Текст книги "100 великих зарубежных фильмов"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 40 страниц)

«ТРЕТИЙ ЧЕЛОВЕК»
(The Third Man)

Производство: Великобритания, 1949 г. Автор сценария Г. Грин. Режиссёр К. Рид. Оператор Р. Краскер. Композитор А. Караш. Художники В. Корда, Д. Хоуксворт, Д. Бато. В ролях: Д. Коттен, А. Валли, О. Уэллс, Т. Хоуард, Б. Ли, Э. Дойч, З. Брейер и др.

«Третий человек» признан Британским институтом кино и телевидения лучшим британским фильмом XX века. Чёрно-белый психологический триллер снял крупнейший английский режиссёр Кэрол Рид. В 1945–1950 годах он переживал пик своего творчества. Почувствовав уверенность в себе после успеха фильма «Путь вперёд», Рид выпускает на экран одну за другой три картины: «Выбывший из игры» (1947), «Павший идол» (1948) и «Третий человек» (1949), отразив в них эпоху послевоенного хаоса, разочарований и неуверенности.

Продюсер Александр Корда очень гордился, что именно у него родилась идея «Третьего человека». Однажды он ужинал в ресторане с австрийским корреспондентом газеты «Таймс». Журналист показал сэру Алексу план-схему Вены. Город был разделён на четыре зоны влияния – советскую, американскую, французскую и английскую. Центр контролировался международным патрулём. Город кишел шпионами, спекулянтами, авантюристами всех мастей. Процветал чёрный рынок.

Корда предложил использовать тему послевоенной Вены своему другу писателю Грэму Грину, но литератор отказался. Наконец, когда настойчивость Алекса ему надоела, он написал начало повести – прямо за обедом, на обороте конверта: «Неделю назад я в последний раз попрощался с Гарри, когда его гроб опускали в промёрзшую февральскую землю, так что я с некоторым удивлением заметил, как, не узнав меня, он прошёл мимо в толпе на Стрэнде».

Таинственная ситуация, созданная Грином на обороте конверта, после многих переделок и лавины ультиматумов со стороны голливудского продюсера, ставшего участником проекта, Дэвида О. Селзника, превратилась в сюжет «Третьего человека».

Александр Корда с самого начала решил, что фильм будет снимать Кэрол Рид, уже сотрудничавший с Грином при создании «Падшего идола».

Работая над сценарием, Грэм Грин формой увлекательного детектива замаскировал морально-философский конфликт. Наиболее «гриновский» изо всех сделанных по произведениям писателя фильмов, «Третий человек» поставил своей сложностью в тупик не одного критика.

Первые же сцены – прибытие в Вену автора вестернов Холли Мартинса, его появление в доме Гарри Лайма, где привратник сообщает герою о гибели под колёсами автомобиля школьного друга; скоропалительные похороны; провал всех попыток узнать, как погиб Лайм, у коменданта английской зоны майора Кэллоуэя, у друга покойного барона Куртца и любовницы Гарри, – актрисы варьете Анны Шмидт, – захватывали зрителя своей таинственностью.

Оговорка привратника, случайно упомянувшего о третьем человеке, который помогал перенести сбитого грузовиком Гарри, убеждала в существовании тайны. По словам Куртца, раненого несли двое. Кроме того, он утверждал, что Гарри умер сразу, а не вскоре после прибытия врача.

Стремление распутать тайну подвергает жизнь Мартинса опасности. В контексте фильма третий человек – это участник преступления, пытающийся скрыть свою роль в событиях.

Доктор Винкель отвечает на его вопросы молчанием. Куртц, который вначале отвергал версию «третьего человека», знакомит Мартинса с третьим свидетелем аварии, Попеску, и назначает свидание на мосту около дома Лайма. Лишь окрик привратника спасает писателя, чуть было не погибшего под колёсами огромного грузовика.

И Кэллоуэй, и Анна, и компания Куртца уговаривают Мартинса прекратить поиски и вернуться в Америку. Неожиданная гибель привратника, обещавшего ему рассказать всю правду, и нападение Куртца, Винкеля и Попеску на Мартинса после его выступления в клубе литераторов, удивительное появление «покойного» Лайма глубокой ночью возле дома Анны приближают сенсационную развязку.

Полиция обследует могилу Лайма и находит в ней тело его сообщника, спекулянта дефицитным пенициллином. Мартинс узнаёт, что Лайм – авантюрист, пытавшийся скрыться от полиции с помощью хитроумной инсценировки.

