Текст книги "Зачарованная величина"

Автор книги: Хосе Лима

Наше барокко конца XVII и всего XVIII века неразлучно с Просвещением. Опираясь на картезианскую веру и науку, оно нередко идет дальше. Вызвавшие столько дискуссий пятьсот томов в келье сестры Хуаны, приумноженные ревностным отцом Кальехой ^{131} до четырех тысяч; бесчисленные точнейшие и бесценнейшие математические приборы и музыкальные инструменты; отсылки к пятой части «Рассуждения о методе» ^{132} в «Первом сновидении»; знакомство с «Ars magna» [25]25
  «Великое искусство» (лат.).


[Закрыть]Кирхера ^{133} (1671), трудом, возвращающим нас к старинным сводам умственных богатств эпохи, – все это увлекает барокко сестры Хуаны в порыве к универсальному научному знанию и сближает его с Просвещением. У друга нашей иеронимитки дона Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры ^{134} язык и вкус к физике и астрономии переливаются, как хвост павлина из свиты Юноны. Личность необычайной привлекательности и безудержного любопытства, неисправимый мот, дамский угодник в сутане священника, он соединяет цветущую пышность культеранистского стиля ^{135} со скрупулезнейшим духом науки. Его «Философический манифест против комет» и «Астрономическая мера» в изумлении перед миром чисел утверждают новый строй поэтической речи и страсть к физике, к познанию законов природы, которое имеет в виду уже не столько природу, сколько фаустово господство над нею.

Все эти «чудеса мира» эпохи конкистадоров снова появляются в просвещенческом барокко на правах «кабинетов натуральных наук». Во дворце Саластано ^{136} у Грасиана мелькают чудеса «сахарной Бразилии», как он ее называет, соединившие в себе блюда из квинтэссенции Сенеки с корочкой мучнистых, взаправдашних, полнокровных и осязаемых лакомств. Однако наше барокко отличается не только близостью к Просвещению, но и тягой к фаланстеру, раю, созданному отцами иезуитами на парагвайской земле ^{137} . Возврат в состояние невинности придает нашему барокко чистоту первоначала. И хотя в эпоху Просвещения Вольтер и Дидро как будто насмехались над подобным творением ордена, в нем запечатлелся дух, вдвойне посмеявшийся над ними обоими. Иезуиты проделали это с помощью отцов Сеже и Поре ^{138} , наставлявших Вольтера в древней словесности, а Дидро – в его смешках по поводу «Энциклопедии», когда посмешищем в конце концов оказался он сам. Но в преддверии нового рая поговорим еще о хрупких стилизациях, которые его предвещают и знаменуют.

Если прослеживать отзвуки гонгоризма в испаноязычном мире, ясно, что Сото де Рохасу ^{139} с его неспешным смакованием и неутолимым сладострастием не поймать искру, металлический отблеск дона Луиса, пройдя через столько садовых ворот и калиток, что от первоначальных намерений не осталось и следа; Трильо-и-Фигероа ^{140} замирает на дилетантском сонете, где тешится игрой недозрелой магии, а Поло де Медина, медля среди мурсийских миртов ^{141} , ограничивается сумрачной аллегорией в духе Кеведо. Лишь в Латинской Америке движущие силы жизни и поэзии Гонгоры, хруст распираемой формы и плутоническая мощь содержания, таранящего форму как крепостную стену, воскресают в колумбийце доне Эрнандо Домингесе Камарго ^{142} . У него то же неистовство, тот же рвущий любые путы норов, то же презрение ко всему, что чернь окрестит «дурным вкусом». «В дурном вкусе ^{143} , – замечает Бодлер, – есть нечто опьяняющее: аристократическое удовольствие не нравиться». «Наместник материнского сосца» ^{144} у дона Эрнандо, столь осмеянный испанскими псевдогуманистами, вполне на уровне «багряных молний грянувшего смеха» ^{145} или Вакха, который задремал «на ложе ветра» ^{146} . Вспомним пиры его звезд и небывалых плодов, его пелоту питомца иезуитов, хвалу забаве басков, игре тех, кто верит в удачу, его бильярдную партию со ставкой в тридцать солей между доктором Сорбонны и святым Игнатием:

 
Тогда в кольцо, заклиненное шаром,
умет ил доктор, ловкий ход затея:
чуть снизил кий (Лойола бился даром!)
и твердою десницею своею,
шар через шар перенеся ударом,
лишил противника его трофея,
а докторов снаряд в одно касанье
нырнул с разлета и засел в кармане.
 

