Текст книги "100 великих зарубежных фильмов"

Автор книги: Игорь Мусский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 40 страниц)

«СМЕРТЬ В ВЕНЕЦИИ»
(Morte a Venezia)

Производство: Италия – Франция, 1971 г. Авторы сценария Л. Висконти, Н. Бадалукко по рассказу Т. Манна. Режиссёр Л. Висконти. Оператор П. Де Сантис. Художник Ф. Скарфиотти. Музыка Г. Малера (фрагменты Третьей и Пятой симфоний). В ролях: Д. Богард, Б. Андресен, С. Мангано, Р. Валли, Н. Риччи и др.

Картина «Смерть в Венеции» поставлена выдающимся итальянским режиссёром Лукино Висконти по одноимённой новелле Томаса Манна. Отступления незначительны, если не считать превращения главного героя Густава фон Ашенбаха из писателя в композитора, в котором угадываются некоторые черты Густава Малера. Однако такое превращение оказалось весьма оправданным, поскольку исходный авторский замысел был во многом навеян размышлениями о творчестве и жизни австрийского композитора. Мелодия адажио из Пятой симфонии Малера стала главной музыкальной темой фильма. Некоторые эпизоды Висконти извлёк из других произведений Манна (главным образом из его романа «Доктор Фаустус»).

Время действия строго соблюдено: это 1911 год. Европа, доживающая свои последние безмятежные годы, но уже предчувствующая надвигающуюся катастрофу. Немецкий композитор Густав фон Ашенбах приезжает в Венецию. Он чувствует, что дни его сочтены. Фон Ашенбах обращает внимание на польскую семью: мать с двумя дочерьми и сыном Тадзио, весь облик которого предстаёт Ашенбаху как совершенное воплощение красоты. Эта встреча приводит композитора в смятение. Ашенбах был убеждён, что совершенная красота не имеет ничего общего с жизнью, что она может быть лишь чисто духовным творением. Совершенство черт Тадзио символизирует классическую красоту, которая уже не подвластна современному художнику. Как зачарованный, Ашенбах следит за Тадзио везде, где бы ни оказывался мальчик.

Венецию настигает холерное поветрие. Польское семейство готовится к отъезду. На пляже Ашенбах в последний раз видит мальчика, который, прощаясь с морем, всё дальше уходит по волнам лагуны и, наконец, останавливается и поднимает руку. Ашенбах подымается из своего кресла и падает. Он мёртв.

«Этот фильм трагичный в своём итоге, томительный по характеру изображаемых событий, не лишённый подчас безжалостной иронии, поистине обладает несказанной привлекательностью, – пишет киновед Леонид Козлов. – Высшее художественное мастерство проявилось во всём построении фильма, в найденной режиссёром гармонии сюжета с динамической живописью воссоздаваемой среды, человеческих обликов с пейзажем, во всём пространственном и временном ритме, связующем музыку Малера с движением пластики, света и цвета. В том, как выражено на экране легендарное и загадочное очарование Венеции. И, конечно, в драматической силе и тонкости центрального образа, ставшего вершиной актёрского творчества Дирка Богарда».

Висконти снимал Богарда в «Гибели богов». В первый же день актёр сделал шесть дублей, и все разные. Никакого диалога, просто состояние души. И Висконти понял, что нашёл своего актёра. После съёмок «Гибели богов» он предложил Богарду роль Ашенбаха: «Давай делать вместе фильм, ты и я».

«Но не слишком ли я молод для Ашенбаха?» – засомневался Богард.

«Почему? – пожал плечами Висконти. – Там про возраст не сказано, просто за пятьдесят. А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции и вот должен уехать, чтобы умереть… Больше ничего ему в жизни не остаётся. Вот! Будем снимать прямо по книге, как написано у Манна, никакого сценария.

Готовиться начинай прямо сейчас. Слушай музыку Малера, всё, что он написал. Слушай не переставая. Нам надо проникнуть в это одиночество, в эту бесприютность; будешь слушать музыку – всё поймёшь. И ещё надо читать, читать и читать книгу. Потом я ничего говорить не буду. Сам поймёшь, потому что Манн и Малер тебе и так всё скажут. Слушай, что они говорят, и будешь готов к работе со мной. Когда придёт время».

