Текст книги "Зачарованная величина"

Автор книги: Хосе Лима

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 16 страниц)

II

О пользе поэзии ^{344}

Стагирит мечет свое обоюдоострое – как едва ли не у всех моралистов – утверждение: чем бытие совершенней, тем ближе оно к покою. А Паскаль, словно предыдущей фразы не было и в помине, уверяет: природе необходимо движение, абсолютный покой равносилен смерти. Им как будто и в голову не приходит, что для ума, обеспокоенного единством, шаг от одного высказывания до другого немыслим без некоторой иронической беззаботности, без усмешки при любом намеке на запредельное, а это – начало кризиса созерцания, начало философского отчаяния. Что такое кризис философии? Синтез движения и остановки, взлета и драматического промаха А классическое философское отчаяние? Синтез любой двойственности, разрешающее единство антитез. Но это еще не все. Перед нами бледный лик и остановившийся взгляд Кьеркегора ^{345} . Как всякий отчаявшийся романтик от философии, он видит причину случившегося в самом истоке и мечет в нас стрелу головокружительного озарения: подлинная страсть мысли – поиск немыслимого. Входя в сверхплотную молекулярную среду, луч мысли не находит точки преломления, угла понятийной рефракции.

В чем же тогда вполне вероятный кризис поэзии? В неспособности отойти в сторону, не пускаясь еще одним расхожим или неверным путем. Поэтической игре подчиняется все, приучили нас символисты. Предмет поэзии – неведомое, говорит Клодель ^{346} . Овладев тайной искусства, его преображающим вещество в великолепие философским камнем, будем осмотрительны, не тратя его на скоротечное, не предпочитая в одиночку возделывать свой необитаемый остров. Разум решает лучше поглотить себя, дойдя до края, или, говоря словами Мигеля де Молиноса ^{347} : чистая любовь заставляет нас отвергнуть и вечное спасение.

Вернемся к исходным понятиям. Вернемся к открытию, открытию вечного. К миру, требующему уединения абсолютной пустоты, руки, ласкающей внезапностью паденья, чтобы его искусно оттянуть. К безжизненному в сплетении с органикой. К безжизненному миру, окрыленному чудом поэзии. Оно вовсе не противостоит воздуху, выкачанному из-под колпака, под которым движутся застывшие навек путники из пункта А в пункт Б. Наша задача – разыгрывая неведомую возможность, вдохнуть жизнь в недвижную, сдутую как шарик неорганику, соединит сравнением самое невероятное, родив его из пены поэтического небытия. Складывать стихи, закрыв глаза и взвешивая на ладони градус каждого слова. Вдох, душа, наука дыхания. Дыхание: ветвящаяся поросль воздуха прочерчивает свое существование лишь благодаря ему, не смешивающемуся ни с чем, омывая сущности и отсутствия, сметая неорганику застывшего и безнадежность непроницаемого. Наука дыхания, поэзия – фотоснимок вдоха: как ловко она обращает неожиданность в обиход, а сверхличное – в насущный глоток для каждого. Лучшая музыка ^{348} , сказал один из мистиков, это дыхание святых. Волна дыхания расходится по телу – сама невесомость и свет, не нуждающийся в зрении. Так поднимемся вместе с ней из своих неведомых глубин к разделительной силе хрустальной сферы, к несказанному имени. Перед нами – праэлементы, исходные частицы поэзии, которые – вспомним платоновский «Ион» – стягивает к себе гераклейский камень ^{349} , или те иррациональные первоначала, что с недрогнувшей быстротой сводит в одно волшебная Аладинова длительность.