Гонгорианство Домингеса Камарго – даже не столько в его сладострастии, в упоении кордовскими перлами и засахаренными фруктами Гранады, сколько в поразительно американской тяге к неистовому обновлению, к неукротимому бунту, к безудержному своеволию, увлекающему его к люциферовым крайностям с тем, чтобы в пределах гонгорианского канона пойти дальше самого дона Луиса, преодолеть границы, с помощью которых поэт в то же время пытается укротить плодоносную и необузданную природу слова.

Хладнокровным укротителем стилистического пыла является перед нами доныне не исследованная в ее языковом блеске, отвергнутая чернью и учителями и не возвращенная к жизни благоразумием и любопытством поэма «Чащи года» ^{147} , которую новейшие разыскания относят к началу XVIII столетия, отчего мы и назовем ее «Арагонским анонимом XVIII века». Язык поэмы, не столь зрелый, как у Гонгоры, привлекает игрой учтивости и дружелюбия. Стоит сравнить ее цветочные пиры и водяные башни с похожими чудесами у Сото де Рохаса или колумбийца Домингеса Камарго, как не без удивления видишь, что, лишенный сладострастия Сото, умиротворенный язык «Арагонского анонима» обязан этим скорее позднейшим напластованиям и поправкам и, не ошеломляя обновленческим неистовством колумбийца, куда более искусно отделан и заботливо подобран. Поэму безосновательно приписывали Грасиану, что, впрочем, не без заднего умысла намекает на ее языковую природу и уровень достигнутого. Строки «Анонима» – словно разыгранные иллюстрации к «Остроумию, или Искусству изощренного ума» ^{148} , а маскарад метафор будто упрощает задачу глашатая, который объявляет о происхождении и судьбе поэмы. Не об этой ли судьбе кичащегося своей родовитостью цветка гвоздики?

 
Слуга и обожатель пышной розы,
тугой бутон гвоздики
вдыхает амбру и, тоня в бальзаме,
своим нарядом алым
уподобляется прекрасной даме;
лишь на висках, разыгрывая прятки,
видны из-под пунцовой шевелюры
две иссера-серебряные прядки.
 

Поэт буквально в плену у гвоздики, ее цвета и пыла, «алого наряда», «пунцовой шевелюры». Он бы хотел лишь подобающим образом – с помощью нарядов – раскрыть пышность цветка. Здесь нет addenda [26]26
  Добавка (лат.).


[Закрыть], проникновения вглубь, чтобы интуитивно схватить ускользающий бутон в его собственной реальности. Как непохоже это на Гонгору, который, намекая на клейкого и гладкого морского угря, прикасается его клейкой гладкостью к самому истоку своего победного и невиданного нырка в садок поэзии!

В целом поэтическая музыка и высота «Арагонского анонима» – камертон гонгоризма Латинской Америки. Однако, опираясь на словесные сокровища дона Луиса, гонгорианское направление у нас стремится воплотить повседневную жизнь того сеньора эпохи барокко, о котором шла речь выше. Племянник Гонгоры среди здешних просторов не просто перенимает его манеру, латинские формулы и склад речи, его мифологический туман, но – в творчестве Карлоса Сигуэнсы-и-Гонгоры – доводит до чеканной завершенности благородство, сластолюбие, интеллектуальное чревоугодие сеньора эпохи барокко, вросшего в теперь уже принадлежащий ему пейзаж, – исполнителя долгожданных замыслов, срывающего цветы аристократического существования.