Съёмки начнутся только через одиннадцать месяцев. Главная проблема, естественно, состояла в деньгах; её частично удалось решить с помощью скромной субсидии от итальянского правительства. Но требовалось гораздо больше.

Фильм «Гибель богов» (переименованная в англоязычных странах в «Проклятые») с огромным успехом прошёл в Америке, и Висконти получил предложение от продюсеров, но на определённых условиях.

Во-первых, Богарда следовало заменить более популярным английским актёром, любимцем публики. На это Висконти ответил решительным отказом. Во-вторых, Тадзио должен был стать… девочкой. Продюсеры сказали, что такая версия более приемлема для американской публики, если же оставить всё как у Томаса Манна, то смысл происходящего сведётся лишь к следующему: «грязный старикашка преследует мальчика». Висконти был шокирован. Для него было очевидно, что у Манна речь идёт о поисках чистоты и красоты. Неужели зритель этого не поймёт? «Смерть в Венеции» читают уже давно, и даже в Америке.

Споры режиссёра с продюсерами продолжались почти неделю. Наконец с большой неохотой и опасениями американцы капитулировали по обоим пунктам, но бюджет был сокращён вдвое.

Чтобы спасти фильм, Висконти решил отказаться от гонорара. Его примеру невозможно было не последовать… Сильвана Мангано, исполнительница роли матери Тадзио, отказалась от оплаты, взявшись работать только за покрытие своих гостиничных расходов, да и остальные участники съёмочной группы, начиная с оператора Паскуалино Де Сантиса и кончая монтировщиком декораций, пошли на соответствующие сокращения своего вознаграждения.

Вдохновлённый поддержкой коллег, Висконти отправился по северным столицам в поисках Тадзио. Почти сразу он нашёл его в Стокгольме. Стройный, бледный, светловолосый Бьёрн Андресен, мальчик тринадцати лет, которого привела на пробы его честолюбивая бабушка, оказался идеальным кандидатом. Съёмки начались в апреле 1970 года.

Отношения Богарда с Висконти выглядели весьма необычно. Они разговаривали редко, о фильме вообще ни разу. Сидели всегда на некотором расстоянии друг от друга.

«Никогда, ни при каких условиях мы не обсуждали, как мне надо играть Ашенбаха, вопросы интерпретации и мотивировки просто не затрагивались, – вспоминал Богард. – Как-то, ещё перед нашим отъездом из Рима, я попросил Лукино уделить мне всего лишь полчаса, чтобы обсудить роль. Неохотно согласившись, он спросил, сколько раз я прочёл книгу. Когда я ответил, что по крайней мере раз тридцать, он посоветовал перечитать её ещё тридцать раз, и на этом всё закончилось.

Единственное прямое указание я получил от него однажды утром: он попросил меня выпрямиться во весь рост в моём маленьком моторном катере в тот самый момент, когда мы выплывем из-под моста Риальто и я почувствую на лице солнечные лучи. Зачем именно это движение потребовалось от меня именно в тот момент, я не знал, пока не просмотрел законченную картину целиком вместе с Висконти, несколько месяцев спустя. Только тогда я понял, что он, словно хореограф, выстроил весь фильм кадр за кадром, подчиняя все мои движения музыке того человека, в котором, по его замыслу, должна была воплощаться душа Густава фон Ашенбаха, музыке Густава Малера».

Висконти никогда не просматривал отснятый за день материал, полагаясь на Де Сантиса, оператора, который был для него гарантией, что всё сделано именно так, как надо.

Финальную сцену смерти Висконти готовил к самому концу работы в Венеции. И вот установилась идеальная погода. Море было спокойным, ветер гнал по пляжу горячий песок, жара стояла почти невыносимая.

Богарду требовался специальный грим, который пойдёт на смертную маску: она должна была медленно покрываться трещинками, символизируя увядание, старость, разрушение и окончательный распад – смерть.

