Текст книги "100 великих зарубежных фильмов"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 40 страниц)

«ДОРОГА»
(La strada)

Производство Италия, 1954 г. Сценарий Ф. Феллини и Т. Пинелли при участии Э. Флайяно. Режиссёр Ф. Феллини. Оператор О. Мартелли. Художник М. Раваско. Композитор Н. Рота. В ролях: Д. Мазина, Э. Куин, Р. Бейзхарт, А. Сильвани, М. Ровере, Л. Вентурини и др.

Феллини давно хотелось сделать фильм с участием жены, он искренне считал, что Джульетта Мазина – актриса, наделённая необыкновенным даром очень непосредственно выражать удивление, смятение чувств, исступлённое веселье и комическую серьёзность. Все эти черты свойственны клоуну. «Да, да. Джульетта представляется мне актрисой-клоуном. Самой настоящей клоунессой. Этим определением можно только гордиться, но некоторые актёры воспринимают его с неудовольствием. Возможно, им чудится в нём что-то уничижительное, недостойное, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, как мне кажется, – самое ценное качество актёра, признак высочайшего артистизма».

Сценарий «Дороги» был написан в 1949 году. По словам Феллини, сюжет сложился на редкость легко: персонажи возникали стихийно, одни тянули за собой других, словно фильм был готов уже давно и только ждал, чтобы о нём вспомнили.

В воображении Феллини возникли дорога, цирк с его лоскутной пестротой… Когда Федерико только намекнул кинодраматургу Пинелли о своём замысле, тот пришёл в полный восторг. Оказывается, объезжая верхом свои бескрайние тосканские владения, Пинелли придумывал подобные истории о странствующих людях. Получалось что-то вроде плутовских новелл из жизни цыган и акробатов.

Итак, со сценарием всё было ясно. Теперь предстояло найти деньги на производство фильма, в котором на главные роли претендовали неизвестные актёры – Энтони Куин и Джульетта Мазина. Продюсеры предлагали снимать знаменитостей. Феллини горячился, говорил, что главная роль и весь сценарий написаны специально для его жены, но ничего не помогало.

Наконец продюсеры Карло Понти и Дино Де Лаурентис согласились финансировать «Дорогу» на самых кабальных для Феллини условиях. Однако режиссёру удалось спасти своё произведение, сохранить его дух.

В этом фильме-притче Джульетта Мазина сыграла деревенскую девушку Джельсомину. Из-за жестокой нужды мать продаёт её бродячему циркачу Дзампано (Энтони Куин). При всей своей наивности Джельсомина отнюдь не дурочка, – таких в народе называют блаженными, – её святая простота, естественность чувств, бесхитростность и доброта противостоят миру жестокости, лжи, бездуховности, которые олицетворяет в фильме грубый и бесчувственный Дзампано. Она пытается бунтовать, глубоко страдает. Отвечая кинокритикам, Мазина в своё время подчёркивала, что её героиня абсолютно нравственно здорова – скорее ненормален мир, в котором её естественность, простые человеческие чувства кажутся странными, нелепыми.

О скрипаче и канатоходце Матто (Ричард Бейзхарт), с которым Джельсомина встретится в своём кочевье, люди тоже будут говорить: дурачок, ненормальный. В этом убогом мире Матто и Джельсомина кажутся и впрямь блаженными. Их завораживает музыка, притягивают звёзды…

Тупой и жестокий гигант Дзампано грубо овладевает беззащитной Джельсоминой, убивает чуткого Матто. Но когда обезумевшая от ужаса Джельсомина покидает его, оставив после себя лишь печальную песенку, Дзампано вдруг ощущает муки рождающейся человечности, неясное, тревожное тяготение к добру и воет по-звериному…

«Дорога» – фильм об одиночестве и о том, как можно его преодолеть, объединяясь с другим человеком. Феллини рассказывал, что в начале работы над «Дорогой» у него было только смутное представление о картине: «Этакая повисшая в воздухе нота, которая вселяла в душу лишь безотчётную тоску, какое-то неясное ощущение вины, расплывчатое, как тень, непонятное и жгучее, сотканное из воспоминаний и предчувствий». Оно настойчиво подсказывало, что тут необходимо путешествие двух существ, которые волею судеб, сами не зная почему, оказались вместе.

