эдвард Д. Робинсон…

Критика жалуется на отсутствие единства в новом фильме. По её мнению, он состоит из интересных и даже превосходных кусков, соединённых, однако, весьма произвольно; в сущности говоря, в фильме нет ни начала, ни середины, ни конца. Многие считают, что Чаплин пожелал создать антологию своих былых удач, соединив как попало эпизоды из старых фильмов.

А широкая публика радуется, что увидела прежнего Чарли, который не пускается в психологические тонкости и не выдаёт себя ни за социолога, ни за философа».

И действительно, публика принимала фильм так, как о том можно только мечтать.

Памфлет Чаплина не мог понравиться власть имущим. Ассоциация кинопродюсеров и кинопрокатчиков Америки приложила все усилия, чтобы сгладить в фильме наиболее острые углы. По её требованию были вырезаны целые куски, в частности «слишком реалистическое» столкновение манифестантов с полицией и осмеяние «благотворительной» деятельности священника в тюрьме.

Херстовская пресса писала: «Чаплина упрекают в том, что никогда ещё он не был так резок, так строптив. Находят, что нынешнее его политическое направление совсем близко к коммунизму. Ему не прощают того, что он яснее чем когда-либо заявил себя врагом крупных промышленников и полиции».

Ещё более показательно запрещение «Новых времён» в фашистских странах. Доктор Геббельс попытался даже с помощью своих подручных во Франции возбудить судебное дело против Чаплина, обвинив его в… плагиате: будто бы «Новые времена» являлись переделкой картины Рене Клера «Свободу – нам!» (1932). Но все доводы адвокатов фирмы «Тобис» были опровергнуты на процессе показаниями Рене Клера. Восторженный почитатель Чаплина заявил, что он был бы горд, если бы действительно мог чем-либо помочь своему учителю.

«ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ»
(La Grande illusion)

Производство: Франция, 1937 г. Авторы сценария Ш. Спаак и Ж. Ренуар. Режиссёр Ж. Ренуар. Операторы К. Матра, К. Ренуар, Ж.-С. Бургуэн. Художник Э. Лурие. Композитор Ж. Косма. В ролях: Ж. Габен, П. Френе, М. Далио, Э. Штрогейм, Д. Парло, Ж. Каретт и др.

«Великая иллюзия», несомненно, наиболее законченный фильм французского режиссёра Жана Ренуара в том смысле, что форма и содержание достигают здесь подлинно классической завершённости.

Если «Великая иллюзия» и не автобиографический фильм в полном смысле этого слова, то он всё-таки имеет некоторые точки соприкосновения с судьбой своего создателя. В годы Первой мировой войны Жан Ренуар был лётчиком. Его сбили над Германией, и до конца войны он находился в немецких лагерях.

В 1934 году Жан Ренуар встретился с однополчанином Пенсаром, дослужившимся до генеральского звания, и наслушался от него рассказов о побегах из лагерей военнопленных. «Семь раз его сбивали немцы. И каждый раз ему удавалось приземлиться живым и здоровым. Семь раз он бежал из плена. История его побегов показалась мне хорошей основой для приключенческого фильма, – вспоминал Ренуар. – Я записал те подробности, какие счёл наиболее характерными, и вложил листки с записями в свои бумаги, намереваясь когда-нибудь сделать по ним фильм».

Встретив сценариста Шарля Спаака, Ренуар поделился с ним сюжетом о французских военнопленных, которые готовят и успешно осуществляют побег. Потом они поговорили с Жаном Габеном. Замысел всем очень понравился.

Однако ни одна постановка не давалась Ренуару с таким трудом. В мемуарах «Моя жизнь и мои фильмы» он пишет: «История моих хлопот по розыску денег на съёмку „Великой иллюзии“ могла бы послужить сюжетом для фильма. Целых три года таскался я с рукописью сценария по кабинетам всех французских или зарубежных продюсеров, как традиционалистов, так и авангардистов. Без вмешательства Жана Габена никто из них не отважился бы на подобную авантюру. Очень часто он сопровождал меня в визитах к продюсерам. Наконец нашёлся финансист, который, потрясённый внушавшей доверие солидностью Жана Габена, согласился стать продюсером фильма».

Действие происходит во время Первой мировой войны преимущественно в немецких лагерях для военнопленных офицеров. Здесь собраны люди разных классов: аристократ-лётчик Боэльдьё (Пьер Френе), крестьянский парень авиамеханик Марешаль (Жан Габен), сын богатого коммерсанта еврей Розенталь (Далио). Пленные готовятся к побегу и роют подземный ход, но их неожиданно переводят в другой лагерь – старинный замок. Несмотря на все трудности, Марешаль и Розенталь совершают побег, а прикрывающий их Боэльдьё погибает от пули коменданта лагеря фон Рауффенштайна. Беглецы находят приют у молодой немецкой крестьянки вдовы Эльзы (Дита Парло), затем переходят границу.