Висконти наставлял актёра: «Сегодня свет идеален… настоящий сирокко… это тебе поможет… жара; тебе дурно, ты стар; когда ты улыбнёшься Тадзио, несчастное лицо твоё покроется морщинами, и ты умрёшь… я говорю тебе всё это, потому что, когда наложат грим, ты не сможешь разговаривать, лицо будет стянуто маской смерти… поэтому сделаем только один дубль».

Он оставил Богарда на попечение гримёра Мауро, приготовившего толстый серебряный тюбик с чем-то белым. Два часа Дирк просидел неподвижно, пока состав закрепился на его лице. Всю кожу стянуло.

Богарда доставили на съёмочную площадку. Даже дышать он мог с большим трудом. Дирк реагировал на внешние сигналы лишь слабым движением руки. В результате всё получилось великолепно. Правда, потом целый час гримёр с помощью шпателя, воды и мыла, кольдкрема, бензина, ножниц удалял белый грим. Лицо Богарда было багровым и горело, как от сильнейшего ожога…

Съёмки картины проходили в Венеции, Триесте, Швейцарии и завершились 1 августа 1970 года.

Висконти отправился в «ужасный Лос-Анджелес», чтобы показать «денежным мешкам», как он называл финансистов, то, что они частично субсидировали.

В просмотровом зале был аншлаг, и, когда зажёгся свет, никто не шелохнулся. Висконти грешным делом подумал было, что это успех, что они никак не опомнятся после эмоционального накала финальных кадров. В действительности молчание объяснялось недоумением, граничащим с ужасом. Висконти услышал, что его фильм «неамериканский» и тема очень скользкая. «Смерть в Венеции» ни за что не принесёт дохода. Прозвучало также предположение, что если бы даже зашла речь о его прокате в Америке, фильм бы всё равно запретили, как аморальный.

Надежда оставалась на Европу. Однажды вечером Богарду позвонил из Рима сопродюсер Боб Эдвардс: «Тут какой-то Джон Джулиус Норвич, лорд или что-то в этом роде, – он основал фонд спасения „Жемчужная Венеция“ – хочет устроить благотворительную премьеру нашего фильма в Лондоне, королева согласилась присутствовать, сказала, что обоих детей с собой приведёт».

Премьера фильма состоялась в Лондоне 1 марта 1971 года. Богард считает, что именно его превосходительство лорд Норвич спас «Смерть в Венеции». Висконти передал в Лос-Анджелес: «Если, по-вашему, этот фильм оскорбляет нравственность и вы его по этой причине не пустите на экран, считайте, что обвинили в безнравственности английскую королеву».

На Каннском кинофестивале картина «Смерть в Венеции» официально представляла Италию, а другой претендент на главный приз – «Посредник» Джозефа Лоузи – Англию.

Во время демонстрации фильма Висконти зал был переполнен. Люди сидели в проходах, на сцене, стояли позади кресел; число журналистов исчислялось сотнями. «Мы были триумфаторами, весь свет любил нас, – вспоминал Богард. – За исключением одной важной персоны в жюри; этот человек нас не признавал и сообщал об этом в каждом баре или ресторане, которые он посещал в ходе своей многотрудной деятельности».

В результате победил фильм Лоузи. Накануне вручения призов об этом стало известно Висконти. Собрав чемоданы, мэтр уехал в аэропорт. Администрации фестиваля удалось вернуть режиссёра в Канн, пообещав ему специальный приз. На закрытии фестиваля Висконти получил награду из рук Роми Шнайдер.

Роль композитора Ашенбаха – одна из вершин в творчестве Дирка Богарда. Но она сыграла с ним злую шутку.