По просьбе Кэллоуэя Мартинс помогает вызвать Лайма на свидание с Анной, заранее удалённой из города. После долгого драматического преследования Лайм погибает от руки школьного друга.

В фильме нет так называемого хэппи-энда, на чём настаивал Селзник. Холли Мартинс не соединяется с Анной Шмидт. После настоящих похорон Лайма она уходит от писателя. Посмотрев картину, Грин сказал: «Кэрол Рид прав… он сделал потрясающий финал».

Существует версия, что прообразом Гарри Лайма является английский двойной агент Ким Филби, под началом которого Грэм Грин работал в британской разведке. Выбор актёров и распределение ролей между ними сами по себе нарушили схему идеального детектива.

Селзник хотел, чтобы роль Лайма сыграл Ноэль Коуард. Режиссёр Рид считал, что идеальным исполнителем будет Орсон Уэллс.

При заключении договора Орсон предпочёл солидный гонорар, а не проценты от прибыли. Уэллс прогадал: «Третий человек» стал кинохитом сезона, и процентная ставка принесла бы актёру гораздо большую сумму. После подписания договора Орсон вернулся в Италию.

Американцы Кэри Грант и Джеймс Стюарт претендовали на роль писателя Холли Мартинса. В итоге его сыграл Джозеф Коттен, работавший ранее с Орсоном Уэллсом в Федеральном театре и на сцене театра «Меркюри», а затем снимавшийся в «Гражданине Кейне».

Итальянке Алиде Валли (настоящее имя Алида Мария Лаура фон Альтенбург) удалось избежать мелодраматизма, столь опасного при исполнении роли подруги гангстера – Анны Шмидт.

Противоречивый образ майора Кэллоуэя создал английский актёр Тревор Хоуард. Кэллоуэй оказался той самой противоречивой, меняющейся с ходом событий специфически гриновской фигурой, без которой морально-философский подтекст фильма потерял бы смысл. Корректный джентльмен, майор Кэллоуэй переворачивает вверх дном комнату Анны, надеясь обнаружить имена сообщников Лайма, запугивает её на допросах, угрожает передать Анну коменданту советской зоны. Кэллоуэй оправдывает свои действия соображениями долга.

Значительную часть «Третьего человека» снимали под землёй, в канализационных колодцах и туннелях Венского водоканала. За подземными коммуникациями следил особый отряд полицейских. Они находили в туннелях тела самоубийц, отлавливали скрывавшихся там воришек и прочий преступный элемент. Рид использовал полицейских в качестве консультантов и статистов.

А потом начались обычные проблемы. Советская комендатура не очень-то хотела давать разрешение на съёмки в их секторе оккупированной Вены. Мощностей прожекторов для освещения туннелей постоянно не хватало. Непросто было осуществить синхронную запись звука из-за необычного эха.

Несмотря на трудности, Кэрол Рид был уверен, что всё у него под контролем. Всё, кроме… Орсона Уэллса, который сам писал для себя текст, непомерно раздувая роль. Рид, мягкий интеллигентный человек, терпеливо выслушивал предложения актёра и, если оно заслуживало внимания, принимал его.

«Мне очень нравилось работать с Кэролом Ридом, – говорил позже Орсон Уэллс. – Он принадлежит к редчайшему разряду режиссёров, которые любят и кинокамеру, и работу с актёрами. Очень немногие из режиссёров обладают таким энтузиазмом. Но мне очень трудно говорить об этом фильме. Скажу лишь, что роль Гари Лайма целиком написал я сам…»

Присущее Орсону обаяние сильной незаурядной личности сообщало Лайму сложность и определённую привлекательность. Благодаря Уэллсу персонаж Гарри Лайма поднимается на некую мистическую высоту, и поразительно звучит его циничная реплика, действительно придуманная актёром: «Когда Италия находилась под властью герцогов Борджиа, в ней царили война, террор, убийства, но вместе с тем там были и Микеланджело, и Леонардо да Винчи, и Возрождение. А что дала Швейцария за пятьсот лет мира и демократии? Часы с кукушкой?»

По мнению киноведа В. Утилова, Рид ещё раз доказал, что кино – искусство изобразительное, а свет и тень, точка съёмки, выразительность кадра, драматизм деталей, символов, метафор не уступают слову в красноречивости и богатстве оттенков.

