Текст книги "Зачарованная величина"

Автор книги: Хосе Лима

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 16 страниц)

Вихрь – не чудовище. На него есть закон и узда, он состоит из кругов и струится, как песок в перевернутых часах. Но время – не вихрь, оно – чудовище. Кронос – суровый бог, он пожрал Юпитера, бога природы, усыпающего почву ростками, как лицо – веснушками.

И вот шар – в руках ребенка. Он крутится, крутится у него в руках А мальчик – благородный, прекрасный мальчик – смеется. Он знает на время тоже есть управа – западни, сети, ловушки. Знает, что время побеждено и холодная протяженность часов обезглавлена. Он смеется: время есть, время было, времени больше не будет. Будет вечность. Вечность как продолжение времени, но в форме шара. Незримое тело времени – вот что такое вечность. Вот ее цитадели, вот легионы ее, а времени больше не будет.

Это не возврат: с каждым новым рождением кольцо колец размыкается. Повторения нет, бесконечность сочетаний никогда не повторится в форме числа, которое конечно. Все существует во имя нового рождения, а не ради цепи повторений.

Каждая пора и каждый цветок рождаются впервые, не ведая повторенья. Перед нами сегодня мера времен. Она рождается у нас на глазах, рождается в познании, когда мы постепенно узнаем ее во всей простоте чуда. Мы – на церемонии новой встречи: каждый год рождается неузнаваемым, только потом перед глазами встает родословное древо мира. И нас ослепляет нечаянность свершившегося.

31 декабря 1949

61. Конец каникул, или Новые богатства

Пестрые, щедрые, удивительные, миновали дни рождественских каникул. В отличие от других, эти каникулы – не передышка, а наоборот – ожидание непредвиденного, словно дожить до беспрестанного чуда можно только вычеркнув из памяти скверные дни с их безукоризненной чередой серого всеприятия. Яства, пронимающие каждую складочку рта; подарки, выныривающие из зачарованного и неузнаваемого обихода. Дети растворяются в радости до полного самозабвения. Отцов не тянет на работу: они тоже не прочь продлить эти дни с их сокровищами Потоси ^{471} и Эльдорадо. Сочельник, Новый год, Богоявление – пора светлых наваждений, когда по мановению утреннего луча погружаешься в тайные мечты и немыслимые желанья. Дни надежд, дни даров, и каждый из них – целина, клад, праздник, музыка.

Другой вкус и у возвращения в школу. Как будто попал в далекую страну и описываешь незнакомый обиход, невиданный улов и невиданную приманку. Привычная явь то исчезнет, то проглянет, как будто в ней открылись неведомые слои, глубины, перегородки. Увиденное в новинку, замеченное на бегу по-приятельски заговаривает с тобой, по-заговорщицки подмигивает.

Новая кровь, обогащенная щедростью каникул. Первый день, день горячих встреч и приветствий. Возвращаешься к старому, поскольку старого снова не узнать. Радуешься знакомому, потому что лишь оно пестует и растит удивленье. Серая полоса день за днем убеждает, что цвета рано или поздно сменяются.

Знаки проходят перед глазами в чудесном единстве времени. Это все та же, прежняя кровь бросается вперед, прядает назад и пропадает из виду – это она, играя, не узнает себя, поражается себе и не может от себя оторваться.

10 января 1950

63. Бегонии, или Мысли наперегонки

Открывая сегодня выставку бегоний, Women Club [91]91
  Женский клуб (англ.).


[Закрыть]хочет, чтобы чудо листьев и цветов, оборачивающихся для мельчайших представителей фауны живыми лицами и предвестьями, еще раз заговорило с человеком через его зрение и обоняние, тысячекратно усиленные бесчисленными раздражителями, так что в сравнении с нынешними обычные чувства кажутся рудиментами каких-то прежних и давно утраченных привилегий. Чудо растительности и состоит в таинственном утончении наших органов. Как будто их упражняла, уча наслаждаться эфирными испарениями цветка, сама музыка, и новые, проникающие уже в запредельные бездны этого мира чувства только от росы, наконец, и пришли в себя, служа неожиданными орудиями восприятия таких ощущений, которые преодолевают грань банальной причинности и заставляют логическую нить чутко следовать за дыханием цветка или влажностью рос.