Образ Джельсомины родился как результат наблюдений Федерико за своей женой. «Она росла как ребёнок в течение десяти лет нашего брака, – объясняла Мазина. – Изо дня в день мой муж наблюдал за мной, делал заметки, выращивая этот образ. Многое он почерпнул из моих детских фотографий, многое – из жестов, подсмотренных на кухне, когда я злилась на себя из-за пережаренного жаркого. Особенно ему нравилось моё обыкновение улыбаться, не разжимая губ, той известной улыбкой, которая стала одной из характерных черт облика Джельсомины».

Вместе с тем Мазина всегда возражала против прямого отождествления её личности с исполняемыми ею ролями.

Большое внимание Феллини придавал походке Джельсомины: она должна быть необычной – ноги очень подвижны, а на плечи словно давит тяжёлый груз – это и груз прежней тяжкой жизни в деревне, и просто привычка таскать вязанки хвороста.

Столь же тщательно работали Джульетта и Федерико над гримом Джельсомины. «Сначала мы попробовали клоунский грим и долго выбирали рисунок бровей, – рассказывала Мазина. – Феллини хотел сохранить черты моего лица, не скрывать их женственности – раньше, если и были женщины-клоуны, то они „работали“ под мужчин. Феллини отнюдь не хотелось делать мне клоунскую маску, он только намеревался прибавить несколько чёрточек к моему собственному лицу. Я снималась почти без грима, кроме, конечно, тех сцен, где изображала клоуна. Мне только запудривали глаза и ресницы… У Джельсомины глаза должны были быть словно потухшими…» Не меньшее внимание уделялось причёске: «Волосы мне остриг сам Феллини садовыми ножницами, после их покрыли клеем, чтобы они выглядели выгоревшими на приморском солнце. В течение трёх месяцев съёмок они доставляли мне настоящие мучения: мыть их было нельзя, по утрам невозможно отодрать от подушки».

Федерико сделал эскизы костюмов Джельсомины, и по ним супруги находили одежду для героини. Кое-что купили на толкучке Порта-Портезе… Накидку – военный плащ врёмен Первой мировой войны – Феллини приобрёл у пастуха…

Съёмки заняли три месяца – с конца 1953-го и до весны следующего года съёмочная группа работала на натуре, кочуя из селения в селение. Холод, отсутствие всякого комфорта… Когда на площади селения снимались сцены циркового представления, жители часто думали, что и вправду приехал цирк. Джельсомина – Джульетта со шляпой в руках обходила зрителей, ей бросали монеты, а часто и окурки. Иногда она слышала оскорбительные выкрики в свой адрес. «Феллини со мной был очень, очень строг, – говорит Мазина, – особенно в самых простых сценах. Ему кажется, что я должна понимать его без слов, без всяких объяснений. Он против всяких репетиций – ему надо, чтобы я играла с возможно большей непосредственностью».

И вот съёмки завершены. Все счастливы, лишь Феллини внезапно мрачнеет, на глазах превращаясь в измождённого, бесконечно уставшего от жизни человека. Сказывается перенапряжение. Он замыкается в себе, прячется от посторонних глаз в гостиничном номере. Страшный психический надлом, который он сам впоследствии назовёт «Чернобылем души», Федерико до поры пытается скрыть даже от Джульетты. Но она всё понимает без слов и отправляет мужа на лечение к ученику Юнга. Супруги ещё не знали, какой успех их ждёт впереди.

«Дорога» вышла на экран в 1954 году. Среди итальянских критиков разгорелись горячие споры. Феллини обвиняли в отступничестве от неореализма. Режиссёр недоумевал: ему казалось, что Джельсомина продолжает образы неореалистических фильмов. На фестивале в Венеции 1954 года фильм был удостоен всего лишь второй по значимости премии «Серебряный лев святого Марка», а Джульетта Мазина вообще не получила никакой награды.