В сравнении с бесприютным доном Луисом, не имеющим где приклонить главу, священником поневоле, который кланяется грандам, исходя чернильными слезами просьб и унижений, его племянник на земле Латинской Америки, дон Карлос де Сигуэнса-и-Гонгора, находит воплощение своему блистательному жизненному идеалу. Выученик иезуитов, он в семнадцать лет кропает на досуге первые стихи и покидает орден ради занятий в университете. Позже получает кафедру астрологии и математики. Публикует книгу за книгой, и названия одной из них – «Беллерофонт ^{149} математики против Химеры астрологии» – уже достаточно для поэмы и заранее обеспеченной симпатии. Его биография изобилует аппетитнейшими малоизвестными деталями вроде того, что Людовик XIV устроил в Париже званый вечер, дабы иметь возможность видеть дона Карлоса в числе приглашенных. Он исследует древнее население Мексики и затевает картографическую экспедицию к берегам Флориды. Счастлив дружбой с сестрой Хуаной де ла Крус и оплакивает ее кончину. Он воспел непорочное зачатие Девы Марии в «Триумфе девственности» и служил придворным картографом испанского короля. Внешностью и приключениями, познаниями и утехами он – истинный сеньор эпохи барокко. В тогдашней Испании вряд ли хоть кто-то превзошел бы нашего героя в искусстве упиваться пейзажем, преисполняя его стройными и сладостными творениями людских рук.

Если для автора популярного тезиса барокко – это искусство контрреформации, то как не видеть, что в самой гуще баталий в защиту Рима стоят «Упражнения» ^{150} с их верой в силу воли, способную сохранить напряженность performance [27]27
  Достижение, исполнение  (фр.).


[Закрыть], двигаясь к цели путями очищения? «Акт понимания служит мышлению, – читаем в „Упражнениях“, – как акт волеизъявления – действию» ^{151} . Здесь чувствуется доверие к форме, которой предназначено вместить сущность, изначальное обожествление этой формы, любви к видимому, но разве воля может воздействовать иначе, нежели посредством видимого? То же – в понятии adiciones [28]28
  Прибавки (лат.).


[Закрыть] ^{152} , где недели, кажется, следуют друг за другом, поглядывая назад с бдительностью хищника. Да и в самом начале, в основании «Упражнений», – в двойной зависимости, двух концентрических соподчиненных кругах. Человек создан для Бога, как «все другие твари на лице земли созданы для человека». Человек – для Бога, если наслаждается всем сотворенным на том пиру, венец которого – Бог. Жанр литературного пира, неистощимого перечисления плодов земли и даров моря уходит своими праздничными корнями в эпоху барокко. Попробуем же с помощью платереско ^{153} двух континентов воссоздать одно из таких празднеств, которыми правит столь же дионисийский, сколь и диалектический порыв поглотить сущее, усвоить, сделать своим внешний мир, прошедший через преображающее горнило уподоблений.

Первый в этом ряду тянущих тончайшую нить традиции – каноник из Боготы Домингес Камарго, который готов язык проглотить и взмахивает салфеткой, снимая капельку лакомой слюны:

 
…кондитер столь умело
изобразил пернатых, что по зале
при виде их салфетки запорхали.
 

Чтобы в гроты искусства склонились ветви природы, веселым приветом от Лопе де Веги вплывают капуста и баклажан. Немного радующей глаз зелени среди мясных блюд, которые золотит и преображает пламя:

 
Краски сада оттеня,
баклажан синеет грузный,
и сияет лист капустный,
как пергамен, друг огня.
 

Пышущий преизбытком золота кордованец дон Луис вносит еще одну диковину – оливки, которые добавляют к вторгшейся на столы природе свою двойную – полуприродную, полуискусственную – суть:

 
…здесь, белорунным отданный отарам ^{154} ,
цветущий луг вмиг обратился старым,
едва прикрыт истоптанной травою;
там из маслин жмут золото живое
и, вязы лозами обвив над садом,
Алкида убирают виноградом.
 