Добавьте к святилищу цветов – жемчужин обгоняющей самое себя мысли, многогранников душистой плоти – чудотворную ботанику тропиков, где лист растения скрадывает блеск цветка. У нас лист с его обычной ролью раковины, оберегающей цветок от влаги и нескромности насекомых, далеко выходит за отмеренные пределы, являя миру откровение беспредметной красоты. И я вряд ли преувеличу, если скажу, что лист в тропиках чаще всего торжествует над цветком, забыв свое служебное назначение и празднуя полную победу в дорогой сердцу Малларме схватке гирлянды с самой собой ^{472} .

Один сверхутонченный правитель из династии Мин ^{473} держал особый ночной оркестр, чтобы его сады разрастались еще пышнее. Другой, борясь с бесконечными перескоками и докучливостью птиц, приказал увешать кусты и деревья колокольчиками. В тропиках тень махагони окутывает спящего ароматом и вызывает испарину во сне, полном скрытых чудес.

12 января 1950

64. Париж, или Город, которому несть конца

Утверждая вездесущность французской культуры, в центре нашей вселенной высится Париж Город, не устающий расширяться, век за веком оставляя на всем свой несводимый след. Знаток его кварталов отодвинет в сторону план, этот остановленный круговорот времен года, и как в волшебном хрусталике покажет другой Париж – неуемный, современный, средневековый, без конца перекраивающий свои же нерушимые правила и каноны. Мысль здесь становится страстью, закон – манящей, как дружба, игрой, а символ того и гляди обернется служанкой Пруста ^{474} . Старинные книги развернуты вдоль реки, диктуя урок, который умудренность дает будущему. Всякое знание тут скачками романа-фельетона рвется вперед, а роман-фельетон на глазах проникается вечностью, словно любой твой шаг разом приближает к всеобщности пульсирующих под рукой категорий и уравнений. Плоды здешней культуры как будто бы каждый раз сводятся к остатку собственных деклараций и проясняющих суть анекдотов. Но сам этот остаток – не столько в нерушимости свидетельств и письмен, сколько во всемирности идущей от них волны, волны самодостаточной жизни, разбившейся на тысячи странных, непереводимых знаков. И плоды этой культуры, и ее остаток наделены, я бы сказал, неисчерпаемостью дружелюбия. Город шагает вам навстречу, протягивает руку и в самую черную пору лучится улыбкой, давая новый толчок, впечатляя мужеством идти до конца, по-дружески призывая каждую жизнь исполнить свой долг и даже в самые легкие минуты до предела натягивая тетиву. «Я знаю того, – говорил Паскаль, – в кого уверовал» ^{475} . Вся здешняя культура проникнута этим. Она знает свою веру, которая пульсирует под рукой и обращается знанием, так что головокружительные приключения архетипов перерастают в память об аромате, пережитую как воплощенное величие и тайна.

Воздействия этой культуры? Касаль испытал воздействие Бодлера, поскольку раньше, в отрочестве, Бодлер побывал в тропиках и на Цейлоне. «В цветке наказываю я / Высокомерие природы» ^{476} , – разве Касаль не признал бы эти бодлеровские строки своими? И разве классическая ясность не идет рука об руку с темнотой романтиков?

13 января 1950

74. Кусевицкий ^{477} , или Дух буквы

Сергей Кусевицкий утоляет жажду и посвященных, и дилетантов. Статус, обеспеченный в искусстве немногим – тем, кто и вправду будет представлять нашу эпоху далеким потомкам. Дирижер, который точностью музыкального прочтения, неукоснительным и плодотворным следованием дисциплине, свободой движений в самых тесных границах способен завоевать одобрение избранников и знатоков. И, вместе с тем, в силах внушить многочисленной и ненасытной публике властное достоинство, своими наитиями поднимая ее ступень за ступенью к истокам творчества. Выдающийся дирижер, Кусевицкий находит тончайший баланс между строгостью и поучительным примером, между верностью собственному темпераменту и образцом того, как следовать требованиям вкуса. Может быть, именно дирижируя оркестром можно лучше всего выразить потребность в культуре и лучших сынов века, и сонма язычников.