За границей же успех «Дороги» был поистине триумфальным. В Англии, США, особенно во Франции имя Джельсомины было у всех на устах. Как только не называли Джульетту – и «муза Феллини», и «дитя-клоун», и «Чаплин в юбке»! Сам Чаплин впоследствии писал: «Этой актрисой я восхищён больше, чем кем бы то ни было».

Но и это ещё не всё. «Дорога» получила премию «Оскар» как лучший иностранный фильм года, Феллини и Мазина стали настоящими «звёздами». Все хотели взять у них интервью.

Феллини получил множество предложений снять «Возвращение Джельсомины» или вообще что угодно, лишь бы в названии присутствовало это имя. Джельсоминой называли кукол, духи, всевозможные товары; название «Дорога» давали ресторанам, сигарам, магазинам. Написанная Нино Ротой «Песня трубы» – лейтмотив Джельсомины в фильме – разошлась на миллионах пластинок. Мазина получала тысячи писем. В одном еженедельном иллюстрированном журнале была даже введена рубрика, в которой Джельсомина, то есть Джульетта Мазина, отвечала на письма зрителей. Впоследствии актриса, проделав немалую литературную работу, опубликовала эти трогательные послания в книге «Дневники других».

Джельсомина навсегда осталась любимой ролью Мазины. Актриса благодарила Бога за выстраданный успех фильма, за то, что сумела, как она говорит, «не подвести» Феллини. Джульетта сознавала причину своего успеха: «Продюсеры были уверены, что фильм не будет популярен, что понравиться он может лишь эстетам. Но я-то знала, что будет наоборот: Джельсомина, как я её понимала, должна быть народной героиней. Зрители не могли не понять и не полюбить ту Джельсомину, которую я хотела сыграть».

«В ПОРТУ»
(On the Waterfront)

Производство: «Коламбия пикчерс», США, 1954 г. Автор сценария Б. Шульберг. Режиссёр Э. Казан. Оператор Б. Кауфман. Композитор Л. Бернстайн. Художник Р. Дэй. В ролях: М. Брандо, Р. Стайгер, К. Малден, Ли Дж. Кобб, Е. М. Сент и др.

В 1952 году Элиа Казан был режиссёром номер один американского театра. Вместе с тем он был единственным из театральных режиссёров Америки, сумевшим за сравнительно короткий срок стать ведущим мастером американского кино.

В большинстве своих фильмов и спектаклей он поднимал острейшие социально-политические проблемы. В период маккартизма это не осталось незамеченным. 14 января 1952 года Казан был вызван в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности. Поначалу Элиа держался мужественно. Но после того как ему пригрозили, что он не снимет больше ни одного фильма, режиссёр публично отказался от коммунистических убеждений и назвал имена своих коллег, которые придерживались левых взглядов.

После этого многие из тех, кого он считал друзьями, перестали подавать ему руку. По иронии судьбы в роковом для себя году Элиа Казан снял картину «Вива, Сапата!» о мексиканском революционере, который до конца хранил верность своим идеалам.

Известному писателю Бадду Шульбергу, автору социально значительных произведений, тоже довелось предстать в 1952 году перед Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности. И так же, как у Казана, показания Шульберга были вполне лояльными. Элиа Казан и Бадд Шульберг, словно пытаясь оправдаться за своё предательство, решили взяться за постановку фильма «В порту», ныне признанного Американской киноакадемией одним из лучших в истории Голливуда.

В основу сценария, написанного Баддом Шульбергом, легла серия разоблачительных репортажей «Преступления в порту», опубликованных в газете «Нью-Йорк сан». Автор цикла о коррупции в профсоюзе докеров нью-йоркского порта Малколм Джонсон получил в 1949 году Пулитцеровскую премию.