«Роль, сыгранная в последнем фильме, – говорил Богард, – привела к тому, что моя фигура, по крайней мере в умах киношников, стала ассоциироваться с образом стареющего чудака, выступающего в обличье каких-то школьных учителей, тайно вожделеющих к ученикам – неважно, девочкам или мальчикам, или же священников, крадущихся готическими переходами подозрительных закрытых школ и выслушивающих в исповедальнях страстные признания. Вот чем увенчалась работа над Томасом Манном в партнёрстве с Лукино Висконти, которую мы делали так любовно и трепетно. Всё свелось к тому, что я окончательно утвердился в амплуа дегенерата. Тяжёлый, немилосердный удар…»

«КРЁСТНЫЙ ОТЕЦ»
(The Godfather)

Производство: «Парамаунт пикчерс», США, 1972 г. Авторы сценария М. Пьюзо и Ф. Ф. Коппола. Режиссёр Ф. Ф. Коппола. Оператор Г. Уиллис. Художник Д. Тавуларис. Композиторы Н. Рота (кроме 3-й части) и К. Коппола. В ролях: М. Брандо, А. Пачино, Дж. Каан, Р. Кастеллано, Р. Дюволл и др.

«Крёстный отец. Часть II», 1974 г. В ролях: А. Пачино, Р. Дюволл, Д. Китон, Р. Де Ниро, Дж. Казалье, Т. Шир и др.

«Крёстный отец. Часть III», 1990 г. В ролях: А. Пачино, Д. Китон, Т. Шир, Э. Гарсиа и др.

Выбрав бестселлер о мафии, деятельность которой всегда была скрыта зловещим покровом тайны, Фрэнсис Форд Коппола создал одну из самых сильных и жестоких картин об американской жизни, когда-либо появлявшихся в рамках массового искусства.

Но вначале Коппола потребовал коренной переработки сценария Марио Пьюзо. Писатель довольно точно воспроизвёл как общее построение романа, так и основные сюжетные линии. Однако, по словам Копполы, предложенный ему сценарий давал материал для создания всего лишь «поверхностного и незначительного современного гангстерского фильма», хотя Пьюзо здесь ни при чём: «Он просто сделал то, что ему велели… Я же усмотрел в книге значительную идею, имеющую отношение к проблеме династий и власти».

В центре фильма «Крёстный отец» – семейно-гангстерский клан, возглавляемый доном Вито Корлеоне. «Дон» – это нечто вроде передающегося по наследству титула главы семьи. Западная пресса почтительно именовала возглавляемое доном Корлеоне деловое сообщество «синдикатом».

На экране господствует большой дом Корлеоне, где отношения определяются феодальным почтением к рангам и подавлением всяких разногласий (чтобы они не сыграли на руку врагам семейства).

Семья Корлеоне враждует с другими нью-йоркскими гангстерскими синдикатами. В ходе этой безжалостной борьбы под бешеным шквалом пуль гибнет задиристый Сонни, старший сын главы клана. После внезапной смерти Вито Корлеоне руководство семейным бизнесом (вместе с титулом Дона) возлагает на себя младший сын – Майкл, единственный из всей семьи, кто женился на американке. Молодой человек с университетским образованием, мягкосердечный, правдивый, меняется на глазах. Майкл жестоко, с дьявольской изобретательностью уничтожает всех своих противников…

Считается, что точный выбор исполнителей гарантирует режиссёру половину успеха. Если так, то эту половину работы Копполы можно назвать безупречной.

На роль дона Корлеоне претендовало немало известных актёров – Лоренс Оливье, Орсон Уэллс, Джордж С. Скотт и даже знаменитый кинопродюсер Карло Понти.

Когда Коппола предложил попробовать Марлона Брандо, руководство «Парамаунт пикчерс» выступило против его кандидатуры (ни сам актёр, ни магнаты Голливуда не скрывали взаимной антипатии). К тому же он давно не баловал зрителей интересными работами в кино.

Брандо пришлось согласиться на пробные съёмки – процедуру по голливудским понятиям унизительную для актёра его масштаба («обращаться к Брандо с просьбой о пробной съёмке – всё равно что попросить римского папу продекламировать Катехизис», – съязвил кинообозреватель журнала «Тайм»).

Вскоре в гостях у Брандо – в «помещичьей усадьбе» в Беверли-Хиллз – появляется Коппола с кинокамерой. Марлон красит волосы гуталином, рисует себе усы и набивает за щёки ватные шарики. Перед тем как встать перед камерой, он шепеляво говорит своему отражению в зеркале: «Это то, что надо: подлая бульдожья морда, а внутри – теплота».