Классическим импрессионизмом назвал кто-то из критиков музыку Дебюсси. Подняться от зыбких зародышей звука к неклассической оболочке целого. От классического импрессионизма – к импрессионизму подсознательного, который приковывает нас сегодня. Мы не знаем, что за подземелья текут мимо: лишь богам под силу отличить здесь часы от паука, а листок от чаши. Мы едва окунаемся в этот колодец, а уже торопимся показать друг другу первый улов, даже не позаботившись очистить добычу экспрессионизмом подсознательного. Кишение сновиденных зародышей, над которым вздымается неоклассический портик чистейший и полный обман, ненужность и ложь. Вместо абсолютной чистоты первоистока – хаос хаоса, безобразие проклятого, самоуничтожение. Романтизм может лишь разрываться между отточенностью выразительных средств и прихотливостью неточной мысли. У края, где подсознательное должно стать реальной частью ловчего искусства поэзии, мы стоим с густой сетью перепутанных, ничего нам не стоивших, попросту подобранных по дороге слов, пытаясь соединить их с другими, пришедшими на необоримый зов первозданного слова. У нас нет даже критического хлыста против этих разлегшихся, холодных и зеленоватых чудовищ, тут же пропадающих за смутной пентаграммой подсознания. Наши слова не способны удержать образ и тают раньше, чем их подхватит потоком очнувшейся жизни. Так что же мы, удовлетворимся, погрузив руки в воды поэзии и хвалясь первой попавшейся рыбешкой, или все-таки придем в себя, чтобы отогнать нашептывания тумана и внести строй в царство мимолетных впечатлений?

Ограничимся здесь – лишь слегка взбивая пену у берегов – двумя темами: внутренним временем стиха в его соотношении с прозой и уместностью здравого смысла в поэзии.

Когда сверхплотное время стиха редеет, уступая причинным связям прозы? Поэзия и проза куда сильней различаются внешним ритмом, нежели тем первичным, который дает поэтическому потоку силу прокладывать собственное русло. История гетевского «Тассо» ^{350} показывает: сначала материал был изложен прозой и лишь затем перенесен в другую, стихотворную систему, но дремавшая в нем первоначальная поэтика впрямую не повлияла на окончательную стиховую форму. Так в какой момент эта поэтическая жизнь угасает? Когда проза смыкается там, где только что бежали стежки поэзии? Удел поэзии – самозабвение, а прозы – причинность, но именно поэтому нужно взять все возможное от первоначального поэтического импульса, в какой бы форме – стиха или прозы – он ни возник. А если пожертвовать озарением, поэтическим состоянием, как, кажется, хотели бы Валери и Хорхе Гильен ^{351} , от поэзии останется одна более или менее утонченная комбинаторика. Любая же комбинаторика стремится к синтезу, но не к единству, и в нынешнем кризисе поэзии как раз и бросаются в глаза поиски синтеза всего, что накоплено разными школами и способами чувствовать, а не единство, которое ведет к простосердечию нового рая. С помощью архитектонических ухищрений и сотен исчерканных страниц Флобер (пишет Эзра Паунд ^{352} ), наконец, добивается сгущенности, сопоставимой с «Heaulmière» [72]72
  «Оружейница» (фр.).


[Закрыть]Вийона ^{353} . Воспользовавшись диалектическим ходом мысли процитированного автора, можно сказать, что поэтическое слово стремится вглубь, прозаическое – вширь. Какой романист взялся бы пережить «вширь» поэзию Валери и что за роман родился бы из словесной стиснутости (и внутренней иссушенности) этого метафизического символиста, который, по его собственному признанию где-то в стихах, ища оттенок, обретает скуку? ^{354}

А как быть с уместностью здравого смысла и его последствиями для всех, кто видит в искусстве выражение последней истины? Пожелаем его тем, кто ищет границы и переходы между калокагатией ^{355} греков, милосердием христиан и дарами андалусской лени и римской праздности.

Май 1938

Паскаль и поэзия ^{356}

Поэзия – запечатленный отклик, но расстояние между этим откликом, человеком и словом не вместить ни зрению, ни слуху. По «Книге мертвых», на входе и выходе из подземных покоев путники держат в руке шафрановые пастилки Таненет ^{357} . Этот образчик непостижимого священнодействия тем не менее встает перед глазами на могильном рельефе, где входящий в подземный мир и покидающий его съедают по шафрановой пастилке. Вероятно, пастилки символизируют небо и землю. Есть мнение, что пастилки – это глаза Гора ^{358} . Таненет – место упокоения Осириса ^{359} . Зрелище вступающего в царство смерти с шафрановой пастилкой на языке поражает и будоражит. Но рельеф своей поцарапанной очевидностью придает образу весомость поэтической истины. Перед загадкой рельефа вдруг опять постигаешь колдовство паскалевской фразы об искусстве непостижимом, но разумном. Непонимание, исполненное разума, безмерность, вбирающая время, самовозвышение до человеческого роста – вот острие, указующее на обретенную форму. А всякая обретшая форму материя, как вспышка, бросается в глаза открытой раной – и только так становится видна и доступна.