По мотивам этих репортажей Артур Миллер написал сценарий о коррупции в нью-йоркском порту и назвал его «Гангстеры». Элиа Казан согласился быть режиссёром. В 1951 году они обратились к продюсеру Гарри Кону из «Коламбия пикчерс». Кон дал принципиальное согласие на постановку «Гангстеров». Но боссы киностудии хотели, чтобы профсоюзные лидеры стали… коммунистами. Миллер отказался. После того как Казан дал показания в Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, Миллер порвал с ним всякие отношения. Сценарий «В порту» написал Бадд Шульберг.

Казан на всякий случай снабдил картину вступлением следующего содержания: «Неизменная американская традиция состоит в том, чтобы не скрывать наши недостатки, но, наоборот, сосредоточивать на них внимание с целью последующего исправления. Изображённые в этом фильме события действительно имели место на определённом участке побережья. Они ещё раз подтверждают своим примером, что благомыслящие люди в жизнеспособном демократическом обществе могут вступить в борьбу с самовольно установленным режимом тирании и одержать победу».

Героем картины стал молодой портовый грузчик, бывший боксёр Терри Мэллой (Марлон Брандо), член профсоюзной организации нью-йоркских докеров. Он равнодушен ко всему, что не затрагивает его интересов. Правда, есть у Терри одно увлечение – голуби.

Всеми делами в порту заправляет профсоюзный босс Джонни Френдли (Джонни Дружелюбный). Его играет известный актёр Дж. Кобб. Горе тому, кто осмелится выказать вдруг непокорство, решится нарушить господствующий во владениях профсоюзного босса кодекс DD (Deaf and Dumb – нем и глух).

Сподручные Френдли сбрасывают с крыши смельчака, вступившего в неравную схватку с боссом. Терри станет ухаживать за голубями погибшего. И обучать уходу за ними сестру убитого – Эди. С этого и начинается их сближение, которое становится началом его возрождения. Возрождения через любовь.

Мэллой вступает в борьбу с гангстером. Первым предупреждением переставшему быть немым и глухим Терри будут свёрнутые шеи его голубей. Потрясает полный несказанной человеческой муки взгляд преображённого любовью Терри Мэллоя.

Не одна только Эди способствует душевному пробуждению Терри Мэллоя. Этому помогает и католический священник отец Бэрри, великолепно сыгранный Карлом Молденом. Он появляется на пристани, на улицах и даже в портовых кабачках. Смысл его призывов сводится к одному: не бойтесь! Правда и справедливость стоят того, чтобы за них бороться. И даже погибнуть. Во время проповеди дружки Френдли забрасывают священника пустыми консервными банками, избивают, грозятся убить, но отца Бэрри ничто не может сломить. Одним из ярких эпизодов фильма стал эпизод, где священник произносит гневную проповедь над телом убитого рабочего.

Окончательный выбор Терри сделал после убийства боссом его брата Чарли, ближайшего помощника Френдли.

Одна из величайших драматических сцен мирового кино – сцена в такси, где Чарли Мэллой сообщает младшему брату, что, если тот не сохранит верность кодексу, он, Чарли, вынужден будет по распоряжению босса его ликвидировать. «Чарли… Чарли… Что ты, Чарли!» – в голосе Терри и удивление, и любовь, и укоризна; он отводит наведённый на него револьвер.

И последующая сцена, где Терри беззвучно плачет у трупа брата, не исполнившего приказания босса и поплатившегося за это жизнью, – не могут не потрясти. Убийство родного брата наполняет душу Терри Мэллоя жаждой мщения. Нарушая кодекс молчания, он даёт показания в федеральной комиссии, которая расследует ситуацию в порту.

В финале Терри зверски избивают. Сцену схватки между героем Брандо и профсоюзным боссом признали лучшей в истории американского кинематографа.

Терри с окровавленным лицом, едва держась на ногах, упрямо взбирается по мокрым сходням на причал. По замечанию критика Яна Березницкого, «сцена физических и нравственных мучений становится актёрским триумфом Марлона Брандо».

Но победа Терри – бессильные угрозы отрешённого от руководства профсоюзом гангстера и просветлённые лица священника и Эди – производит впечатление недостоверности и надуманности. Почему-то кажется, что угрозы Дружелюбного Джонни не так уж бессильны.

