Текст книги "100 великих зарубежных фильмов"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 40 страниц)

«МУЖЧИНА И ЖЕНЩИНА»
(Un homme et une femme)

Производство: Франция, 1966 г. Авторы сценария К. Лелуш и П. Юттерховен. Режиссёр К. Лелуш. Операторы К. Лелуш, П. Пуже, Ж. Коломб. Художник Р. Лушар. Композитор Ф. Лей. В ролях: А. Эме, Ж.-Л. Трентиньян, П. Барух и др.

Казалось бы, ничто в творчестве Клода Лелуша не предвещало появления этой картины. Он пришёл в кино вместе с теми, кто создавал «Новую волну». В 1960 году 23-летний документалист организовал собственную компанию по производству фильмов. Ежегодно он выпускал по одной ленте, но большинство из них были убыточны. После краха «Решающих мгновений» режиссёр едва не покончил жизнь самоубийством. И вдруг всё чудесным образом переменилось. В 1966 году на экран выходит фильм Клода Лелуша «Мужчина и женщина», который стал звёздным часом режиссёра.

Съёмкам картины предшествовал поиск продюсера. Наконец нашёлся один канадец, закупщик европейских фильмов для американского и канадского телевидения, предложивший Лелушу продать ему ещё не существующую картину за сорок тысяч долларов для проката на всей территории Северной Америки. При условии, что фильм будет цветной. «Я соглашаюсь, – пишет в своей книге „Баловень судьбы“ Клод Лелуш, – но задним числом осознаю, что даже эти сорок тысяч долларов не позволят мне (учитывая стоимость плёнки) снять в цвете весь фильм. Тогда я пускаюсь на хитрость. Вернее, прибегаю к уловке в виде компромисса. Не говоря, естественно, ни слова моему заказчику, я решаю сделать натурные съёмки „Мужчины и женщины“ в цвете, а интерьеры снять в чёрно-белом изображении. Этот приём даст мне возможность не выходить за рамки бюджета. Если мне чуть-чуть повезёт, то будущие зрители фильма, не зная моих низменных материальных соображений, увидят в этом приёме оригинальное художественное новшество».

Сценарий ещё не был написан, а Лелуш уже знал, кто сыграет у него главную роль – восходящая звезда французского кино Жан-Луи Трентиньян. «Клода Лелуша тогда ещё никто не знал, – замечает актёр. – Я увидел его фильм „Девушка и ружья“, пришёл к нему и сказал, что хочу у него сняться. Лелуш был растроган».

Самое замечательное, что Трентиньян дал режиссёру своё согласие после простого рассказа о сценарии, не прочитав ни строчки. Правда, читать ещё было нечего.

Речь шла о любовной истории между врачом и помощницей режиссёра. Им около тридцати. Оба были женаты, оба имеют детей, он – мальчика, она – девочку. В момент встречи главные герои свободны от супружеских уз (почему, в силу каких обстоятельств, ещё предстояло уточнить). Случаю угодно познакомить их у дверей пансиона, куда оба отдают детей, чтобы иметь возможность заниматься своей профессией. Герои фильма – люди современные, самостоятельные, обеспеченные, лишённые материальных затруднений и религиозных предрассудков, которые могли бы осложнить их взаимоотношения. Как при таких условиях будет развиваться их роман, предстояло решить, додумать, дофантазировать в процессе съёмок.

Клод Лелуш и кинодраматург Пьер Юттерховен меньше чем за месяц написали почти окончательный вариант сценария «Мужчины и женщины».

По замыслу Лелуша, музыка в «Мужчине и женщине» должна была играть столь же важную роль, что и образы.

Пьер Барух, снимавшийся в фильме «Девушка и ружья», познакомил режиссёра с Франсисом Леем, маленьким человечком с аккордеоном за спиной, скромным и неразговорчивым. Лей ещё ни разу не работал для кино.

В книге воспоминаний Клод Лелуш пишет:

«Я представляю себе главную тему фильма некоей народной мелодией, чем-то в точности соответствующей образам, которые я держу в голове. Время идёт, но дело не ладится.