Дополним эту пластическую идеограмму неизъяснимого притчей Паскаля ^{360} о потерпевшем кораблекрушение страннике, которого принимают за пропавшего царя. Действовать как царь, считаясь обманщиком, – значит жить таинством двойной природы. Жить – разом! – очевидностью поступков и таинством как бы посторонних связей. Близостью природного круговращения крови, из которой мы – произошли и которая вдруг обнажается, воплощая, по Паскалю, бесконечность иного, второй половины нашей двойной природы, – к едва намеченному приходу, к встрече как форме познания, к диалогу по ту сторону причинности, где нежданные вопросы и ответы переплетены и до неразличимости срослись в одно. Достоверности потерпевшего кораблекрушение здесь соответствует встреча с мнимым царем, которого – вопреки его желанию – принимают из роковой нужды в его мнимости. Перед нами величие, превосходящее церемониал и акт избрания. Возврат к человеку – это предчувствие богоизбранности. А единственный верный знак избранности богом – ее соответствие этому возвращению к человеку. Потому возвращение и служит истоком образа. Вернуться отягощенным приумноженными дарами – значит жить в самой сердцевине милосердия. И, словно в мире милосердия, о котором мечтал Паскаль, возвращение к единственной области, не запятнанной желанием, выглядит так, будто зеркало втягивает и в то же время возвращает нас самим себе. На шаг «через загадку зеркала» ^{361} можно ответить лишь «приумножением в зеркале», ища в этом сближенье дружественного соответствия между человеком и божеством. Величие паскалевского «возвращения» – точно молния, открывающая просвет в историю образов. Мантии и голосу Боссюэ ^{362} здесь отвечает янсенистская ^{363} ночь, в которую Паскалю исполнилось тридцать лет и где для него началось, как сказали бы мы теперь, испытание образов в таинстве воплощения Христова.

Но есть в нем еще и обязательство вернуться к утраченной природе. Создать природу, а не принять ее как готовую данность. «Поскольку наша истинная природа утрачена, – учит Паскаль, – природой может стать все». Это возделывание человеческой природы не имеет ничего общего с экзистенциалистским понятием о человеке как недуге или изъяне природы. Если утрата природы и следствие совершенного греха, это никак не относится к стремлению воздвигнуть вместо пережившей грехопадение природы иную – обособленную и возделанную. Ведь на месте падшей природы, врагини человека, были бы невозможны ни таинство, ни озарение, проникающее в сердцевину вещного. «Поскольку темнота – еще не таинство, то и озарение – вовсе не залог смысла», – еще раз процитирую Паскаля, снова сужающего путь к восстановлению падшего естества. Именно здесь начинаешь понимать, что, не касаясь поэзии впрямую, Паскаль в нескольких фразах блестяще приближается к ней – может быть, это вообще ее первый непримиримый проблеск.

Обращаясь перед темнотой без таинства и озарением без смысла к своему не дающему покоя entre-deux [73]73
  Меж двух <бездн> (фр.).


[Закрыть] ^{364} – первому, что должно преодолеть, – Паскаль, сам того не предполагая, обращает нас к области поэтического. В самом деле, ведь поэзия – единственная вещь или область ощущений, которой невозможно противопоставить антитезу, и это полный разрыв с паскалевским entre-deux Здесь мы приближаемся к лесу без единого деревца, где вечер тем не менее шумит в кронах, а звезда над ледяным краем, где нет ни листка, пьет долгожданное и ароматное дыхание деревьев. Лесу без деревьев, где огонь, как ни странно, в изобилии находит горючее – потребную и незаменимую материю в виде смол и ветвей.

Паскаль удерживает бешенство на отца Буура ^{365} , возглавившего что-то вроде схватки иезуитов-мирян, и куда более потаенный и взыскательный гнев, когда в защитительной записке, которую Сент-Бёв ^{366} расценивает как «ясную и живую, полную здравомыслия, хоть и несколько мелочную и совершенно поверхностную, страницу», не соглашается с мыслью, будто литературный вкус не чужд греховного желания. Паскаль буквально болен таинством желания, веря, что услада для чувств с необходимостью несет и символический смысл, преображая сами чувства, – неотвратимый просвет для нисхождения милости свыше. Но его понимание поэзии – не в этих спорах. Оно – в стремлении задеть ничтожествующую темноту и бессмысленное озарение, направив удар против entre-deux, – именно здесь нужно искать неведомые земли поэзии, ощущая себя то рядом со святым Августином, то рядом с Бодлером. Это понимание восходит к традициям пифагорейцев, веривших, что лишь символ указывает нам смысл и что письмо – тезис, абсолютно невнятный для современного, ополчившегося на все знаковое романтизма, – рождается таинством, а не пестованьем нерадивости.