Пробы Брандо в полном гриме произвели на продюсеров благоприятное впечатление. Некоторые из них просто не узнали артиста, перевоплотившегося в седого старика с тихим вкрадчивым голосом и припухшими щеками.

Дон Корлеоне в исполнении Брандо был воспринят значительной частью американских зрителей с известной долей симпатии. В своём домашнем кругу он представал как добродетельный семьянин и защитник близких ему людей, а также всех членов клана от враждебного им окружающего мира, который как бы вынуждал их непрерывно обороняться. В этом плане «Крёстный отец» создавал образ покровителя, «сильной руки», под защитой которого можно было чувствовать себя в безопасности.

И хотя порой дон Корлеоне издаёт указы, касающиеся своего синдиката, в основном он показан не властителем, а домашним человеком – он возглавляет свадьбу дочери, ходит в лавку за провизией, играет с внуком.

Обозреватель Уильям С. Пехтер отмечал: «Брандо, исполняющий роль дона Корлеоне, выделяется из всего ансамбля невиданной изобретательностью грима, но вряд ли можно назвать ещё хотя бы одного актёра, у которого само присутствие на экране излучало бы такую внутреннюю силу и который благодаря этой силе смог бы сыграть дона Корлеоне в необычно спокойной манере, заставляя одновременно верить в то, что именно он – творец и вседержитель собственной мощи. И хотя Брандо хранит свою силу как бы под спудом, когда дон Корлеоне умирает, его отсутствие на экране ощущается как утрата по крайней мере потенциальной возможности высвобождения этой особого рода силы».

На роль Майкла Корлеоне, наследника семейной империи, Коппола пригласил театрального актёра Аль Пачино (но прежде ему пришлось пройти пять кинопроб!). «Некрасив и непрезентабелен», – говорили боссы «Парамаунт пикчерс», которые продвигали на роль Джека Николсона. Назывались также имена Уоррена Битти, Дастина Хоффмана, Роберта Редфорда, Алена Делона, Мартина Шина, Берта Рейнолдса…

Но Коппола отстоял Пачино.

На роль Сонни претендовал Кармине Кариди. Но в паре с Аль Пачино лучше смотрелся Джеймс Каан (по фильму они были братьями). Кариди сыграет небольшую роль во второй части «Крёстного отца».

Похвалы критиков заслужили и другие исполнители: Ричард Кастеллано, Роберт Дюволл, Ал Леттьери, Абе Вигода, Джанни Руссо, Аль Мартино и Моргана Кинг. Коппола не затушевал итальянские корни своих персонажей (о чём свидетельствуют имена актёров), а, наоборот, выделив их национальные черты, сумел перешагнуть пределы узкой среды и жанра.

Съёмкам «Крёстного отца» предшествовали бурные события. Против постановки фильма выступила… нью-йоркская мафия. Телефонными звонками и письмами с угрозами дело не ограничилось: была обстреляна автомашина одного из продюсеров фильма, и только по счастливой случайности он уцелел. В конце концов руководству компании пришлось согласиться с требованиями тех, кто был, по сути, прообразом героев ленты, – исключить из неё какие-либо упоминания о мафии. Остались только нейтральные «семья» и «синдикат».

«Крёстный отец» снимался с 29 марта по 6 августа 1971 года главным образом в Нью-Йорке, с выездами в Лас-Вегас, на Сицилию и в Голливуд.

События фильма происходят с конца 1945 года по 1955 год. Боссы «Парамаунта» ради сокращения бюджета хотели перенести действие в современность и ограничиться студиями Голливуда. Однако Коппола и художник Дин Тавуларис настояли на том, чтобы снарядить киноэкспедицию в Нью-Йорк. В этом городе и прошли основные съёмки (было задействовано более ста объектов).

Одной из самых сложных стала сцена, в которой Сонни зверски избивает мужа Конни. В ней было занято более 700 статистов. Съёмки продолжались четыре дня.