Он – организатор, наставник и руководитель одного из самых безупречных коллективов современности, Бостонского симфонического оркестра. Добившись признания творческих достижений коллектива во многих странах, он испытывает его на Вилла-Лобосе ^{478} и дирижирует несколькими сочинениями бразильского композитора. К столетию Форе ^{479} он демонстрирует истинный масштаб этого большого мастера, который, к сожалению, еще не получил должного внимания. Открывая все новые фигуры в североамериканской музыке, Кусевицкий занимает совершенно особое место в сегодняшнем музыкальном мире.

Гендель, Моцарт, Равель в его трактовке несут глубокий отпечаток художественного достоинства. Кажется, девиз его творческого метода – от буквы к духу. Следование букве, служение ей в конце концов, как ни парадоксально, подчиняют исполнителю дух произведения. Там же, где этого смирения перед буквой нет, возникают каприз, дерзость или нелепица – удел многих иных дирижеров, которые начинают с насмешек над буквой, так что дух стиля или вещи оказывается для них потом далеким, чужим и навсегда непостижимым.

2 февраля 1950

77. Вездесущий карнавал, или Живейшая заинтересованность

Долгожданный февраль в своей карете, полной аппетита и устриц! Старые кварталы – Ла Пунта, Колон, Хесус Мария – под высокие звуки корнетов, прерываемых вторгшимся барабаном, репетируют поступь и грацию карнавальных дней. Краткость месяца обязана его ласковой погоде не меньше, чем течению времени, и, пожалуй, согласишься с протопресвитером из Иты ^{480} : пора года тоже «чем меньше, тем лучше». Все мы обобрали заимодавцев, освободились от мучительных последствий прежних утех и готовимся к новым подвигам. Подхваченные ритмом, подчиняясь смене дней и частоте звездопада, каждый уже пробуждается к радости или сдается мольбе. Гавана рассыпает свое дружелюбие во всем его богатстве и полновесности. К прежним прелестям в эти дни прибавляется кильватерная кипень ливня, предвещающего либо героический выход из оперы в самую мокредь, либо вечер взаперти и без малейшего снисхождения, унесенного волнами, достойными ветхозаветной цитаты.

Но городские врата уже почувствовали прилив гостей. Последние недели увенчались редким великодушием гастролеров. Рубинштейн, Кусевицкий, Франческатти ^{481} , а теперь Маркова – живые символы художественной выразительности – развертывают перед Гаваной всемирные достижения своих методов и школ. Нам уже не нужно демонстрировать потешную спесь наших дядюшек, чьи восторги: «Помню, видал я его в одиннадцатом году в Риме» или: «Как же, я еще застал его в Константинополе, на втором году правления Кемаль-Паши ^{482} », – бывало, собирали кружок, внимающий россказням об их похождениях в мире искусства. Для нас сегодня видеть и наслаждаться зрелищем этих артистов означает лишь живейшую заинтересованность в культивации чувств и глубоко выношенное требование пищи для ума.