8 сентября 1956

Кальдерон и Мир на сцене ^{367}

Состояние безоблачного счастья, в реальности вызванное всего лишь скромным трудом, который слишком поглощен простым фактом своего наличия, чтобы направлять стрелу в заветный белый кружок, богословы именуют уравнительной справедливостью ^{368} . Удовлетворенность собой – пищеварение и любовные утехи ремесленника – допустима лишь там, где напряженности труда отвечает незначительность награды. Так Господь, по выражению цитируемого Паскалем отца Гарасса ^{369} , дарует удовольствие от собственных трелей даже лягушкам. Подобные реплики и отклики, вызывающие несокрушимое удовлетворение обеих сторон, – в характере испанцев. Они то похожи на невесомые пируэты мошкары, то напоминают своего рода шок при встрече с божественным. Как бы там ни было, едва ли кто-то из нас решился бы на полное собрание бесед с собственной персоной. И не в том дело, забавны они или чудовищны, – важно, что они друг от друга неотличимы. Перед Епифанией и Евхаристией вереница этих собеседований с собою теряет всякий смысл. Рождение же проникнутой божественным формы или само присутствие божества в Евхаристии мгновенно раздвигают не только акустику мыслей «про себя», но и сам слух, ширящийся, дабы слышать и стать услышанным. В «Действе о волхвах» ^{370} , с которого, как известно, берет начало наше словесное и сценическое искусство, равно как и тайна превосходства религиозных творений над светскими, три восточных царя, по необходимости беседуя сами с собой, излагают свою реакцию на небесные знамения. Каждый с особой изощренностью предается описанию знаков свыше, являя себя «добрым звездочетом». Очищенная ото всего лишнего структура этого действа XIII века вполне сравнима с нагим костяком действ Кальдерона или Тирсо ^{371} . Казалось бы, беседа с самим собой должна быть полна гордыни, а уж никак не наслаждения перед лицом звездного incitatus [74]74
  Здесь: восторг (лат.).


[Закрыть]. А мы видим сердечное общение и искреннюю радость, умалившиеся до простой ориентировки по звездам, и все это при самых скромных признаках величия: если он воистину царь небесный, то примет ладан, но отвергнет золото и мирру. Можно, конечно, справиться о смутных знаках у мудрецов или раввинов, но их суда уже не ждут, и занавес упоенно пресекает едва начатое рассуждение на сей счет. Право возвышать голос, чтобы быть услышанным, заставляет вспомнить и делает понятным кальдероновское «Великое зрелище мира» ^{372} , где один из героев, наряду со Скромностью и Прелестью, это сам Мир. Представление Мира действующим лицом драмы предполагает личность такого масштаба, что она, по собственному горделивому признанию, вынуждена ради диалога поместить на другом берегу символическую фигуру целого Мира. Этот суровый – в испанской манере – раскол на Мир и личность словно имеет в виду, что Мир как сценический герой – своего рода смутный и неукротимый Бог, задевающий нас жарким дыханием и смертоносным рогом. Страстность разговора с самим собой понуждает создать сценический персонаж Мира и вдохнуть в него аллегорическое существование, так что, убегая, он вдруг бросает в дрожь, внезапно обернувшись или открывшись во всей тяжеловесной плоти.

В Sacra Rappresentazione [75]75
  Священные представления (ит.).