Но к стольким баклажанам, капусте и оливкам нужна, наверное, хоть капля масла, которое и несет в своей ангельской обсидиановой лампадке сестра Хуана, помогая природным веточкам и черенкам одолеть густое масляное море:

 
…немеркнущий огонь священных брашен ^{155} ,
что вовсе не угашен,
но лишь упитан тою чистой влагой,
которой плод минервиного древа ^{156} ,
тяжелым гнетом удручен в давильне,
сильней исходит, плача все бессильней.
 

Следом из монастырского затишья является со своей единственной известной нам поэмой фрай Пласидо де Агилар ^{157} , предлагая несравненный замороженный грейпфрут:

 
…желтеет грейпфрут, писанный Помоной
старик, чей вид, увы, малоприятен:
весь из наростов, ямин или пятен.
 

Как при вступлении в тему капусты и баклажана, здесь вновь возникает Лопе де Вега с одетыми в панцирь крабами, противостоящими вторжению огня всей своей белоснежной мягкостью и совершенством:

 
Не разом осушаемые створы
улитки, к рифу жмущейся упорно,
а задом пятящийся краб, который
слепит, как пламя солнца или горна.
 

Выказывая учтивость и тем самым признавая превосходство, мы вручаем пальму первенства Леопольдо Лугонесу ^{158} , ведущему родословную от золотого века барокко и убеждающему – барочный дух необходим искусству поныне.

 
И в честь того, что с нами – лучший друг,
несут румяный плод тончайшего искусства,
большую курицу, и, пламенный как чувства,
щекочет ноздри нам раззолоченный лук.
Опять посреди нас графин как довод веский,
и, комментируя утехи, кот
залез под стул и внятно подаёт
жеманный голос, клянчащий обрезки.
 

Но пора уже внести вино и открыть дорогу широкой волне барочных заимствований, начиная с сухих и тонких французских вин, этого эликсира изысканнейших частиц, привезенного к нам Альфонсо Рейесом ^{159} после одного из многих путешествий, за которые мы не устанем его благодарить:

 
С крутым султаном, с перевязью шитой —
огонь любви и громовой набат —
лансе обходит строй шато-лафита,
как маршал, принимающий парад.
 

Дабы положить конец лакомому соревнованию плодов, рожденных по разные стороны двух океанов, со своим наречием скругленных углов и точеных фризов вновь является «Арагонский аноним», чтобы подать стекленеющую влагу и серебристую мякоть груши, эту вкусовую ноту, сорванную смычком в бесподобном финале:

 
Из-под белеющего покрывала
весеннего цветенья
уж грушевая завязь проступала,
едва видна снаружи,
так молода и столь высокородна,
что мнилась первой фрейлиною груши.
 

Словно бы репетируя прообраз вознесения и заранее приучая к различиям уходящего в облака дыма, является неизъяснимый и непременный табак, принесенный на пир бесценным очевидцем, составляющим сегодня искомую и надежную славу нашей поэзии, Синтио Витьером:

 
…что за благословенье ^{160}
душистый мир безгрешного огня
открыл и стер своею краткой лаской?
Он входит в ночь, всплывая из забвенья,
и мной живет, расхитивший меня…
 

И вот, наконец, наградой издалека тому, кто терпеливо ждет, отдавшись во власть благородному затворничеству зерна, является кофе по-турецки, донесенный до нас не поэзией, а таинством формы одной из баховских кантат ^{161} , благородными и изящными тактами, сопровождающими кофепитие, этой неторопливой описью утреннего ритуала, которая могла бы вестись в восточном крыле барочной эпохи – китайской зале Шёнбруннского дворца ^{162} Марии Терезии Австрийской – или же в ее противоположном крыле – в блистающей эбеном и драгоценностями fumoir [29]29
  Курительная комната (фр.).


[Закрыть], подарке китайской императрицы мексиканской принцессе в Чапультепекском дворце ^{163} , столь дорогом нашей склонной к роскошным досугам латиноамериканской душе.

Но у этого барочного пира с его двумя рядами блюд на столе, скрепившем обе створки океанской петли ^{164} , есть еще одно измерение, которое ведет к nemine discrepante [30]30
  Согласие, единство (лат).