– Зайди завтра, – предлагает Франсис, – я успею кое-что приготовить…

Я уже взялся за ручку двери, когда он меня остановил:

– Подожди… У меня есть ещё кое-что, но я… не вполне уверен, что это подойдёт.

Я снова сажусь на кровать.

– Не важно. Сыграй всё-таки…

И Франсис Лей играет мне музыку к фильму „Мужчина и женщина“. Я узнаю её с первых нот. Это как песня, которую ты давно знал, но забыл. Это музыка и пронзительная, и грустная, и ритмичная. Она похожа на море… На двух людей, которые полюбили друг друга на пляже, а расстались на перроне вокзала… Это мой фильм звучит из аккордеона Франсиса. Часами он повторяет до бесконечности тему фильма, варьирует её, модулирует, придумывает варианты. В эту ночь пляж Довиля заигрывает с мостовой Монмартра».

На роль героини Лелуш пригласил Роми Шнайдер, но она отказалась. Тогда режиссёр остановился на кандидатуре Анук Эме: «Она всегда казалась мне идеальной для этой роли, даже когда я встретил Роми. Наверное, это моя мания – желание достигнуть „недоступной звезды“. Ибо именно такая она и есть: совершенно недосягаемая кинозвезда. Во всяком случае для меня. Знаменитая во Франции, она ещё более знаменита в Италии, где регулярно снимается, в частности у Федерико Феллини».

Клод Лелуш, объединявший в одном лице режиссёра, сценариста, оператора и продюсера, снимал фильм на натуре, в естественных декорациях, с помощью портативной съёмочной камеры, без применения громоздкой осветительной аппаратуры. Главным для него было поведение актёров.

Лелуш объяснял Трентиньяну и Эме содержание сцены, давал канву диалога и сразу, без репетиций, приступал к съёмке. При этом каждого из двух главных исполнителей он инструктировал порознь, так что многие реплики и поступки оказывались для партнёра неожиданностью, и реагировать надо было мгновенно.

На вопрос журналиста, нет ли риска в том, что актёру предоставляется такая свобода, режиссёр отвечал: «Это контролируемая свобода. Во всяком случае, в такого типа фильмах актёр не имеет права быть глупым».

Сам Лелуш умело находил наиболее выигрышные точки съёмки. Дублей не делали. Если казалось, что сцена неудачна, то от неё отказывались и снимали другую.

Трентиньян был не только исполнителем, но и создателем своего персонажа. «Его вклад на съёмочной площадке был очень значителен, – свидетельствует Лелуш. – Он всегда чуток, открыт, восприимчив к происходящему. Всегда что-нибудь предлагает режиссёру. Я называю это – делать подарки. Трентиньян – актёр, который „делает подарки“. Но лишь тогда, когда чувствует себя соучастником в создании чего-то значительного. В „Мужчине и женщине“ он часто подхватывал и развивал то, что мной было только намечено».

Именно Трентиньян предложил изменить профессию героя – сделать его не врачом, а гонщиком. Автоспорт был семейным увлечением Трентиньянов. Когда Жан-Луи стал прилично зарабатывать, он купил спортивную автомашину и участвовал в автогонках.

Лелуш снял несколько очень эффектных эпизодов на автодроме и во время ралли в Монте-Карло.

«На каждом повороте меня бросает о дверцу, – пишет Лелуш. – А виражей на этом авторалли в Монте-Карло много. Но я спокоен. Жан-Луи не только большой актёр, но и один из лучших французских автогонщиков; он чувствует себя уверенно и за рулём, и перед кинокамерой. Вопреки обыкновению он отвернулся от объектива. Устроившись на заднем сиденье, я снимаю 16-мм камерой, которая благодаря небольшому размеру и удобству в обращении позволит мне создать у зрителя впечатление, что он находится в машине Жан-Луи и участвует в знаменитом ралли. Мой главный оператор Жан Коломб последовательно располагает свою камеру в разных местах маршрута, постоянно держась на обочине трассы. Он снимает 35-мм камерой. Я работаю как оператор кинохроники, он – как кинооператор».