[Закрыть] ^{373} флорентинцы, конечно, не без помощи музыки, уже добились выделенности каждого слова, абсолютно обособив его от других и создав стиль музыкального речитатива. Но эти священные представления, хоть и задуманные некогда для решительного высвобождения человеческого голоса, все-таки ограничивались изначальными возможностями оперы. Кроме того, на сцену выносили изображения, принадлежавшие кисти художников дорафаэлевской эпохи. Критика, включая Ромена Роллана ^{374} , с редкостной чуткостью обследовавшего первые шаги оперного искусства, всего лишь указала на взаимосоответствия между раннесредневековыми живописцами и sacra rappresentazione, не ставя вопроса о приоритете. Именно в испанских действах и таинствах слово доросло до беседы с собой, а музыка и другое праздничное сопровождение подчинились горделивому высокомерию этой одинокой речи, рожденной умилостивлять богов. И все же, несмотря на монолог и горделивое самомнение, романтики позабыли о «Великом зрелище мира». Думаю, оно им мешало. Не исключено, что кальдероновская «послушническая роль» ^{375} заставляла их призадуматься и несколько умерить собственные излияния. Эта «послушническая роль» связана с «послушнической силой» другого великого богослова и поэта Испании, у которого она предназначена разрешить узы между божественным провидением и собственным трудом во спасение ради отсроченной награды. У Кальдерона заботы о высшей Милости тоже неотъемлемы от оправдания через ответственность. С помощью этой послушнической силы ^{376} в «Великом зрелище» сам сценический персонаж Мира устанавливает нерушимую справедливость в распределении: я – Автор, ты – зрелище, а человек – повествователь. Мир выходит из шаровидной вселенной, дабы услышать зов человека. Автор распределяет роли, но совершенно беспристрастен: хорошо, пусть царем будешь ты. Кальдерон разрешил противоречие между собственным произволом и милостью свыше, установив не различие по роли, но равенство в явлении: «действуй сам, а Бог поможет».

В рассуждении Карла Фосслера о Кальдероне бросается в глаза одна фраза: «Он – самый чувственный из поэтов сверхчувственного». Вот, пожалуй, наилучший подход к испанской сути – попытаться утвердить ее на той, обратной, стороне, которая неистовством форм обращена к земному. От Сан Хуана де ла Круса при таком подходе остается как бы отзвук безмолвного жеста. Автор словно ведет затянувшийся спор противоположностей в самом себе, мы же не отрываем глаз, видя живую остроту его схватки с дьяволом в образе быка. По этим действам разгуливают излюбленные испанские темы. Игра в праздник Тела Христова, явление самого Христа в Евхаристии, таинство пресуществления – высшие услады католицизма, влюбленного в спасительное просветление плоти. Преподобная сестра Монкорнийон ^{377} , монахиня Льежского монастыря, ночь за ночью видела сон, что в Луне зияет дыра. Однажды загадка разъяснилась: Луна означает Церковь, а дыра – что забыли о празднестве Тела Господня. Жест и слово разрываются на этих празднествах между подлинным знаменьем Христовой плоти и двуликим чудищем, «тараской» ^{378} – смутной фигурой, вгрызающейся в тайные глубины космического ужаса. В 1762 году на священные действа обрушилась беспримерная осмотрительность офранцуженного Моратина. И не только на действа, но и на героизм Сида ^{379} . Поскольку же ухо правителей особо чувствительно к прошениям о погибели, Моратин ^{380} был услышан, и указом 1765 года представление действ запретили. Этим, как замечает Ромен Роллан в своих «Musiciens d’autrefois» [76]76
  «Музыканты прошлого» (фр.).


[Закрыть], было еще раз продемонстрировано, что любые псевдовозрождения, равно как и всевозможные воскрешения античности, влекут за собой преследование готики и священных представлений.

«Великое зрелище мира» как бы продолжает свои монологи между двумя башнями нашего Гаванского собора – опоры иезуитского барокко. Тридент вошел в творчество Кальдерона самый теснейшим и теснящим образом. Где вы еще найдете эту манеру огранки алмаза, эти ребра, застывшие в отрешенности и как нельзя лучше передающие силу стиснутого огня! Мы знаем, что, соединив иезуитскую пластику со всевластным глаголом, Тридент породил едва ли не самую католическую, самую всемирную черту испанского барокко с его поныне оспариваемой вечностью. В иезуитском барокко орнаментальность слилась с ужасающим чувством ответственности, продиктованным доктриной об оправдании. Переливчатые формы итальянского барокко XVII столетия, скажем у чудотворца Бернини, являют проблемы художественной морфологии, абсолютно противоположной иезуитскому барокко, где сухость этических упражнений завершается в конце концов самым прихотливым водопадом пучков и соцветий. Ужасающий глас последней пустыни вновь отдается в кальдероновском барокко, возвышаясь до иезуитского стиля в нашем Соборе с его ответственностью за преходящее и оправданием перед лицом неизбежного.