«Поначалу, – говорит Коппола, – я считал Марлона Брандо капризным титаном. Но он оказался очень простым, прямым человеком. Брандо легко сходился с людьми. Когда его предложение на съёмочной площадке отвергалось, Марлон воспринимал это спокойно, без истерик».

Брандо – великий импровизатор. Он умел обыграть сцену, создать настроение. В начале фильма дон Корлеоне сидит в кресле с кошкой на руках и ведёт беседу мягким вкрадчивым голосом. Кошка не была предусмотрена в сценарии. Актёр подобрал приблудившееся животное на съёмочной площадке.

У Брандо имелся один недостаток: он плохо запоминал текст роли, поэтому приходилось писать реплики на специальных табличках. После смерти актёра сценарий с его пометками был продан на аукционе в июле 2005 года за 312 тысяч 800 долларов!

А вот Аль Пачино не сразу почувствовал себя своим на съёмочной площадке: «Я должен был завоевать других, добиваться, чтобы со мной соглашались. Я так и не научился плести паутину связей, а с ними легче жить». Съёмки показали, что Аль Пачино не только талантлив, но предельно целеустремлён, одержим делом и вполне достоин своего кинематографического отца – Брандо. В ключевых сценах его природная сдержанность неожиданно сменялась бурными вспышками темперамента, что придавало рисунку роли остроту и непредсказуемость.

Сам Коппола проявил себя как мастер, умеющий создать то, что называют «атмосферой». Дело не только в тщательности, с какой в «Крёстном отце» воссоздан уличный быт Нью-Йорка конца сороковых годов. С неменьшей достоверностью показан в фильме быт домашний, семейный. Причём быт не просто средней американской семьи, но семьи выходцев из Сицилии.

«Крёстный отец» получил три «Оскара» Американской киноакадемии – за лучший фильм, сценарий-адаптацию и за главную мужскую роль. Брандо, однако, отказался от награды в знак протеста против политики дискриминации, осуществляемой в США по отношению к индейцам. Коппола так прокомментировал поступок актёра: «Марлон искренен и честен во всём, во что он верит».

«Крёстный отец» стал одним из самых кассовых фильмов в истории кино (за 25 лет он принёс 245 миллионов долларов!). После шумного успеха «Крёстного отца» у боссов «Парамаунт пикчерс» появилось желание снять продолжение мафиозной саги.

«Первого „Крёстного отца“ я снимал как режиссёр, связанный литературным источником, – рассказывает Фрэнсис Форд Коппола. – Гангстеры и их профессиональная „деятельность“ – это только верхний уровень. Предметом многослойного исследования для меня были мафия как идея, как метафора, а также способы, какими она действует в правительстве, в бизнесе. Очевидно, некоторая романтизация героев пришла в фильм из книги. Поэтому я и решил ставить продолжение „Крёстного отца“, дабы деромантизировать этих людей. Здесь вместо образа сладенького молодого человека появляется жестокосердный убийца. И это уже больше соответствует истине».

Компания «Парамаунт пикчерс» предложила Копполе гонорар в миллион долларов, 13 процентов с прибыли и полную творческую свободу. Взамен требовалось снять фильм «Крёстный отец. Часть II» в предельно сжатые сроки. У Копполы было всего лишь три месяца, чтобы написать сценарий и запустить его в производство.

Во второй части предстояло показать, как Майкл Корлеоне прибирает к рукам бразды правления в мафиозном клане, а также историю Вито Корлеоне.

Действие начинается на Сицилии, со сцены, когда мафиози убивают отца маленького Вито Андолини. Будущий дон Корлеоне отправляется в Нью-Йорк, где влачит жизнь нищего иммигранта. Но постепенно, шаг за шагом, он поднимается до вершин власти в мафиозном клане, успевая съездить на родину и рассчитаться с убийцами отца.

На роль молодого Вито Корлеоне был приглашён Роберт Де Ниро, запомнившийся по фильму «Злые улицы». Актёр в своё время претендовал на одну из ролей в первой части «Крёстного отца». Коппола был поражён внешним сходством Роберта Де Ниро и Марлона Брандо.