9 февраля 1950

81. Алисия Маркова ^{483} , или Танец в манере Дега

Алисия Маркова как бы олицетворяет дух танцевальных сцен на картинах Дега: линия для нее важнее мелодии и подчиняет мелодию. Среди девяти муз она могла бы стать воплощением танца, музыка которому словно и не нужна – ни в качестве аккомпанемента, ни в виде украшения. Но в этой почти невесомости и, вместе с тем, углублении в себя – спасение для танцовщицы, чья легкость не стремится раствориться во времени, и ее самоочищение, поскольку темперамент Марковой проявляется в борьбе с угнетающей дягилевской дисциплиной, обнаруживаясь как бы между линией тела и рождением звука. Если, например, она исполняет ноктюрн Шопена, принимая позы деревенского праздника Ватто, то делает это для того, чтобы не потеряться в светотенях музыки, призвав на помощь пластику танагрских статуэток… Большая удача, что ее партнером выступает Антон Долин ^{484} . Чуждый и мгновенным крутым взлетам Нижинского, и безостановочным движениям Мясина ^{485} , привязанного к сценической горизонтали, Долин старается вписаться в стилистику французской хореографии XVIII века или итальянской сюиты. Вероятно, эпоха оригинальности любой ценой для балета уже миновала и теперь нужнее стиль, внушенный светскими забавами на морском берегу, танцами пастухов на холмах или любовными играми по время придворной церемонии.

Постановки Нины Фонарофф ^{486} и странные, схематичные баллады Пола Боулза ^{487} требуют от Марковой и Долина особой мимики и дополняют ее вмешательством голоса. Оглядываясь на музыкальные шкатулки XVIII столетия, Маркова доводит свое мастерство до абсолютной безупречности, а Долин стремится вложить себя в каждое танцевальное движение. Непревзойденное искусство Марковой позволяет ей с одинаковым блеском показать нам и куклу на ниточке, и кружащийся на ветру осенний лист. При этом она не старается уверить зал в способности перевоплощаться, не подчеркивает свой протеический дар: не все движения можно станцевать, не всякое из них поддерживает и разворачивает линию. Перед нами проходят застывшие на секунду кристаллы, которые распадаются и перестраиваются, доказывают свою подвижность или тонут под собственной тяжестью. Выточенные у нас на глазах кристаллы, замкнутые, как изваяния – неопровержимые победители пространства.

15 февраля 1950

82. Выставка копий, или О надувательстве

Может ли даже замечательная копия без потерь заменить оригинал? Вот самый естественный и неотвязный вопрос, с которым приходишь в Лицей на вернисаж английской живописи, представленной в заботливых копиях. Прежде чем бросаться в безоглядное романтическое отрицание любой возможности повторить шедевр, разберемся. Есть бесхитростные полотна, поглощенные своим предметом, где взлет и блеск авторского темперамента приглушены: их скопировать, по всей видимости, нетрудно. Другие выпячивают собственные отличия и несходства, новизну и неповторимость, незамутненное выражение уникального темперамента, заносясь в этом так далеко, что чужая кисть уже вряд ли сумеет наново пройти весь их запутанный лабиринт за неимением единой, при всех парадоксах, путеводной нити.

Но это было бы так, подчиняйся искусство законам причинности и порядку, навязанному извне. Однако полотен, выдающих себя за ван-гоговские, не сосчитать, а вот злокозненные подделки под Веласкеса почти не попадаются. В чем тут дело? Ответы могут быть разные и по-разному остроумные, но нам сейчас важно подчеркнуть главное, основное. У художника, чей темперамент выплескивается за предмет, манера становится подпоркой вроде мольберта; специалисты – любопытный парадокс! – знают достаточно скромную цену подобных перехлестов и без труда обучаются их воспроизводить. А мастерство Веласкеса незаметно, секрет его изящества глазом не уловить, почему и копия выглядит простым повторением, в лучшем случае – учебным пособием, но уж никак не ловушкой для простаков.

С Хогартом и Рейнольдсом можно проделать тот же опыт, уточнив, кто из них хуже поддается копированию. В этом, кстати говоря, одна из прелестей копии: следя за игрой приближений к оригиналу, угадывать загубленный фрагмент полотна, оттенок, поблекший и потерявшийся при повторении. Легко воспроизводимую зелень иных венецианцев – и недосягаемую, бесподобную зелень Эль Греко.

Есть решающий миг, когда чувство акварели и трактовка пейзажа, разделение основного и дополнительных тонов – все, над чем будут биться потом импрессионисты, – уже, кажется, найдено английскими живописцами. Миг, когда Мане в мастерской Тёрнера понимает, что ощущение снега связано не с белым цветом, а с бесчисленными тонами, рождающими отсвет, – в отличие от цвета, всегда равного самому себе.