И даже бравурная мелодия Леонарда Бернстайна, звучащая на последних минутах фильма, не убеждает зрителя в победе рабочих. Они вышли из-под контроля мафии. Но надолго ли?

Вскоре после выхода картины на экран Бадд Шульберг опубликовал написанную на её основе повесть. Она заканчивается сообщением о том, что через три недели после описанных в повести событий (они соответствовали событиям фильма) труп Терри Мэллоя со следами двадцати семи ножевых ударов был обнаружен в бочке с негашёной известью…

Была ли эта сцена в литературном сценарии – сказать трудно.

Главные персонажи имеют реальных прототипов. У Терри Мэллоя это давший показания докер Энтони Де Винченцо; священник отец Берри – портовый католический священник Джон М. Корридан. Джонни Френдли – гангстер Альберт Анастасиа.

Фрэнк Синатра рассматривался в качестве вероятного кандидата на роль Терри Мэллоя. Но продюсер Сэм Спигель предпочёл восходящую кинозвезду Марлона Брандо.

Тони Галенто, Тами Маурильо и Эйб Симон, сыгравшие подручных Джони Френдли, на самом деле были профессиональными боксёрами и выходили на ринг против самого Джо Луиса, чемпиона мира в тяжёлом весе. Правда, эти бои они проиграли.

Роль Эди Дойл режиссёр отдал Еве Мари Сент, и она его не подвела.

Чарли Мэллоя сыграл англичанин Род Стайгер.

Съёмки «В порту» проходили с сентября по декабрь 1953 года. Действие картины замкнуто в тесных пределах порта и припортовых улочек.

Казан снимал без режиссёрских изысков – так, чтобы фильм казался хроникой реальных событий. Для натурных съёмок был выбран порт Хобокен в Нью-Джерси. В течение 36 дней Казан работал с командой в доках Хобокена, в портовых трущобах, забегаловках, грязных улицах, на крышах (Терри Мэллой – голубятник). В качестве статистов выступили докеры Хобокена.

Местные мафиози проявляли столь пристальный интерес к творческому процессу, что Казану даже пришлось нанять охрану.

Премьера «В порту» состоялась 28 июля 1954 года в Нью-Йорке. Фильм был высоко оценён как критиками, так и зрителями. При бюджете 910 тысяч долларов он собрал почти 9,6 миллиона.

В 1955 году фильм «В порту» получил восемь «Оскаров» Американской киноакадемии: лучший фильм, режиссёр, сценарий, актёр (Брандо), актриса второго плана (Сент), оператор чёрно-белого фильма (Борис Кауфман), художник (Ричард Дэй), монтаж (Джин Милфорд). Кроме того, сразу трое актёров были номинированы за роль второго плана – Ли Дж. Кобб, Карл Малден и Род Стайгер, а Леонард Бернстайн – за оригинальную музыку к фильму.

Драма Элиа Казана «В порту» стала триумфальной для Марлона Брандо. Роль Терри Мэллоя возвела актёра в ранг суперзвёзд американского кино и принесла ему первый «Оскар». Британская академия кино и телевидения также признала Брандо лучшим актёром года.

Старейший оператор Борис Кауфман, мастер чёрно-белого кинематографа, в двенадцатый раз был номинирован на «Оскара».

В фильме Казана дебютировала Ева Мари Сент. Хотя роль Эди Дойл была ведущей, продюсер Сэм Спигель выдвинул Сент на соискание премии «Оскар» в номинации «лучшая актриса второго плана», справедливо полагая, что в этом случае у молодой претендентки будет больше шансов на успех. Хитрость удалась – Сент выиграла золотую статуэтку.

Картина Казана выиграла также четыре премии «Золотой глобус» (лучший фильм, оператор, режиссёр и актёр – Марлон Брандо).

В 1989 году фильм «В порту» одним из первых был включён в Национальный реестр фильмов Библиотеки конгресса США.