Съёмки фильма начались 1 октября 1973 года. Пока Коппола с группой снимал сцены на озере Тахо, Де Ниро прошёл ускоренный курс итальянского языка. Прихватив магнитофон, актёр отправился в Палермо к родственникам консультанта картины Романо Пианти. Через полтора месяца Де Ниро усвоил местный диалект и говорил как настоящий сицилиец. Большая часть его диалогов в фильме записывалась на итальянском языке. Де Ниро начал сниматься в Маленькой Италии, а закончил на Сицилии.

Де Ниро в роли молодого Вито Корлеоне словно создаёт «основу» для воспоминаний, уже озвученных героями первой части. Вито, объясняя Бруно Керби свою тактику на переговорах с одним из мафиозных боссов, произносит знаменитую фразу: «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться».

Съёмки картины завершились 19 июня 1974 года.

Шеф компании «Парамаунт пикчерс» не сомневался, что фильм «Крёстный отец. Часть II» ждёт грандиозный успех. Это был тот редкий случай, когда продолжение мало в чём уступало первой серии.

«По основной тональности второй „Крёстный отец“ резко отличается от своего предшественника, – отмечал обозреватель журнала „Тайм“. – Это гораздо более холодный фильм, в нём чувствуется сдержанная строгость замысла (реализованного не полностью) преодолеть мелодраматичность исходного материала и добиться подлинной трагедийности. Основополагающая жестокая ирония фильма в том, что Майкл вынужден жертвовать счастьем и даже жизнью членов своей семьи. К финалу он лишается всего, что когда-то ценил, сохранив лишь то, что он счёл самым важным: неоспоримую, непререкаемую власть».

Фильм был номинирован на десять премий «Оскар» и получил шесть высших наград Американской киноакадемии (в том числе за лучший фильм, режиссуру и сценарий-адаптацию).

Роберт Де Ниро завоевал приз за лучшую мужскую роль второго плана. Впервые два актёра (в 1972 году – Брандо) получили премию «Оскар», воплотив на экране образ одного и того же героя (Вито Корлеоне).

К концу 1975 года картина только в Америке собрала почти 30 миллионов долларов! Даже учитывая перерасход бюджета и проценты в пользу Копполы, «Парамаунт» получил огромную прибыль.

В финале второй части «Крёстного отца» Майкл Корлеоне становится одним из самых могущественных людей в стране, но внутренне он мёртв. Это была идеальная концовка мафиозной истории. Как отмечали критики, все тематические линии силового напряжения интриги – сага об иммигрантах, история бизнеса и предпринимателя в США, социополитический очерк общества, семейная сага – оказались с блеском сведены воедино.

Коппола с полным правом мог заявить, что проблема гангстерства его больше не интересует.

Боссы «Парамаунт пикчерс» предприняли несколько неудачных попыток снять продолжение «Крёстного отца» без участия Копполы и Пьюзо. И в 1986 году Пьюзо представил очередной вариант сценария, где основными действующими лицами являлись Сонни Корлеоне и его внебрачный сын Винсент Манчини.

В качестве режиссёра «Крёстного отца III» руководство «Парамаунт пикчерс» рассматривало кандидатуры Мартина Скорсезе, Сиднея Люмета, Коста Гавраса, Алана Дж. Пакулы, Роберта Бентона, Майкла Чимино и даже Сильвестра Сталлоне, который, кроме того, должен был стать главной звездой фильма.

Но в конце 1988 года за постановку третьей части «Крёстного отца» снова взялся… Фрэнсис Форд Коппола. Его собственная компания испытывала финансовые трудности. Глава «Парамаунт пикчерс» Фрэнк Манкузо предложил режиссёру миллион долларов за сценарий, три миллиона долларов за режиссуру и 15 процентов от будущих поступлений. К этому прилагалась гарантия невмешательства студии в творческий процесс. Фильм должен быть выпущен на экран через шестнадцать месяцев.

Сценарий был написан за четыре недели, в течение которых Коппола и Марио Пьюзо скрывались от суеты в провинциальной гостинице.