С удивительным мастерством снимал эпизод преследования один из лучших операторов Англии Роберт Краскер: фонари и прожекторы, слепящие в темноте подземных каналов, где ищет спасения Лайм; мрачные вертикальные колонны, пронизываемые светом, деформирующим фигуру беглеца. Документальность использовалась для создания общего колорита. Отдельные же детали выхватывались и выделялись для создания экспрессионистского эффекта.

Скрывшийся в вертикальном колодце, раненый Лайм пробует выбраться наружу. Он не может поднять тяжёлую решётку колодца, и его огромная чёрная рука в бессильном отчаянии высовывается наружу. (В сцене, когда Лайм пытается поднять решётку, Кэролу Риду пришлось подменить Уэллса. Это его руки видит зритель.)

Здесь, в этом колодце, находит Лайма Мартинс и после молчаливого кивка друга стреляет в него. Лайм убит, его снова хоронят, и, повторяя в каждой детали начальную сцену, Рид ставит финальную точку.

Совершенно особое место в «Третьем человеке» занимает музыка. Режиссёр понимал, что для его триллера вряд ли подойдут вальсы Штрауса. В одном из кафе австрийской столицы, где отдыхала съёмочная группа «Третьего человека», Рид услышал популярную мелодию, исполняемую на цитре. Поразившись необычному звучанию инструмента, Рид сразу решил, что именно соло на цитре поможет передать атмосферу послевоенной Вены. Сорокалетний музыкант Антон Караш говорил только по-немецки, с трудом удалось отыскать переводчика, который предложил ему написать музыку для фильма.

Караш работал на лондонской студии по несколько часов день в течение шести недель. После выхода фильма на экран композиция «Тема Гарри Лайма» разошлась тиражом свыше 500 тысяч пластинок.

Рид воспользовался знакомством Караша с венским музыкальным фольклором и тщательно отобрал сопровождение каждого кадра. Дерзкая, жизнерадостная «Тема Гарри Лайма» лишена меланхолии упадка. Мелодия удивительно соответствует спокойной уверенности Лайма, вышедшего по требованию Мартинса к колесу обозрения. Она утверждает впечатление цельности, незаурядности, которое оставляет герой.

В 1949 году фильму «Третий человек» была присуждена первая в истории «Золотая пальмовая ветвь» Каннского кинофестиваля.

«ОРФЕЙ»
(Orphée)

Производство: Франция, 1949 г. Автор сценария и режиссёр Ж. Кокто. Оператор Н. Эйе. Художник Ж. д'Обон. Композитор Ж. Орик. В ролях: Ж. Маре, Ф. Перье, М. Казарес, М. Деа, Ж. Греко, Э. Дерми и др.

Поэт, писатель, художник, драматург, кинорежиссёр и актёр, Жан Кокто отдал дань многим течениям авангардистского искусства XX века, прошёл через увлечение дадаизмом, кубизмом, сюрреализмом. «Принц поэтов», «законодатель вкуса», «блистательный и скромный гений» – десятки подобных неофициальных титулов сопровождали жизненный путь Жана Кокто с юных лет до конца его дней.

Первым опытом Кокто в кинематографе (если не считать потерянной короткометражки 1927 года «Жан Кокто делает кино») была «Кровь поэта» (1930). Парижский высший свет принял это путешествие в глубины поэтического подсознания, «погружение в самого себя», «прогулку в ночь человеческого тела» (Жан Кокто) весьма благосклонно. Протест последовал лишь со стороны сюрреалистской группы, из которой автор фильма вскоре был исключён.

В 1949 году Кокто снял свой знаменитый фильм «Орфей», а в 1959-м, за четыре года до смерти, – «Завещание Орфея, или Не спрашивайте меня, почему». Вместе с «Кровью поэта» эти картины составили своеобразный триптих. Все его части тесно связаны между собой единством тем и общей системой поэтической образности.

Фильм «Орфей» не является обычной экранизацией пьесы, поставленной Кокто в 1927 году. Взяв в качестве основы один из самых поэтичных мифов античной цивилизации, миф о певце Орфее, режиссёр позаимствовал из него, по сути дела, только четыре элемента: смерть Эвридики, спуск Орфея за ней в ад, запрещение смотреть на неё и, наконец, смерть Орфея, растерзанного вакханками.

Но все они под рукой Кокто сильно деформировались. По его словам, «Орфей» должен был стать «ирреальным фильмом, снятым в реальной обстановке». Миф перенёсен в современность. Появились новые персонажи: Смерть, выдающая себя за принцессу, её шофёр Эртебиз, а также Сежест – глава «авангардистской» молодёжи.