«СЕМЬ САМУРАЕВ»
(Shichinin no samurai)

Производство: Япония, 1954 г. Авторы сценария: А. Куросава, С. Хасимото и Х. Огуни. Режиссёр А. Куросава. Оператор А. Накаи. Художник С. Мацуяма. Композитор Ф. Хаясака. В ролях: Т. Симура, Т. Мифунэ, Й. Инаба, С. Миягути, М. Тиаки, Д. Като, К. Кимура и др.

«Семь самураев» многие исследователи считают лучшим фильмом Куросавы. Правда, «Расёмон» снискал более почётные международные призы, но «Семь самураев» имели больший зрительский успех в Японии, да и во всём мире.

О том, как родился замысел фильма, Акира Куросава рассказал в одном из интервью: «Как правило, японские фильмы – пища лёгкая, простая, но здоровая, всё равно что национальное блюдо очадзуке. Но, по-моему, мы должны питаться более калорийными продуктами – делать фильмы более содержательные. И вот я решил поставить картину такого рода – развлекательную, „вкусную“ и питательную…»

Фильм задумывался режиссёром как хроника одного дня из жизни самурая, завершающегося обрядом харакири из-за незначительной промашки, совершённой в течение этого дня. Однако хороший сценарий из такой истории не складывался, и Куросава поручил помощникам заняться поисками исторических фактов из эпохи древней Японии. Тогда-то и появился сюжет о самурае, который нанялся защищать крестьян от разбойников за пищу и жильё.

Сюжет «Семи самураев» прост, как все традиционные авантюрные сюжеты. События отнесены в эпоху Сэнгоку (XVI век), когда Японию раздирали междоусобные войны. Жители заброшенного среди гор селения находятся под постоянной угрозой участившихся набегов бандитов. По совету мудрого старца крестьяне отправляются в город, чтобы нанять ронинов для защиты селения. Ронины дали литературе и искусству романтическую фигуру «благородного разбойника» – защитника угнетённых. Этот любимый персонаж и стал центральным героем фильма «Семь самураев».

Отбор ронинов осуществляет бродячий самурай Камбей. Небольшому, полноватому, некрасивому актёру-ветерану Такаси Симуре с первых же кадров удаётся убедить зрителя в безукоризненном рыцарском благородстве и непобедимой военной доблести его героя. Камбей – воплощение качеств, приписываемых истому самураю художественной традицией. Однако, как ни странно, именно этот «идеальный» ронин оказался без работы, хотя власть была в руках людей его касты.

Камбей начинает отбор ронинов. Один за другим к нему являются безработные воины, и по тому, как каждый из них отражает неожиданный удар палкой спрятанного за дверью ассистента, Камбей судит об их боевых достоинствах, а зрители – об их драматических характерах. Индивидуальности ронинов очерчены в первых же кадрах. Это относится и к сильному и ловкому Горобэю, к виртуозному мастеру меча, невозмутимому Кюдзо, к толстому, добродушному и преданному Ситиродзи, к сдержанному, с твёрдым характером Хэйхати и к юному и наивному Кацусиро. Все они успешно справляются с испытаниями Камбея. И только седьмой – Кикутиё (его играет Тосиро Мифунэ) – получает удар палкой, из чего следует, что он не прирождённый самурай! Это крестьянин, согнанный судьбой с земли и вынужденный выдавать себя за самурая! Хотя в фильме нет разделения на главных и второстепенных действующих лиц – все семь с одинаковой тщательностью охарактеризованы, им отпущено равное экранное время, – Кикутиё вырос в центрального героя картины. Биографии каждого из семи самураев были записаны Куросавой в специальный блокнот. Кроме Такаси Симуры и Тосиро Мифунэ, на роли самураев были приглашены Йосио Инаба, Сэндзи Миягути, Минору Тиаки, Дайскэ Като и K° Кимура.

Живой и непосредственный, шаловливый и весёлый, добрый и насмешливый, Кикутиё является в фильме носителем подлинно народного начала. Он помогает утвердить главную мысль фильма – соль земли в простом человеке. Мифунэ создаёт один из самых ярких и талантливых образов его экранной биографии.