В третьей части Майкл Корлеоне предстаёт респектабельным бизнесменом. Ему осталось сделать последний шаг – войти в совет директоров престижной транснациональной компании. Увы, мафиозные кланы требуют от Корлеоне вернуться к наркобизнесу.

Действие развёртывается почти сорок лет спустя после начала трилогии. И первое же появление Майкла заставляет зрителей вздрогнуть. Иссечённое морщинами лицо. Коротко стриженный седой ёжик. Идея Копполы состояла в том, что Майкл Корлеоне – это фигура трагическая, чем-то схожая с королём Лиром. Чувствуя неизбежное приближение смерти, он оценивает пройденный путь и пытается очиститься от прегрешений.

Эпиграфом к третьей части «Крёстного отца» служат слова: «Единственное богатство – дети. Они превыше власти или денег». Третье поколение Корлеоне уже просто ангельски невинно: Мэри-Мария – филантропка и меценатка, Энтони-Антонио – неаполитанский тенор, премьер Палермской оперы. Дети участвуют во всех семейных торжествах и ритуалах, оказывают почести отцу и тётке, но их не заставишь следовать воле старших.

Коппола хотел назвать фильм «Смерть Майкла Корлеоне». На развалинах дома Корлеоне уже начинает возводиться новое здание, хозяином которого станет Винсент, «крёстный отец номер три». Он единственный, кто унаследовал силу и решительность Вито, он первый в роду ощущает себя полноправным и свободным американцем.

На роль Винсента Манчини счастливый билет вытянул Энди Гарсиа, известный по фильмам «Неприкасаемые» и «Чёрный дождь». Он был очень похож на Роберта Де Ниро, создавшего образ молодого Вито Корлеоне.

Роль дочери Майкла Корлеоне должна была сыграть Вайнона Райдер, но она в последний момент отказалась. До неё рассматривались кандидатуры Джулии Робертс и Мадонны. Коппола уговорил сняться в роли Марии свою 18-летнюю дочь Софию.

«София обладала самым главным качеством – она была подлинной, она была неподдельной, – утверждал режиссёр. – Нужно было быть похожей на Аль Пачино! Если вы видели пробы, то могли убедиться, что София кажется их дочерью».

Правда, София пролила немало слёз на съёмочной площадке. Однако у неё хватило силы воли довести дело до конца. Кинокритики не скрывали своего разочарования игрой непрофессиональной актрисы. Коппола, как мог, защищал своё дитя.

Позже, став известным режиссёром, София Коппола призналась, что никогда не чувствовала себя актрисой и снималась в «крёстном отце» только ради отца.

Третью часть «Крёстного отца» иногда называют фильмом клана Копполы. Действительно, актриса Талия Шир, приходящаяся ему сестрой, как и в предыдущих частях драмы, сыграла сестру Майкла Корлеоне. В эпизодической роли снялась мать режиссёра, а его отец сочинил музыку для второй и третьей части саги. Оркестром дирижировал дядя Фрэнсиса Форда.

Во всех трёх сериях снимались Аль Пачино, Дайан Китон, Талия Шир и Ричард Брайт. К этим исполнителям можно добавить Софию Копполу. В первой части она – младенец во время крестин, во второй – маленькая девочка в массовке рядом с молодым Вито Корлеоне, а в третьей части – Мария Корлеоне, дочь Майкла.

Премьера картины «Крёстный отец. Часть III» состоялась 20 декабря 1990 года в Беверли-Хиллз. Фильм, стоивший 54 миллиона долларов, пользовался успехом у зрителя, но, по общему мнению, всё же уступал своим предшественникам. Киноакадемики удостоили его семи номинаций на премию «Оскар». Мировые сборы от проката составили 140 миллионов долларов.

По итогам опроса издания «Энтертейнмент уикли» первая часть «Крёстного отца» признана лучшей картиной в истории кино (вторая часть заняла седьмое место). Американский киноинститут поставил «Крёстного отца» на третье место в списке лучших фильмов всех времён и народов. Была также отмечена фраза: «Я сделаю ему предложение, от которого он не сможет отказаться» – в списке «100 лучших фраз в истории кино» она заняла второе место.