16 февраля 1950

85. Атомная война, или Ирония человеческого существования

На каждом углу сегодня трещат и трезвонят об атомах и орудиях истребления. Наше время уже не в первый раз затрагивает эту тему, занимающую также детективные романы, степенных теологов и физику высоких энергий. Кто думал, что атомизм станет предметом обсуждения для влюбленных в тенистых аллеях и мух в душных цирюльнях? Кто бы возложил темно-золотой венец пророка грядущей эры на головы Демокрита, Эпикура и Лукреция, не говоря о Бертране Расселе, лорде Кельвине и Эрвине Шрёдингере? Как бы там ни было, электромагнитное поле не менее популярно у наших современников, чем поля спортивных битв, а ионы и протоны скачут, потешают и сходят на нет, как нынешние слоганы. Атомный распад и синтез воспринимаются с тем же хладнокровием, что звездное небо и кантовский категорический императив. «Не нужно истолковывать Эпикура и его учение об атомах, – заявляет Брейе ^{488} , – в духе позднейшего прагматизма; атомная физика черпает аргументы в себе самой, и доказательство ее теорем не имеет ни малейшего отношения к последствиям, которые она может иметь для моральной жизни человечества». Эпоха полностью опровергла эту мысль, сделав распад, которым угрожает физика, главной моральной темой наших дней. Дойдет ли человек до состояния, когда сумеет уничтожить планету? В подобной перспективе наши войны с их парадоксальной жестокостью, не объяснимой ничем, кроме нее самой, превратятся в достояние музеев. Та или иная страна поместит в одну из зал своего глубоко продуманного и празднично украшенного музея артиллерии одно из таких орудий уничтожения с надписью, уточняющей: способно поднять на воздух половину планеты. Теперь можно с облегчением вытереть пот и без труда выиграть самую хитроумную битву. Но противник тоже не дремлет, и в зале другого музея появится надпись, гласящая: в состоянии превратить в пыль три четверти Земли. Так эта война музейных экспонатов и будет продолжаться, пока какой-нибудь хранитель, решив подпоить свою подружку, не споткнется об одну из подобных диковин. И, нетрезвый и раздосадованный, не очнется где-нибудь на отдаленном Сатурне, бог-эпоним которого дошел, как помним, до того, что пожрал собственных детей.

23 февраля 1950

23 февраля 1950

89. Примитивизм в живописи, или Заря сознания

Один из наших примитивов, Рафаэль Морено ^{489} , снова представляет свои работы, взывающие к простодушию, к бесхитростной радости и – вкусом или безвкусицей, кто как решит – далекие от оговорок иронии. Его первозданные сады выдуманы с чистосердечной подробностью, так что каждый камень или плита выписаны во всех деталях, а львы по-спаниельи кротки, будто гриву им расчесывали на скрещении четырех райских рек или они прямиком сошли с портретов святого Иеронима и кардинала Альбрехта ^{490} .

Пора очистить от плевел понятие примитивного искусства, восходящее скорее к Таможеннику Руссо, чем к сиенским стенописцам XIII века. При всем уважении к средневековым мастерам, мы далеко ушли от прежних оценок их как наивных, простых для понимания, небогатых в выразительных средствах. Напротив, мир примитивов предстал теперь в той же полноте, что любая зрелая эпоха: о замысле и воплощении нужно судить по понятиям самих художников. И если нимбы блаженных не согласуются с размером их голов, то это не ошибка перспективы, а сознательное единство в трактовке признаков святости. Расстояние между предметами и фигурами передается уменьшением первых вовсе не потому, что живописцы не подозревают о светотени, а поскольку человек для их анимистского сознания – господин над окружающими его вещами или деревьями. Искренность Руссо – не от неумения и не от ограниченности, которые-де не знают, как надо, и мечутся вроде шалого жеребенка. Он работал со спокойной радостью, можно сказать, на заре сознания. Словно какой-то доброжелательный незнакомец открывал перед ним во всем многоцветье эти гранаты, этих петухов, так что и сами они в удивлении застывали перед нами, дивящимися на них. И словно незнакомец этот никогда не покидал мастера или, по крайней мере, не отходил от него так далеко, чтобы художника начали донимать попреки критиков и зависть собратьев.