[Закрыть], в область сна, где достигает своей вершины и полноты поэтического языка эпохи сестра Хуана Инес де ла Крус. Впервые в истории кастильского наречия первенство принадлежит Америке. При Карле II ^{165} , в период, когда растет обратное влияние латиноамериканской культуры на испанскую, сестра Хуана – центральная фигура в поэзии. Ее вдохновенная, движимая волей к определенности борьба дает нам урок достаточно одной странички «Первого сновидения», чтобы на краю земли оказаться лицом к лицу с поэзией, не имеющей ничего общего с придворными любезностями, арками в честь вице-короля или иными сооружениями, воздвигнутыми и поднесенными в качестве приветствия и забавы его супруге, – это борьба незримая и героическая, подспудная, но составляющая самую сердцевину жизни. Хотя сестра Хуана признается, что написала «Первое сновидение», подражая Гонгоре, здесь перед нами скорее очаровательная скромность, нежели литературная истина. Мир ее поэмы – иной, далекий от празднеств чувственности, окружающих бракосочетания под полуденным солнцем, и от безмятежности пастушек и козопасов, резвящихся среди мудрых и бородатых коз. Она – полная противоположность поэме для пяти чувств: перед нами первое бегство от природы в ночь, тайный путь, связующий с внешним миром через подземные укромы. Намеки на Прозерпину и угрюмого наушника Аскалафа продиктованы и окружены иным, чем у Гонгоры, смыслом. Их источник – соперничество между склонностями поэта и наставлениями схоластиков. Даже поступь, бег поэмы напоминает tempo lento [31]31
  Медленно (ит).


[Закрыть], так непохожее на vivace e maestoso [32]32
  Оживленно и торжественно (ит.).


[Закрыть]«Уединений». Она будто подражает медленному течению подземной реки, тогда как субстанция сна буравит и пробивает землю то здесь, то там. В некоторых стихотворениях из «Цирцеи» Лопе ^{166} , конечно, тоже чувствуется беглое чтение схоластиков, но для духа Лопе, обращенного вовне и коренящегося в Эросе, такие отзвуки – мимолетная рябь. У сестры Хуаны схоластика во плоти, неразрывная с поэмой. Когда на ее страницах встречаешь слова «влажный корень», термин схоластической медицины, то кажется, словно речь о наших родных лесах, зыблемых на материнском лоне ночи… Ее тьма уходит в глубины сознания, чтобы опереться на невыразимое, и запрещает даже путеводному свету следовать за ней, поощряя его, напротив, обрушиться, завалив спуск в глубины, даримые мраком.