Кокто попутно снизил линию супружеской любви Орфея и Эвридики. Назойливый и суетливый ритм дневных забот, мелкие ссоры, отрешённый взгляд Орфея – это и есть, по фильму, счастье с Эвридикой. Кокто даёт понять, что таково вообще супружеское счастье: жизнь и поэзия разделены. Орфей-поэт должен бежать от человеческой любви. Он грезит Смертью, вне которой нет бессмертия и мифа. И вот его мечта реализуется…

Для Кокто его фильм важен прежде всего тем, что в него вошла тема необходимости для поэта проходить через ряд последовательных смертей, чтобы каждый раз возрождаться и в конце концов обрести себя. Кокто напоминает зрителю о том, что никто не властен распоряжаться талантом, ниспосланным поэту, что даже смерть бессильна перед этим даром. И поэтому ангел Смерти Эртебиз вынужден признать, что «нет ни в одном из двух миров дела важнее, чем возвращение к жизни Поэта». A возвращение это каждый раз стоит жертвы и невероятного духовного напряжения.

В фильме «Орфей» перед Кокто стояло немало сложных художественных и технических задач. Автор разрешил проблему, призвав на помощь ансамбль талантливых исполнителей. Он взял Жана Маре на роль Орфея, Эртебиза сыграл Франсуа Перье, наконец, в роли принцессы Смерти снялась одна из лучших французских театральных актрис – Мария Казарес, испанка по происхождению. Кокто сказал об этом персонаже: «Смерть – самая элегантная женщина в мире, потому что она занимается только собой». И добавил: «Смерть Орфея оказалась в положении шпионки, влюбившейся в того, за кем ей приказано следить, и поэтому она будет судима».

Мария Казарес обладала всеми качествами для создания столь трудного образа – испанский трагедийный темперамент, замкнутость, редкостная элегантность и странная красота. И рядом с ней хорошенькая, однозначная простушка Эвридика – Мари Деа: кто смог бы, видя их, усомниться в превосходстве запредельного.

Казарес играет принцессу как персонаж, имеющий два лица. «Один её лик – дисциплина и власть, другой – нежность. Смерть – это своего рода чиновник, отдающий приказы с той же требовательностью, с какой её принуждают к покорности. Отсюда её строгость и замкнутость. Но любовь смягчит её сознание, уведёт с пути долга…»

«Земные» эпизоды фильма перенесены из древней Фракии, где жил мифический Орфей, в Париж XX столетия. Смерть никогда не действует сама. На то у неё есть свита… Принцесса, разъезжающая по Парижу в чёрном лимузине, и ангел смерти Эртебиз, её шофёр, по замыслу Кокто – «чиновники», посланцы высших сфер. Власть им дана лишь при условии контроля и суровой дисциплины. «Отсюда, – говорила Казарес, – строгость и замкнутость персонажа».

Франсуа Перье трактует свою роль Эртебиза с тонкостью и юмором. Эртебиз влюбляется в Эвридику. Первая их встреча происходит на кухне, и ангел Смерти, поморщившись, указывает на горелку, где только что закипевшее молоко притушило пламя. «Газ»! – только и скажет он. «Как вы чувствительны!» – восклицает Эвридика. «Ничего удивительного. Я ведь покончил с собой при помощи газа». И в ответ на её испуганный взгляд: «То есть собирался покончить. Меня спасли…»

Через весь фильм проходит «Тема зеркал». Метафора довольно проста. Эртебиз объясняет Орфею: «Зеркало – дверь, через которую Смерть приходит и уходит. Зеркало есть в каждом доме. Смотритесь в него всю жизнь, и вы увидите, как Смерть трудится над вами». Кроме того, зеркало даёт возможность погрузиться в самого себя («зазеркальные» блуждания Орфея на «том свете» – конечно, не более чем его путешествие в глубины самого себя).

Кокто пришлось немало потрудиться, чтобы реализовать свои оригинально задуманные трюки, всевозможные входы в зеркало и выходы из него. Для их осуществления пришлось построить двойники комнат (из которых одна была «отражением» другой, хотя вместо зеркала между ними был пустой проём), найти дублёров, ставших «отражениями» актёров.