3 марта 1950

91. Граф Калиостро, или Маскарад

Прогулявшись по Нилу с Клеопатрой и поболтав с Зороастром и царицей Савской, граф Калиостро ^{491} , по его собственному неопровержимому признанию, посетил Гавану под видом Орсона Уэллса. Увы, именно в этот последний приезд мы, наконец, и вправду усомнились в его чудесном существовании и молодильной силе настоя из кедровых шишек с Ливанских гор. По странному парадоксу, уже, было, умиравший в «Макбете» Орсон Уэллс приехал к нам, чтобы скончаться в образе клявшегося своим бессмертьем графа Калиостро, друга Сведенборга и Вольтера, маркиза Казановы и Жан-Жака Руссо, магистра колдовских наук и эзотерических знаний, которого одни считали посвященным в тайны мира, а другие – жуликом, чьи кости когда-нибудь зароют в сицилийской тюрьме или замке герцогов голштинских. Его видели на Громовой горе принимавшим посвящение от Сведенборга и беседовавшим с ним о сексуальной принадлежности ангелов, истоках Французской революции и Гермесовых сокровищах египетской магии, запечатленных на Смарагдовой скрижали. Он обладал способностью излучать энергию и силой животного магнетизма наподобие той, что исходит из глаз Зоара, равно как и даром переноситься в пространстве с помощью световых лучей, без чего не понять его жизнь, внезапные исчезновения и решимость поместить рядом с отпечатком Юноны Самосской и двенадцатерицей на кубическом камне в колоде Таро собственноручную печать графа Калиостро. В век богини Разума он снова преобразил историю в искусство, каким обладал один, – искусство соединять алмазы, не оставляя швов, и наводить на медь блеск, неотличимый от золотого.

Ложность или истинность любого знания, его очаровательная условность позволяли ему, словно искре на сколе кремня, разом блеснуть и скрытыми загадками, и явными достоинствами. Неотрывная от эпохи способность проникать в сценографию неаполитанских гротов и каскадов оборачивалась для него поднесенными в подарок алмазными ожерельями. Зигзаги его судьбы были шутками чародея, живущего в двух измерениях и привлекающего общее внимание в одном, дабы в другом наслаждаться запасами и утехами времени для отработки своих тайн, боковых подсветок и восковых двойников, вдруг появляясь на пиру у князя Конде ^{492} рядом с мореплавателем Лаперузом, графиней Дюбарри ^{493} , математиком Кондорсе ^{494} и шведским королем Густавом ^{495} , который заехал в Париж инкогнито и на совет кудесника не ходить на балы в маске у себя в стране улыбнулся той улыбкой, которую вряд ли сумел повторить позднее, когда предсказание сбылось и удар кинжала оборвал его жизнь последним стежком в узоре осуществившегося пророчества.

10 марта 1950

92. Кубинское своеобразие, или Мгновенный синтез

Как бы avant gout [92]92
  До начала трапезы (фр.).


[Закрыть], в вестибюле Национального музея – выставка новейших кубинских мастеров. Вне зависимости от выразительных средств – будь то литография, жанр, пейзаж, книжная миниатюра – никто, пожалуй, не обещает и не дает здесь в художественном смысле столько, как портреты кисти Эскобара ^{496} и подход к кубинскому своеобразию в работах Гильермо Кольясо ^{497} , его трактовка атмосферы, ситуаций и какой-то неуловимый оттенок целого (без которого настоящей живописи не бывает). В простоте портретов Эскобара и аппетитности пластических решений у Кольясо хотелось бы видеть ростки того искусства, которое подвигнет наших современников на труды во имя будущего.