Эти темы трактуются в «Первом сновидении» так же, как в ренессансной поэзии, а позднее – в «Сонетах к Орфею» Рильке или «Нарциссе» Валери. Перед нами – поверхностное знание мифологической канвы, простое ее представление или присутствие, углубляемое скрытыми личными ассоциациями, которые по мере развития поэмы сгущаются и тем самым все более вносят в нее тьму глубин. И если мы рискуем напомнить сюжет, то лишь затем, чтобы оправдать сестру Хуану. Поэма начинается бегством дневных зверей: они уступают место сумеркам и никталопам, открывая тайные тропы и трудные дороги сна. А завершается она наступлением дня, возвращающего краски и будящего чувства. Однако величие поэмы – не в ловкости или причудливости ее сюжетного хода, но в непрерывности развития единой темы, темы жизни и смерти, и результат этого развития – не чудеса и диковины, а степени определенности, градации бытия по мере приближения к знанию. Такое толкование сновиденного весьма разнится от манеры современного сюрреализма или немецких романтиков первой половины XIX века: главное в нем – не поиск иной реальности, иной, чудесной, причинности, а трактовка сна, с явственной отсылкой к Декарту ^{167} , как формы господства высшего разума. Организующим началом поэмы остается познание, пережитое во сне, но обращенное к непосредственной реальности. Между приходом ночи и наступлением поры, когда зенит расцветет всеми красками радуги, выстраивается целая шкала соподчинений – минералов, растений, животных, ангелов и Творца; работа эта, повторяем, развертывается в мире сознания и познания. Так, говоря о сне, сестра Хуана прибегает к мифологическому символу источника Аретусы ^{168} , который, обратясь подземной рекой, обегает как зловещую обитель Плутона, так и беспечальные поля Элизиума: она ни на миг не оставляет борьбы за проникновение в чудеса дневного мира, своего фаустианского порыва к знанию, ставшему реальностью, и к реальности, воплощенной в целое человека. Если исследования литературы когда-нибудь преодолеют этап каталогизации и научатся относиться к стихам как к живой плоти или достигнутой высоте, станет ясно, насколько схожи сокровища сна у сестры Хуаны и сокровища смерти у нашего современника Горостисы ^{169} . И сон и смерть в постижении поэта обретают животворную силу чудесного источника знания. В одной глубокой фразе Фосслер ^{170} отмечает у сестры Хуаны дилетантизм интуиции. Поэт целиком преисполнен озарения, глубины чудесного раскрываются, даря ему еще несовершенные слова, чтобы он придал им жизненную форму Это не дилетантизм старых культур, род домашнего рукоделия, но чистая страсть поклонника, подогреваемое ужасом любопытство, которое потом детским жестом измеряет собственное несоответствие предмету страсти и сокрушенно удаляется. Ясно одно: при всех недостатках техники, при том что сюжетная основа поэмы элементарна и размыта, ни до, ни после нее в нашей литературе, хоть как-то касавшейся сна, не было ни равного по размаху замысла, ни превосходящего по форме исполнения.

Между сновидением у сестры Хуаны и смертью у Горостисы – пауза более чем в два столетия: насколько же непросто сотворить подобный поэтический микрокосм, достигнуть момента соперничества и равновесия поэтической интуиции и одушевляющего знания. И хотя обе поэмы отмечены тем дилетантизмом интуиции, о котором говорил Фосслер, обе они содержат некое новое измерение, превзойти которое под силу лишь древним и зрелым культурам, в чьей власти поэтические пространства и перспективы более сложных и дерзких концентрических построений.

Другой смелый шаг сестры Хуаны – ее священное ауто ^{171} «Божественный Нарцисс». Тема сна и здесь тонко вводится в сюжет: уже в прологе делается попытка связать христианские мифы с мифами доколумбовой эпохи, а в конце драмы ведомый силой божественного милосердия Нарцисс оказывается рядом с Богом Отцом, одесную небесного престола. В священных ауто мифотворчество нередко подчиняется теологии: известна кальдероновская пьеса в этом жанре, главный герой которой – тоже Нарцисс, но в Нарциссе сестры Хуаны ощутим шок древних культур, усугубляющий капитуляцию старых богов. Мощным музыкальным шквалом вновь и вновь накатывают строки:

 
Блистаньем торжества
прославим божество произрастанья! —
 

придавая священному ауто глубину родового начала. Как будто бы павший на сцену тяжкий сон преобразил божества крови и гнева в новых богов миропомазания и умиротворения.

С этим финалом я хотел бы сопоставить некоторые картины живописной школы, работавшей в Куско ^{172} , например обворожительные «Первые шаги младенца Иисуса». В притаенной задушевности изображения есть некая скрытая связь с мексиканским нарциссизмом. Размещенные по краям Богоматерь и святой Иосиф созерцают божественного младенца: она – слегка подталкивая дитя, он – благоговейно воспринимая его первые успехи. Над ними – младенец-ангел, размерами превосходящий источник, бьющий в центре. Ангел не отрывает глаз от Иисуса, но преисполнен радостной веры, а дитя, кажется, ступает под горней опекой, и мы словно бы слышим благовествующий гул звездного хора. На другой картине той же школы – «Процессия тела Христова, возглавляемая Инкой Сайри Тупаком ^{173} », видишь, как по ходу колесницы поклонение, выраженное в фигуре величавого первосвященника инков, разливается по лицам всех присутствующих. В глубине святой Христофор медленно вытягивает руки с возлежащим на них тельцем, объединяя в этом символическом жесте вочеловечение Христа и таинство его пресуществления.