Попутно придумывались и некоторые обстоятельства биографии героя. Итак, Жан-Луи Дюрок – автогонщик, каждый день рискующий жизнью. Однажды, когда он потерпел аварию и врачи боролись за его жизнь, его жена, думая, что он погиб, с горя покончила с собой, выбросившись из окна. Он остался с сыном и, навещая его как-то в пансионе, встретил там женщину по имени Анна, вдову, у которой в пансионе живёт дочь.

Столь же драматично и трогательно выглядела в фильме история героини. Анна работает в кино, одним из ассистентов режиссёра. Муж её был каскадёром – исполнителем сложных трюков – и погиб на съёмке. Воспоминания о счастливой жизни с ним вновь и вновь всплывали в сознании героини, мешая ей поверить в реальность нового счастья.

Жан-Луи и Анна полюбили друг друга. Не просто было перешагнуть через воспоминания, прежнее чувство, но новая страсть вытеснила тоску и оба обрели счастье, а дети настоящую семью.

Анук Эме также стала автором созданного ею персонажа. «Это было настоящее развлечение, почти как семейная игра, – говорит актриса. – Вместо того чтобы заставлять актёров зубрить текст, Лелуш говорил: „Эту мысль ты выскажешь в момент, который покажется тебе наиболее подходящим, а в остальном делай, что хочешь“. И сам он в сторонке выделывал, что хотел, с камерой».

Жан-Луи Трентиньян и Анук Эме были воистину прекрасны. Жизненная убедительность, достоверность игры актёров, отсутствие у них трюков и штампов – результат их высокого профессионализма, техники, мастерства. Кажется, что они не играют, а живут на экране.

«Мужчина и женщина» – не только запечатлённая на плёнке история любви. На съёмках фильма Анук Эме влюбилась в Пьера Баруха, играющего мужа Анны, каскадёра, погибшего в автокатастрофе. Артисты поженились в синагоге. Вся съёмочная группа участвовала в празднике. Лелуш посчитал практичным снять две постельные сцены с участием Пьера и Анук. То, что происходит в этой постели, сценарием не было предусмотрено.

Свой фильм Лелуш монтировал по ходу съёмок. Первый вариант «Мужчины и женщины» произвёл на него угнетающее впечатление: «Я запорол ещё один фильм. Это тем более страшно, что на съёмках я был убеждён, что нахожусь на пути к созданию настоящего фильма. Мы все были уверены в этом. Как могло случиться, что результат оказался столь катастрофическим?»

Лелуш снова садится за монтажный стол, за которым проводил дни и ночи, почти без сна. Он сокращает фильм… переставляет сцены… Через несколько часов у него в руках более короткий вариант «Мужчины и женщины». Теперь он мог с полным правом заявить: «Я увидел фильм, который, если судить совершенно объективно, считаю великолепным».

Удача была полной, почти совершенной. Комиссия компании «Юнайтед артистс» предлагает режиссёру контракт на прокат фильма по всему миру. Права на показ «Мужчины и женщины» в Северной Америке принадлежали покупателю цветных фильмов из Канады.

Срок подачи заявок на Каннский кинофестиваль давно истёк, но «Мужчине и женщине» делают исключение. Не прошло и суток после предварительного показа, как принимается решение: Францию на фестивале будет представлять фильм Лелуша.

Кинокритики отметили поразительное соединение классического мелодраматического сюжета и стилистики «Новой волны», эротическую раскованность (постельная сцена по тем временам была смела). В то же время Лелуша упрекали в эстетизме, дескать, нарядный кадр для него важнее жизненной правды.

Жюри поделило главную каннскую награду. «Золотая пальмовая ветвь» была присуждена Клоду Лелушу за фильм «Мужчина и женщина» и Пьетро Джерми за фильм «Дамы и господа».