Плен и общее желание бежать из него сближали героев и на время уничтожали классовый антагонизм.

Фильм назывался «Побеги капитана Марешаля». Немецкие охранники в сюжете играли второстепенную роль.

Всё перевернуло неожиданное появление Эрика фон Штрогейма. За несколько дней до начала съёмок в Эльзасе его пригласил на крохотную роль Рауффенштайна директор картины Ремон Блонди. Австриец Штрогейм, только что с блеском сыгравший прусского офицера в фильме «Марта Ришар», стремился любым способом продлить срок пребывания во Франции и, кроме того, заработать несколько лишних франков. Поэтому он согласился на роль, не требуя дополнительных объяснений.

Блонди даже не подозревал, что имеет дело не только с актёром, но и с величайшим режиссёром немого кино, кумиром Жана Ренуара!

Узнав, кто будет играть Рауффенштайна, Ренуар едва не лишился чувств. Роль немецкого коменданта умещалась в коротенькую сцену и в четыре реплики!

При встрече потрясённый Ренуар бросился к Штрогейму, обнял его и расцеловал, как старого друга.

Штрогейм спросил: «Уважаемый мсье, расскажите мне мою роль!»

Ренуар поспешил его успокоить: «Позже, время терпит, но это – великолепная роль! Потрясающая! Вы – немецкий офицер в лагере для французских военнопленных во время войны 1914–1918 годов. Блестящий офицер. На сегодня больше ничего не скажу! – И добавил: – Мы отправляемся на съёмки через два дня, и самое важное для вас – заказать у портного костюм!»

Штрогейма устроило столь краткое объяснение, и он удалился с первым чеком в кармане, который свидетельствовал о серьёзности этого фильма.

Через двое суток съёмочная группа отправилась в киноэкспедицию в Эльзас. Штрогейм остался в Париже – ему сказали, что в первых сценах он не участвует.

По ночам, с помощью Беккера и ассистентки режиссёра Франсуаз Жиру, печатавшей на машинке и дававшей свои советы, Ренуар переписывал сценарий «Великой иллюзии», придумывая и вводя в него персонаж – фон Рауффенштайна.

Штрогейм же, воспользовавшись отсрочкой, придумал для своего героя корсет. Фон Рауффенштайн повредил позвоночник, когда его самолёт был сбит противником! Специальный «жёсткий воротник» упирался в подбородок. И то и другое среди прочего Штрогейм навязал Ренуару.

Через несколько дней Штрогейм присоединился к съёмочной группе, и каждое утро, хотя его никто не вызывал, появлялся на съёмке в мундире немецкого офицера, со всеми ортопедическими принадлежностями и выбранными им самим наградами, и приветствовал Ренуара щёлканьем каблуков: «Я сегодня снимаюсь или нет?» Режиссёр в ответ говорил: «Нет, не сегодня, не сегодня! И даже не завтра!» И так продолжалось до тех пор, пока роль Рауффенштайна не была прописана в сценарии.

Укрупнение роли фон Рауффенштайна сместило всю драматическую симметрию фильма. Три основных персонажа, три пленных француза – механик Марешаль, сын богача Розенталь и маркиз де Боэльдьё, – сведённые вместе в одной истории, должны были иллюстрировать идею объединения французского народа, основную идею Народного фронта, стремившегося сплотить все антифашистские силы общества.

Фон Рауффенштайн заставил взглянуть на композицию «Великой иллюзии» по-иному. Возник новый мотив: близость, сердечная симпатия двух аристократов, потомственных военных. На протяжении фильма герой фон Штрогейма – старый вояка, считающий свой пост коменданта крепости столь же унизительным, как должность сторожа в парке, – с горечью и презрением взирает на всех французских военнопленных, за исключением де Боэльдьё. Рауффенштайн сразу выделяет его: «Я знал одного Боэльдьё… Графа Боэльдьё… Прекрасный молодой человек», на что пленный аристократ отвечает: «Это мой кузен». Сцена их встречи – одна из наиболее впечатляющих в фильме. Встретились два аристократа и сразу же почувствовали своё родство.