К названным деталям я бы добавил еще одну, агиографическую, подробность из жизнеописания покровительницы города Лимы святой Росы ^{174} . Борясь с дьяволом, святая Тереса называет его намеками: «Огнь великий и ясный, без единого пятнышка тьмы». В словах святой сияют ее строгий лик, величавая непорочность, несравненное совершенство. Но в Латинской Америке к этому прибавляется игра ума, живого ума девочки, запускающей камнем в демона-каймана. «Чесоточным и драной кошкой» именует дьявола святая Роса Лимская, как бы желая не столько назвать, сколько разозлить, ущипнуть спящего беса, лишить его ложной жизненной силы этой «драной кошкой», неподражаемой по остроумию.

Чтобы опровергнуть историков культуры, утверждающих, будто проявления Ренессанса в Испании были весьма скромны, достаточно взглянуть на испанский Ренессанс, расцветший в Латинской Америке. Поскольку культура, подобная испанской, не могла найти себя в придворных забавах и новинках, принесенных заезжими гуманистами, фактами исторического значения, знаменующими и утверждающими ее волю к художественному свершению, должны были стать открытие Америки и Реформация. Достаточно посмотреть некоторые работы maraviglioso [33]33
  Чудотворец (ит.).


[Закрыть]Бернини, чтобы увидеть: чаще всего они пронизаны теми же законами роста, что и город, особняк, храм. Даже балдахин и piazetta [34]34
  Маленькая площадь (ит.).


[Закрыть](возьмем эти знаменитые примеры) возникают у него как продолжение заполненности или пустоты – из развития или ослабления связей между городом, пространством и человеком. Желание разрушить пустоты заполненным пространством заставляет его уклоняться от композиционного риска, от входов, впускающих простор. Латиноамериканская эстетика «заполненности» как принцип композиции коренится в этом берниниевском барокко. И если позже, у Борромини ^{175} , даже в пределах барокко прорывается тяга к пространству, умеряющая кривизну стен и заостренность оконных проемов, это всегда развитие того же исходного рационализма городской застройки. Но в самых характерных образцах латиноамериканского барокко, в творениях Индейца Кондори, в Перу, форму храма задает природа, первородный огонь, каббалистическая эмблематика, орнамент, внушающий мольбу или ужас. После Ренессанса история Испании переносится в Америку, и латиноамериканское барокко затмевает архитектурные творения Хосе де Чурригеры ^{176} или Нарсисо Томе ^{177} . Для латиноамериканского барокко первозданная целостность, материя, natura signata [35]35
  Свойство обозначать (лат.).


[Закрыть]схоластов уже дарована произведению искусства первозданным богатством природы как свойством первозданного разнообразия. Мексиканские клумбы, боливийская древесина, камень из Куско, кедровые леса и рудные жилы – все эти природные богатства превосходят денежные. Тем самым, при испанской нищете, в щедрости латиноамериканского сырья, в самой природе Америки, входящей частью в общее устройство мира, можно видеть черту стиля, ослепительного стиля, парадоксальным образом возникающего из героической нищеты.

Возьмем ли мы Сокало ^{178} в Мехико или кафедральный собор в Гаване ^{179} , их связь с площадью органична и подчинена одному – созданию квадрата. И храм, и площадь разом рождаются из этой общей функции, а не исполняют ее последовательно, как в большинстве европейских примеров, когда площадь создается a posteriori [36]36
  После (лат.).


[Закрыть]храма, как способ укротить его подавляющую громаду. После столетних трудов уже готовятся торжества, воздвигаются арки, и сестре Хуане поручают сочинить – так и оставшиеся самыми холодными в ее творчестве – стихи на возведение кафедрального собора в Мехико. Первое, что утверждает его неразрывную связь с квадратом площади, приковывая любопытный взгляд, – это лучезарное явление дарохранилища. Алтарному витражу кафедрального собора в Толедо, творению Нарсисо Томе, не превзойти его ни пышностью разрастающегося виноградного грозда, ни великолепием фигурных рельефов. Напоминая порталы средневековых соборов, но куда меньшие по размерам, рельефы с аллегориями ремесел и изображением фурий, с мотивами священного брака, вечери и символических прощаний, – вся эта не прерываемая ни большими апсидами, ни хитроумными просветами резьба покрывает камень насплошь, преображая его в чистый знак, агиографический символ, зримое воплощение силы святого духа.