Лелуш получил также премию Католического жюри и премию Высшей технической комиссии.

В Париже фильм «Мужчина и женщина» имел бешеный успех. Три кинозала, где он демонстрировался, были переполнены на каждом сеансе. Полюбив героиню Анук Эме, женщины всего мира стали носить дублёные бараньи тулупчики.

10 апреля 1967 года Фред Астер и Джинджер Роджерс вручили Лелушу два «Оскара» – за лучший иностранный фильм и за лучший сценарий. Правда, Анук Эме уступила пальму первенства Элизабет Тейлор («Кто боится Вирджинии Вулф?»).

Отныне имя Клода Лелуша станет почти символом, о нём будут говорить как о «великом поэте экрана», «режиссёре, создающем кино для всех», «о гениальном лирике».

«БЛОУ-АП» («ФОТОУВЕЛИЧЕНИЕ»)
(Blowup)

Производство: Великобритания, 1966 г. Авторы сценария М. Антониони и Т. Гуэрра по рассказу Х. Кортасара. Английские диалоги в сотрудничестве с Э. Бондом. Режиссёр М. Антониони. Оператор К. Ди Пальма. Художник А. Гортон. Музыка Г. Хэнкока и группы «Ярдбёрдс». В ролях: В. Редгрейв, Д. Хеммингс, С. Майлс, Дж. Кастл, П. Боулс, Дж. Биркин, Дж. Хиллз и др.

«Блоу-ап» – вероятно, самый сюжетный и зрелищный фильм великого итальянца Микеланджело Антониони. По признанию режиссёра, создавшего знаменитую тетралогию («Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня»), ему всегда было легче, удобнее работать с персонажами-женщинами, чем с мужчинами. Может быть, лишь начиная с «Блоу-ап» Антониони заговорил по-настоящему о мужчинах.

Фильм навеян рассказом латиноамериканского писателя Хулио Кортасара «Слюни дьявола». Но Антониони переработал сюжет по-своему. Обдумывая «Блоу-ап», он не спал по ночам, размышлял, записывал, делал наброски. История увлекла режиссёра возможностью множественных решений, и он пытался проиграть все её варианты.

Герой фильма «Блоу-ап» (в переводе: «Фотоувеличение») – молодой преуспевающий лондонский фотограф Томас. Вместе со своим другом он готовит альбом, в котором будут снимки и ночлежных домов для безработных, и антивоенных демонстраций, и испытаний атомной бомбы. Но основное занятие героя – рекламные фотографии для журналов мод.

Выследив на зелёной лужайке пустынного Марион-парка целующуюся парочку – молодую женщину и почтенного джентльмена, Томас делает серию снимков. По дороге домой его догоняет незнакомка из парка (её зовут Джейн) и просит отдать или продать фотоплёнку. Получив отказ, она приходит к Томасу в ателье и демонстрирует своё обнажённое тело в обмен на негатив. Чтобы избавиться от назойливой посетительницы, он отдаёт Джейн другую плёнку, а сам проявляет фотографии, сделанные в парке.

Увеличивая снимки, Томас замечает, что в кустах прячется мужчина с револьвером. Возможно, в парке совершено убийство, решает он. Поздно вечером Томас идёт в парк и находит за кустами труп джентльмена. Фотограф возвращается домой. Однако за время отсутствия хозяина кто-то побывал в его лаборатории: все снимки и плёнка похищены. Ночью Томас снова отправляется в парк, но ничего не находит. Труп исчез!

Всё случившееся начинает представляться герою какой-то фантасмагорией, чем-то ирреальным, существующим лишь в его воображении. Томас пытается рассказать кому-нибудь о том, что он узнал. Но никто не хочет его слушать – исключительно от полнейшего равнодушия к миру.