Эскобар – наследник той ветви испанских портретистов от Пантохи де ла Круса ^{498} до Карреньо де Миранды ^{499} , которые пытались извлечь максимальный эффект из приближения к предмету и укрупняли, заостряли его, чтобы воочию увидеть, как этот процесс с его нежданными дарами и наитиями возвращается художественным результатом, далеко превзошедшим первоначальные намерения. Перед его «Портретом мальчика» кожей чувствуешь удовольствие ребенка, щеголяющего в галунах и нашивках взрослого, в мундире с чужого, вероятней всего, отцовского плеча. Кажется, что художнику, усаживая героя, пришло в голову воспользоваться мундиром, так и сыгравшим невзначай не предназначенную для него роль. Не лишенные известного однообразия, портреты Эскобара складываются во что-то вроде альбома семейных фотографий, который вдруг чудесно и по-воскресному оживляется крестинами в соборе или представлением отцов города новоприбывшему генерал-губернатору. Его модели заботливо подбирают фасон жабо, цвет перчаток, веер и драгоценности для строгого ритуала. Думаю, они с удовольствием попали бы в роман, которого теперь уже никто не напишет.

Венчая век, начавшийся для нашей живописи с простодушной манеры Эскобара, Кольясо с итоговым изяществом и сдержанностью доказывает, что кубинское своеобразие – это мгновенный синтез, а не нагромождение возов, груженных сырьем. Художник много лет жил в Париже, тем тоньше его чувство кубинского. Светский визит он пишет во французской манере, но вкладывает в него грацию и тонкость кубинского обихода конца века. Полотно лучится радостью, на такой оттенок зеленого во Франции вряд ли бы решились, любезности и комплименты участников кажутся преувеличенными, но перед нами то самое журчание кубинской учтивости, которое по своей цельности и глубине стало достоянием всеобщим.

16 марта 1950

94. Дом, или Уклад

Дом – уклад, одолевающий время. А это возможно, только если с подспудным чувством традиции соединяется творческий порыв, который подхватывает ее спиралевидный импульс, не давая оборваться. Счастлив владеющий домом: его дом дарит радость, поскольку открыт для всех. Лидия Кабрера ^{500} и Мария Тереса де Рохас создали и поддерживают такой дом, создали и поддерживают такой уклад и продолжают трудиться, с неимоверным изяществом неся груз неимоверной традиции. Любая комната, любая вещь здесь – на своем собственном и неоспоримом месте: это луч света, коснувшийся в дверях и уже не оставляющий гостя, пока он в этот уклад врастает. Он таков, что чаши и картины, тенистые уголки и бросающиеся в глаза площадки, наседки из швейцарского фаянса и птахи из Пинар дель Рио ^{501} , словно зарисованные гундлахом ^{502} , сливаются в общем сиянии, каком-то втором, рукотворном естестве – укладе, раздаривающем себя, чтобы уберечь их собственную суть и тонкость. «Одевшись в ясный мрамор, восхищенье, – вспомним строки дона Луиса, – не успевает и насупить брови» ^{503} . Но тут горло зрителю перехватывает не восхищение – дружелюбному миру здесь отвечает умиротворенная дружба, как осмотрительности зеркала, вдумчиво вбирающего блик за бликом, отвечают заздравная чаша, улыбчивое искусство и полная изящества наука этих пяти залов.

Каждая мелочь в них неторопливо раскрывается и подытоживается, насыщаясь идеей, архетипом дома. А затем как бы вновь находит свое истинное место в доме, который и сам при этом становится воплощенной идеей, почти болезненной игрой подручного и далекого. Лидия Кабрера и Мария Тереса де Рохас объездили провинцию, чтобы разыскать вот этот позумент, этот флакон, этот кувшинчик или дверную мозаику с галантными сценами XVIII века. Присутствие любой вещи отмечено здесь антологическим чутьем, немыслимой точностью попадания и, вместе с тем, редким изяществом – с такой любовью ей найдено место. Этим каждая из них причастна чуду и цельности уклада, обживать и открывать который – наша общая радость. Все они вместе – запомним! – и создают то, что ныне и вовеки будет называться Домом.