В кафедрале Пуэблы ^{180} связь между храмом и площадью города слабеет: взгляд уносится к тяжелому грозду ангелов, будто слетевшихся на защиту небесной площади. Сероватый камень и легший в основу сухой квадрат напоминают, что мы – в сфере влияния Эрреры ^{181} . Как при постройке Кельнского собора ^{182} , все легенды и сны, все памятные видения были процежены сквозь камень, дабы восстал – храм. Внешний холодок его стиля похож на человека, пробудившегося от вещего сна и погруженного в разгадку знаков. Добрый сновидец оказался достоин сна: он отдал половину найденной по его указке серебряной копи на то, чтобы воссоздать увиденное в массивном литье. Мы буквально ошеломлены, когда – после поразительной иконографии и серебряных изваяний евангелистов в полный рост – замечаем среди созданного для хвалы роскошества несколько камней чудесной простоты с единственной надписью, где великодушный не пожелал упомянуть своего имени: «Здесь покоится пепел грешника». Но в его безымянном сне шумят крылья ангелов, осеняющих собор, который окружен бесчисленными копьями, и каждое из них вонзается в серебряного ангела. Тяжесть храма так явственно облегчена голосами ангелов, усыпавших и возносящих его каменный массив на жертвенник ночи.

Под влиянием Борромини наш гаванский собор находит суровое и могучее разрешение в одном из боковых приделов. В строгости его портала чувствуется эстетика иезуитов, малоудачное подражание их особняку в Риме ^{183} – та же плетенка из выгнутых камней с прорезями для света по углам. В манере Борромини он поражает обстоятельностью, устанавливая незамысловатую связь с окрестными улочками. В своем устройстве собор перекликается с поисками центра излучения в психологических штудиях Лойолы. Это напоминает, пусть и несколько запоздалый со стороны верховной власти, поиск точки опоры в городе, попытку участвовать в священной процессии заложения его стен. Здесь ощутима несгибаемая воля к тому, чтобы стать у истоков – у начала той спирали, которая развернется бессмертными цоколями по мере разрастания города. В соборных приделах и интерьере видно влияние Джакомо делла Порты ^{184} и первых построек иезуитского барокко. Две стройные башни как будто хотят освободить собор от сухости, неразлучной с порталами иезуитского барокко. С башнями парадоксальным образом сочетается византийский рисунок купола: он не переносит, как в большинстве иезуитских храмов, центр тяжести на портал, а создает впечатление внутренней башни. На вкус гаванцев, наш собор соединяет в себе обстоятельность и хрупкую красоту, как будто примиряя идею чинности с воспоминанием об ударе морского вала, неостановимом шествии прибоя.

Можно говорить о вызове, о гордыне нашего собора. Кажется, этот огромный осколок камня хочет продлиться, следуя за самим собой, но нет: в нем – достойная Лойолы воля не отступить ни перед чем, только бы дух сошел, явился, замкнулся в кругу бодрствующего вожделения. Соседствующий или сдружившийся – кто скажет? – с природными скрижалями моря, собор тянется повторить начальные заклинания Книги Бытия, так что дух завивает камень в горделивую спираль, умолкающую там, где ее кривизна сливается в конце концов с умиротворением океана. Какой гаванец, идя в рождественской процессии или следуя за согнувшимся святым Христофором, не задерживался глазом после величественного, воистину кардинальского жеста каменных фугато – за крохотный, веселящий душу, дружелюбный балкончик, открывающийся посреди бескрайней надменности камня! Сколько в нем изящества: как будто продвигался в темноте – и вдруг кошачьим взглядом различаешь выступ, за который в лабиринте галерей зацепился якорь, увешанный сиренами.