Кикутиё мечтает быть с теми, кто будет защищать селение от набегов бандитов. Но его не берут в отряд. Он не теряет надежды понравиться самураям и, сопровождая их, продолжает развлекать, разыгрывая забавные сценки, будто для себя. Так, на привале Кикутиё раздевается догола, прыгает в ледяной ручей и руками вылавливает себе рыбу. Потом нанизывает её на палку, разводит костёр, жарит рыбу и ест, внимательно следя за впечатлением, которое он производит на ронинов.

Настаёт время сразиться с противником. Бандиты налетают, как вихрь. Один за другим гибнут самураи. Уцелеют в бою только Камбей и юноша Кацусиро, влюбившийся в крестьянскую девушку. Их любовные сцены искусно перемежают комедию военной муштры, трагедию битв и смертей. Выживает, к счастью, и Кикутиё.

Трое уцелевших самураев стоят у четырёх могил своих соратников. А крестьянам не до них. Пора сажать рис. И крестьяне работают. Работает и поёт юная возлюбленная Кацусиро. А мудрый и благородный Камбей в глубокой задумчивости говорит не то Кикутиё, не то зрителю: «Ты думаешь – это победили мы? Нет, это победили крестьяне. Самураи – как ветер, крестьяне – как земля». Куросава рисует ронинов людьми благородными, честными, мужественными. Крестьяне же – приспособленцы, трусливые, хитрые и беспомощные. Кикутиё произносит монолог о жадности, двуличии, неблагодарности крестьян, скрывающих от победителей свою пищу.

Съёмочная группа состояла из людей, работающих с режиссёром постоянно. Куросава говорил, что на всём свете нет людей, с которыми работалось бы лучше: «При этом я имею в виду не только сценаристов, художников или операторов, но и плотников, осветителей – всех до единого. Если бы я даже совершенно не указывал им, что делать, они читали бы мои мысли без слов. Благодаря таким людям я и смог создать фильм, подобный этому».

Вспоминает актёр Каматари Фудзивара:

«Во время съёмок фильма „Семь самураев“, в котором мне довелось сыграть роль крестьянина, нам пришлось здорово побегать. Куросава заставлял нас бегать во весь опор, что есть духу. Целый месяц он посвятил общей репетиции; игровые и технические моменты уже были отработаны полностью, поэтому основное внимание на съёмочной площадке Куросава обращал на многочисленных статистов…

Физически всем нам было тяжело, и у другого режиссёра наверняка появились бы недовольные, но сам Куросава бегал вместе с нами, поэтому никто на него не ворчал. А ведь все эти батальные сцены снимались зимой… Полуголым артистам и статистам приходилось падать в холодные лужи, и вообще физически все выматывались до последнего. Но усталость у нас была приятная, освежающая».

Фильм получился длинным (оригинальная копия – 3 часа 23 минуты) и был выпущен сначала сокращённым почти наполовину. Оригинальная версия «Семи самураев» демонстрировался только в главных городах Японии (премьера состоялась 26 апреля 1954 года).

Второй, сокращённый вариант был сделан для экспорта – именно его и увидело большинство зрителей. Третий вариант предназначался для кинофестиваля в Венеции. Никто из критиков, разумеется, фильм не понял. Они сетовали на то, что первая половина вообще бессвязна. Всё дело в том, что эта часть очень пострадала при сокращении. Зато вторую половину, попавшую в Венецию без больших купюр, там поняли, она понравилась. Можно даже утверждать, что небольшие сокращения пошли картине только на пользу. Жюри отметило «Семь самураев» второй по значимости премией «Серебряный лев святого Марка».

Фильм пользовался огромным успехом в Японии.

В 1975 году картина Куросавы была выпущена на экран в авторской версии, и вновь зритель принял её с восторгом. И это понятно. «Семь самураев» и приключенческий фильм, и эпическое произведение, и, одновременно, философская притча.