Финальная сцена «Блоу-ап» стала хрестоматийной в мировом кинематографе. Юноши и девушки в маскарадных костюмах и с раскрашенными лицами мчатся на джипе по улицам города. Машина подъезжает к теннисному корту. Начинается игра. Всё происходит так, как должно быть на корте во время напряжённого матча. Вот только игра идёт с воображаемым мячом и воображаемыми ракетками. Один из теннисистов со смехом посылает «мяч» за сетку, и он «падает» рядом с Томасом. Фотограф сначала недоумевает, потом с улыбкой «поднимает» невидимый мяч и возвращает его взмахом руки за сетку. Томас принял предложенные ему «правила игры». И камера, отдаляясь, оставляет уменьшающуюся фигурку героя на зелёной лужайке…

О том, как родилась знаменитая сцена, рассказывает кинодраматург Тониньо Гуэрра: «Однажды – тогда в моей жизни был трудный период – мне попалась японская книга о фонтанах и водопадах. Там было фото замечательного искусственного водопада… без воды! Тем не менее всё было выполнено так, что создавалась полная иллюзия настоящего водопада. Мне всегда нравится „отсутствие“. Я часто придумываю отсутствие того, что должно быть, а его на самом деле нет. Так появился знаменитый эпизод в финале фильма „Блоу-ап“, где играют в теннис без мяча. С годами мне всё чаще кажется, что я играю без мяча».

«Блоу-ап» можно интерпретировать по-разному, ибо в нём идёт речь о восприятии реальности, то есть о том, как видят её или хотят видеть персонажи. Фильм Антониони – спектакль без эпилога, вроде тех историй, в которых Скотт Фицджеральд в двадцатые годы демонстрировал своё разочарование жизнью.

История, рассказанная в картине, могла произойти где угодно, но Антониони решил, что ему необходимо серое небо, а не пастельно-голубое. Он искал реалистические краски. Режиссёр провёл несколько дней в Лондоне вместе с Моникой Витти, которая снималась у Джозефа Лоузи в «Модести Блейз». Именно тогда он решил, что британская столица – идеальная декорация для «Блоу-ап». «Когда я его придумал, то считал, что действие фильма происходит в Италии, но потом понял, что эту историю невозможно локализовать ни в одном итальянском городе, – рассказывал Антониони. – В нашей стране нет таких персонажей, как Томас. Тогда как для Лондона тех лет, к которым относится действие фильма, напротив, очень типична эта обстановка модных фотоателье. Кроме того, Томас оказывается втянут в события, которые опять-таки легче связать с лондонской жизнью, чем, например, римской или миланской. Для него характерен тот же образ мыслей и стиль жизни, что и для многих других английских художников, писателей, публицистов, музыкантов, близких движению „поп-арт“. Не случайно он заявляет, что не признаёт никаких иных законов, кроме закона анархии, и в то же время сам живёт по заведённому ритуалу».

Но были и другие причины, вынудившие Антониони перебраться в Лондон. В «Блоу-ап» большое значение имеют эротические сцены, которые итальянская цензура никогда бы не пропустила. Так, например, строгим блюстителям нравственности могла показаться кощунственной сцена в доме фотографа, когда его соблазняют две молоденькие девицы, желающие стать манекенщицами, и они втроём катаются на полу под слетевшими со стены огромными листами бумаги, со смехом срывая друг с друга одежду. В сцене нет ничего вульгарного. Она лёгкая, непринуждённая и даже забавная. Антониони нужны были эти образы в контексте фильма, и он не собирался отказываться от них.

Продюсером «Блоу-ап» выступил Карло Понти, муж Софии Лорен. Бюджет фильма был небольшим – примерно 1,8 миллиона долларов. В проекте также участвовал филиал голливудской компании МГМ.

Весной 1966 года Микеланджело Антониони приехал в Лондон искать натуру для «Блоу-ап». Он знакомился с фотографами, посещал выставки и фотоателье. «Я до такой степени проникся этой атмосферой, что мне захотелось во что бы то ни стало передать её в избранном мною сюжете», – говорил он.