Снимался «Орфей» в небольшой долине близ Шевреза. Если декорации сцен, связанных с жизнью поэта, были созданы д'Обоном, то декорации для сцен, в которых фигурирует Смерть, были взяты из действительности. В развалинах Сен-Сирского офицерского училища Жан Кокто решил создать «зону смерти», через которую Эртебиз ведёт Орфея. В течение нескольких ночей высокие стены, разрушенные бомбами, сожжённые пожаром залы служили для его труппы студией. Кокто прислонил к старым стенам несколько гипсовых слепков с античных образцов, кое-где прибавил решётчатые загородки. «Это развалины человеческих привычек, – говорил Кокто. – Зона, в которой души ещё не успели полностью отрешиться от того, что было их оболочкой, от форм их „привычки“ в жизни…»

Поскольку Эртебиз свой в Зоне, он не идёт, а плавно летит над землёй. Чужак Орфей с трудом преодолевает сопротивление встречного ветра. Кокто придумывает здесь новый трюк. Он устанавливает Перье перед рирэкраном, а на экран проецирует заранее отснятую (с движения!) плёнку с Маре. Совмещение производит незабываемый эффект: стоящий неподвижно Эртебиз кажется летящим в двух шагах от Орфея, несмотря на усилия Поэта догнать его. На ходу они умудряются перебрасываться фразами.

Орфей не сразу понимает, что Принцесса – его смерть и вместе с тем его запредельная любовь. Драма любви находит разрешение в финальном эпизоде, когда принцесса Смерти требует у Эртебиза помочь ей в мятежном деле воскрешения Орфея. Он только что убит (вакханки, растерзавшие, согласно мифу, безутешного певца, в фильме заменены толпой враждебных автору поэтов-авангардистов и их беснующихся подружек). Когда всё кончено и получивший дар бессмертия Орфей входит и комнату, где его поджидает Эвридика, лицо Принцессы освещает улыбка: жертва принесена. Теперь осталось только расплатиться – за ней и Эртебизом уже посланы зловещие мотоциклисты-конвоиры. По сути дела, это самоубийство, тем более что кара за такой поступок, по туманному намёку Кокто, превосходит все наши земные представления о наказании.

Потрясает зрителей финальный монолог Смерти. Присутствующий на съёмках П. Лепроон пишет: «…Мария Казарес говорит, кричит, голос её дрожит, она вся трепещет, впав в состояние транса, который уже заставлял содрогаться зрителей… при её появлении на сцене театра Матюрен. Слёзы текут по её щекам, голос прерывается рыданиями. Призыв к Эртебизу отзвучал… „Стоп!“ Но обычный приказ не нарушает тишины. Жан Кокто удаляется потрясённый… „Какая актриса!“ – шепчет он».

Музыка «Орфея», как и предшествовавших фильмов Кокто, совершенно оригинальна. На этот раз он записал звуки барабанов эстрадного оркестра Катерины Дюнхам, наложив их на партитуру Жоржа Орика, и иногда даже прекращал музыку в оркестре, чтобы звучали одни барабаны. Эффект оказался потрясающий!

«Все искусства могут и должны ждать. Они даже ждут смерти художника, чтобы жить. Только абсурдность сумм, в которые обходится кинопроизводство, обязывает кинематограф к немедленному успеху. Тем самым кино обрекает себя на то, чтобы служить развлечением. Что касается „Орфея“, я решил подвергнуть себя риску создать фильм так, как если бы кинематограф мог ждать, как если б кино было Искусством, которым оно заслуживает быть». Так говорил Кокто в 1952 году. Позже режиссёр посетовал на то, что «Орфей» не имел такого успеха в прокате, на который он надеялся. Картину приняли только в Германии, где в одном из кинозалов её показывали каждую субботу в течение четырёх или пяти лет.

Но фильм был чрезвычайно высоко оценён критиками. «Орфей» был удостоен Гран-при Международной критики, премии зарубежной критики на фестивале в Венеции и, наконец, получил премию «Виктуар» журнала «Синемонд» как лучший французский фильм за 1950 год. Долгие годы «Орфея» с энтузиазмом смотрели в киноклубах.

«В „Орфее“ Кокто использовал самые зрелищные кинематографические жанры, произвольно их перемешав и нанизав на мифологический каркас, – детектив, мелодраму, фильм ужасов, – отмечает киновед Латавра Дуларидзе. – „Орфей“ – фильм в определённом смысле неповторимый, сочетающий достоинства законченного шедевра и выставки, где сегодняшний зритель может получить возможность ознакомиться с образами, волновавшими воображение этого замечательного художника, сумевшего вечный „орфический“ миф преломить сквозь мироощущение XX столетия».