Май 1939

Улица Артюра Рембо ^{381}

Непредвосхитимость творчества Рембо побуждает по-другому взглянуть на то, что Воррингер назвал «культурой высоких стен». Как будто бы глинобитный, вращающийся по солнечному распорядку город вдруг, словно внезапный конец пустыни, предстает в белом торжестве неверного прибытия и неотвратимого прощанья. Потеря отнятого смертью отца ^{382} , принесшая взамен матриархальную суровость, вместе с загадочным чувством к сестре Изабель, подталкивающим выискивать, подмечать, зачарованно пестовать каждое чудо окрестного мира, рождает у Рембо тем более острое ощущение племенных корней, восторг перед вторжением в город и отчеканенной гулкими раскатами магического барабана, твердой поступью отхода – всё, чем мы ошеломлены и потрясены до сих пор. Сокрушительным клином дерева, разламывающего крепостные валы, крепнет в «Озарениях» ^{383} эта одержимость городом, который занимают победители и который истаивает над воображаемыми песками, – одержимость, звучащая в нас возгласами потрясенных командиров, когда они, отчаявшись удержаться в границах сна, вынуждены вступать в изменчивый рай восточного базара, где любовное желание рассеивается в лабиринтах и фонтанах, играя в исчезновение и возврат.

Видя город как форпост на пути в пустыню, Рембо скорее захвачен энергией движения, чем поглощен целесообразностью без цели, голубем Канта ^{384} или конечной целью, словно мистик, отдающий себя на жертвенное растерзание непосредственному. У египтян, которые закрепляли проникновение в пустыню пирамидами, иначе говоря – городом мертвых, душа постепенно сживалась с простором, облачной кромкой, отмечающей близь или даль; для Рембо, в чьем мире отсутствует теократическая зачарованность целью, а есть лишь сама энергия прибытия в города рассветов или сумерек, простое изумление перед стенами, город – одна из немногих опорных точек, необходимых воображению, чтобы сорвался с места вихрь конницы и упорный контур всадника заплясал, наслаждаясь собственным распылением. Одержимость распылением, пороховой разряд, увеличенный до масштабов города.

Его воображение раз за разом представляет рождение новоприбывшего и потрясенность этим прибытием как собственный контрапункт и обиход. Иными словами, изумление у него рождается не из двух разделенных сущностей, слитых в сумятице foudroyant [77]77
  Громовой, сокрушительный (фр.).


[Закрыть], а из отождествления с миром, куда только что прибыл. Когда в «Озарениях» он смеется вдруг увиденному водопаду, то не спешит к другим поделиться тайной, но дарит это открытие петуху. «Заря и дитя ^{385} , – пишет он, подчеркивая новую зачарованность погружением в новые воды, – рухнули в гущу зарослей». Чудо детства встречается с первозданным явлением зари, чтобы исчезнуть в зарослях. Заросли и заря здесь – герои легенды о принце, который, прежде чем проникать на базары и в крепости, в изысканные гроты и словоохотливые сады, захвачен преображениями природы. В его прогулках по городу навсегда сохранится первозданная ностальгия, дикарское недоверие к обманкам бесчисленных трофеев природы, выставленных вдоль звездных или растительных маршрутов каждого дня, пестуемых воображением, остающимся в плену, пока не наступает пора уходов и разом не выплескивается восторг обновления, возвращенного доверия, которое веселит кровь.