18 марта 1950

96. Весна, или Тонкость соблазна

Сама запечатленность, удвоенная тонкостью соблазна, Весна уже одолела смерть и уронила первые капли своей зеленой крови. «Украшенное лентами и тканями ярких цветов, – пишет Фрэзер о первобытных обрядах встречи весны в „Золотой ветви“, – воздетое на длинном шесте изображение смерти с песнями и криками приносят на самое высокое место в округе, где снимают с него праздничные наряды и скатывают чучело с холма. Одна из девушек надевает сброшенные одежды, и процессия следом за ней возвращается в селение. В некоторых местах чучело закапывают в землю на краю поля, которое пользуется дурной славой, в других – бросают в реку». У нас весна – тоже ключевое событие года, но одолевает она не смерть, а ту мгновенную заминку, пока ее дух еще медлит в разлапой листве и прозрачных сумерках. В окружении вечной Весны наша, главная, начинается с выкрутасов ушастого зверька, когда стекло разводит на полу веранды попугайчатую призматическую чащу. Говорливые птицы-свечки снова ныряют в очаг, из которого брызнули; колибри, вдохнув медвяный пестиковый настой, разлетаются в клочья, но торжественный и гордый дух воды гонит волну за волной, перебеляя письмена, запечатленные в глубинах.

И все же какая досада для жителя тропиков – видеть, что Весна в его краю, хлынув поверх классических и непоколебимых времен года, захлестнула своими масштабами и светляками весь круг календаря! Снова с ужасом видеть, как, почти не отличимое от любой другой поры, приходит это главное событие года, разглаживая на листе поблекшую было жилку или восстанавливая чуть усохшую купу в ее идеальном древесном великолепии… Природа у нас возвращается и разворачивается в приметах, которые глушат и слепят, в огнях, испепеляющих и рушащих любые препоны.

Посмотрите для сравнения на Jardin d ’Amour [93]93
  Сад Любви (фр.).


[Закрыть] ^{504} , украсивший одну из рукописей Библиотеки Арсенала ^{505} . Листья и воды, башни и родники как будто сжались, уступая место разговору об Эроте и Венере Анадиомене. Сменяются века, но природа все так же съеживается и умаляется, чтобы не помешать длящейся беседе. А теперь взгляните на почти бодлеровские Lux, calme et volupté [94]94
  Блеск, покой и наслажденье (фр.).


[Закрыть] ^{506} , где чувственная умудренность Анри Матисса обобщает и возвышает натуру, чтобы над природой, уменьшенной до сценического задника, царили влюбленные пары и хоры победоносной страсти.

И только у нас в тропиках главный герой – именно природа. Непомерная и вездесущая, она прорывает страницы наших романов. Природе у нас нет дела ни до беседы, ни до часов любви. Наша природа наслаждается горделивым чувством – видеть в человеке еще одну разновидность дерева.

22 марта 1950

97. Кузнечное искусство, или Благородное ремесло колониальной эпохи

Благодаря трем последним номерам журнала «Архитектура» кузнечное искусство колониальной эпохи, кажется, отвоевало-таки внимание зрителей. Какое благородное ремесло представляют эти работы, как тонко воплотился в них дух служения общему архитектурному замыслу! Их изобразительная обобщенность, их манера добиваться формы от материала, где ритм тем отчетливей, чем тверже сопротивление, победить которое под силу только огню… Шедшие сюда через залы современных кузнечных изделий не могли удержаться от разочарования перед линиями и ритмами, щеголявшими непохожестью и прихотями авторов. Напротив, в колониальных работах связь и контраст с теми или иными деталями архитектурной выразительности шествуют рука об руку. Возьмите эти подвески для светильников. Их служебное предназначение так скрыто за изгибом и орнаментом, что светильник, кажется, висит на каком-то незримом острие. И весь орнамент, все распределение материала нацелены и сведены в эту точку. Точку, собравшую движение и одушевленность всей подвески – этот изгиб и узор олицетворенной легкости – в одно.