«Блоу-ап» Антониони снимал в «свингующем Лондоне» в конце шестидесятых. Это была очень небольшая прослойка художников, музыкантов, актёров, писателей. Всё ограничивалось несколькими кварталами и парой дискотек в других частях города. Конечно, выделялись «Биттлз» и «Роллинг стоунз». Ночная жизнь, лёгкие наркотики, свободная любовь…

В моду уже вошли мини, которые все женщины стали с удовольствием носить. Время рождало замечательных фотомастеров. Среди фотографов, снимавших для журналов мод, скандальной известностью пользовался Дэвид Бейли. К слову, у него и других мастеров Ист-Энда – Брайена Даффи и Теренса Донована – Антониони многое почерпнул, создавая образ главного героя.

Британский актёр Дэвид Хеммингс, сыгравший главную роль, являлся представителем нового, «свингующего» поколения. В «Блоу-ап» он безупречно воплотил идеал «разочарованной» молодёжной элиты 1960-х. Голубоглазый флегматик, баловень судьбы, Томас пользуется благами потребительского общества, но ещё не развращён ими, готов к решительным действиям (раскрытие загадочного преступления), хотя и осознаёт всю тщетность своих усилий.

Роль Джейн, девушки из парка, блистательно исполнила английская актриса Ванесса Редгрейв. Дочь знаменитого актёра Майкла Редгрейва в начале 1960-х годов, она посвящала себя исключительно театру, выступая в составе Королевской шекспировской труппы. Экранная известность пришла к ней после фильма «Морган: подходящий случай для лечения» (1966), но прославила Ванессу именно картина Антониони.

Самыми известными манекенщицами в Лондоне тех лет считались Пенелопа Три и Джейн Шримптон, а в Европе – немецкая модель Верушка (в миру – графиня фон Лендорфф). Верушка сыграла в «Блоу-ап» саму себя – знаменитую модель.

В «Блоу-ап» Антониони отодвинул перспективу, решил дать больше воздуха, больше пространства между вещами и людьми. Миру фотоателье, ночных клубов, ресторанов противостоит в фильме прекрасная, одухотворённая природа. Полон истинной красоты и удивительной гармонии зелёный уголок лондонского парка.

Музыку к фильму написал Хэрби Хэнкок, мировую славу которому принесла работа в ансамбле великого творца джазовых стилей – трубача Майлса Дэйвиса. Хэнкок одним из первых ввёл в джаз электронные клавишные инструменты и стал основоположником музыкальных стилей джаз-рок, джаз-фанк, хип-хоп, эйсид-джаз и фьюжн.

Группа «Who» подготовила для фильма оригинальный номер, но после яростных споров среди продюсеров её место заняла ритм-энд-блюзовая команда «Yardbirds». В фильм вошло редкое выступление коллектива, когда в нём играли вместе Джимми Пейдж и Джефф Бек. Через несколько месяцев во время американского турне Бек уйдёт из группы.

Премьера «Блоу-ап» состоялась в декабре 1966 года в Нью-Йорке. Картина удостоилась двух номинаций на «Оскар» – за режиссуру и оригинальный сценарий.

Триумф ждал Антониони на Каннском кинофестивале-67, где фильм «Блоу-ап» получил «Золотую пальмовую ветвь». Многие хотели спросить, кто же убил джентльмена, что послужило причиной преступления: трагедия любви, уголовные побуждения или, может быть, политический заговор? Однако во время пресс-конференции режиссёр заявил журналистам, что отказывается отвечать на какие-либо вопросы, касающиеся замысла и толкования произведения: «Вы, наверное, знаете об этом больше, чем я».

Позже Антониони говорил: «В „Блоу-ап“ я хотел воссоздать реальность в отстранённой форме. Вынести на рассмотрение „существующую действительность“. Это точка отсчёта в изобразительном решении фильма, которое строится в полном соответствии с одной из главных его тем: видим ли мы истинную сущность вещей».

К январю 1970 года картина Антониони собрала в прокате более 20 миллионов долларов. Киноакадемия Великобритании признала «Блоу-ап» лучшим фильмом года.