По-видимому, в силу особых отношений, которые сложились у него с комендантом крепости, де Боэльдьё отказался бежать со своими друзьями. Тем не менее он помог им, подняв шум в назначенный для операции час. Эту сцену прекрасно описал Жан Кокто: «Вы увидите Френе в роли Боэльдьё, этакого отпрыска старинного рода, вспыльчивого и благородного. Чтобы прикрыть побег своих товарищей, он играет на флейте в белых перчатках, при свете прожекторов немецкой крепости, будто призрачный пастушок с картины Антуана Ватто».

В той же сцене потрясённый Рауффенштайн умоляет Боэльдьё сдаться, иначе он вынужден будет стрелять. Боэльдьё с мужеством принимает смерть, а фон Рауффенштайн срезает распустившийся на подоконнике цветок, единственный в крепости, чтобы положить его на тело друга… Весь эпизод сделан Ренуаром как подлинная трагедия.

Беглецы найдут пристанище в доме немецкой крестьянки, солдатской вдовы. Ренуар показывает социальную общность немецкой крестьянки и французского рабочего. Марешаль в исполнении Жана Габена предстаёт народным героем, воплощающим французский ум и душевную чуткость, нравственную чистоту и доблесть. Все эти черты раскрываются в Марешале во время побега, когда он будет спасать не только себя, но и повредившего ногу, ослабевшего и упавшего духом Розенталя.

Много споров вызвало название фильма, найденное Ренуаром уже после окончания съёмок.

«Иллюзией» героев фильма была вера или по крайней мере видимость веры в то, что чувства, объединившие их во время войны и в плену, смогут выдержать испытания и сохраниться, когда наступит мир. И эта дружба будет прекрасна, как фронтовое товарищество, заставляющее французского аристократа жертвовать жизнью ради крестьянского парня Марешаля, а того, в свою очередь, рисковать ради спасения сына богатого дельца Розенталя.

В одном из первых вариантов сценария герои, расставаясь после успешного побега, договариваются о встрече в ресторане «У Максима» в Рождественский вечер 1918 года. В финальной сцене должен был появиться пустой столик с двумя стульями, поскольку ни тот ни другой не сдержали обещания, вернувшись в свой социальный круг.

Во время работы над «Великой иллюзией» Ренуар стремился добиться полного реализма. Игра актёров своей правдивостью и сдержанностью в значительной мере способствует прочной ценности целого. Ренуар даже дал Габену свою лётную форму, в которой когда-то воевал.

«Что касается его стиля, то уже здесь он впечатляет благодаря своей завидной умеренности в использовании средств кинематографической выразительности, – отмечает французский киновед Лепроон. – Сцена прохода немцев, в которой мы видим только тех, кто на них смотрит, сменяющиеся наплывами кадры заснеженных деревень, за какие-нибудь несколько мгновений дающие ощущение времени и пространства; волнующая сцена пения „Марсельезы“ при вести о взятии у врага Дуомона и момент расставания Габена с Далио – всё это безупречные образцы того искусства, которое не терпит ничего лишнего и обладает огромной впечатляющей силой искусства подлинного кинематографа».

Одна из сцен «Великой иллюзии» происходит в горах. Стоял страшный холод. Одежда актёров вымокла в грязи. Когда начали репетировать, Габен и Далио оказались не в состоянии произнести текст своих ролей. И тут кто-то предложил заменить текст песней «Кораблик», исполняемой двумя разными голосами. Результат получился ошеломляющим. Декорация заиграла. Песня создавала звуковой фон предыдущей сцены и символизировала бегство.

После выхода на экран в июне 1937 года в кинотеатре «Мариво» «Великая иллюзия» была восторженно принята большей частью прессы и публики.

К сожалению, шедевр Ренуара немало пострадал от цензуры. Жюри Венецианского фестиваля 1937 года не решилось присудить фильму Гран-при и учредило для него специальный утешительный приз. А ещё через несколько месяцев Муссолини попросту запретил показ этой картины в Италии, хотя даже Геббельс ограничился тем, что выкинул из прокатной копии сцены, свидетельствующие о щедрости еврея Розенталя.

Несмотря на угрозу немецкого нацизма и войну в Испании, «Великая иллюзия» воспринималась как послание мира всем людям, и в частности французам и немцам. Президент Рузвельт призывал: «Все демократы мира должны увидеть этот фильм».

В 1958 году Ренуар и Спаак, откупив права на «Великую иллюзию», выпустили фильм в авторской версии. И снова – триумф как во Франции, так и за рубежом.

В этом же году по инициативе брюссельских кинематографистов в разных странах было проведено анкетирование на тему «Двенадцать лучших фильмов мира». Единственным представителем Франции в итоговом списке оказалась «Великая иллюзия».