Этот тип воображения неизбежно возводит маленький африканский город и видит в доме конечную цель пустыни. В отрочестве он строит такой город воображением; в зрелости, уже обретенный наяву, этот город необходимый фантазии поэта как неукоснительный закон тяготения, составляет самый центр его перемежающихся влечений и отталкиваний. Само позднейшее молчание Рембо, при всей непоправимой суровости, наводит на мысль, что его воображение живет собственными нуждами и дальняя цель необходима ему лишь для того, чтобы во внезапном прыжке ее коснуться и снова создать из ничего опору своей поэзии. Кажется, если бы Рембо провел детство в городах Эритреи, в Касабланке или Дакаре, если бы с детских лет его воображение, словно у сына какого-нибудь капитана, искателя приключений, жило на форпосте в одной из этих пустынь, а потом он вернулся бы в Париж или Лондон, его стихи, отмеченные счастьем такой разлуки, сохранили бы на всех перепутьях прежнюю тягу воображения. Но так же, как осколок живет недостающим, которое составляет его основу и неуничтожимое чудо, так всякий приближающийся к поэзии Рембо прикасается к одному и тому же «шелковистому роднику» ^{386} . Одержимость Рембо с детских лет образами шелка, с этим змеиным холодком, пробегающим от них по коже, этим опьяняющим раздражением эпителия, как будто они, перевиваясь, сладострастно соскальзывают с кончиков пальцев, – того же чудесного свойства, что сорок тысяч франков золотом, зашитых в его поясе африканского торговца ^{387} . На странице «Озарений», представив одну из тех картин, что кажутся у него беспрестанной высадкой на острова, он, как будто обращаясь к рулевому ночного дозора, роняет: «Впереди теперь больше нечего ждать ^{388} , кроме конца света». Или, добавили бы мы, начала поэзии, и кому под силу сдвинуть юного охотника с этого места?

Земле, которая насыщает его стихи эротикой, нужна улица, ведущая от городских стен к портовой неразберихе. А на этой улице, словно потаенный дикий гранат, раскрывается собор, коллеж, книжная лавка, дом возмущенного преподавателя ^{389} , песчаная коса, ярмарки, ивовая клетка, турецкие балдахины, шляпы с бантами. И библиотеки, ставшие берлогой, где он укрывается, как сбежавший с уроков школьник, и превращает книги в картины, плавучие острова на якорях водорослей. Читая «Озарения», я люблю представлять Рембо поглощенным восторгами какого-нибудь посвященного мошенника XVIII столетия, скажем, «Мемуарами» графа Сен-Жермен ^{390} . Граф, просыпаясь, пользуется гармоникой как зонтиком, чтобы проникнуть в неведомое. «Мной совсем было завладели скука и сон, когда вдруг меня отвлекло прибытие карнавальных повозок». Его будит коварный грум, который как раз и наигрывает на гармонике. Из пещеры растут медные трубы, как будто взламывающие почву. Под пение погребальных псалмов он проникает в пещеру, в центре стоит гроб с умершим или уснувшим человеком. Рядом с ним – фигура в белом, из вены на правой руке медленно течет кровь. Вокруг, в черных плащах, люди с клинками. Пришелец оказывается в беседке, окруженной светильниками, к нему из последних сил приближается человек, лежавший в гробу. Он встает на звуки гармоники, чтобы ответить на вопросы гостя. Сбежавший с уроков мальчик – как можно предположить, он следует неким тайным законам воображаемого тяготения – с помощью зонтика обнаруживает необитаемый островок, колдовские знаки на земле указывают ему дорогу туда, куда его ведет слух, словно оправдывая скорое пробуждение. Потом он навещает своего преподавателя, возмущенного тем, что ученик не хочет отличать реальность от воображения. Постепенно он доходит до конца улицы и с ощущением преследуемого рассматривает ивовую клетку, где белка пытается пробраться на датский фрегат.

Зачарованность тайной и энергией высадки ведет Рембо к внезапной смене галсов, которыми отмечена его поэзия. Когда он восклицает: «Пальмы!», кажется, его пьяный корабль ^{391} скребет днищем по пескам Индийского океана или Архипелага Королевы ^{392} . Когда восклицает: «Алмазы!», мы словно чувствуем, что, завалясь на другой борт, он достиг кристаллизованной влаги в самом сердце плутонических отложений. Его дерзкие выходки, его головокружительные начала, далекие от какой бы то ни было убаюкивающей причинности, сегодня предстают первыми верными путями поэзии, а земли, которые он открыл, обжиты крепкими колонистами. Указатель у перекрестков нового зрения на невиданных островах? «Подкрепляясь вином из пещер» ^{393} , поскольку Рембо доверяет скорее поэтическому времени открытия, как наливается предстоящим торжеством виноградная гроздь, чем эпохе письма, повторяющего лицо в зеркале. Место? «Владения феерических аристократий ^{394} – зарейнских, японских, гуаранийских». Какой восторг – идти по следу этого слова «гуаранийский» ^{395} , пока оно не развернет в воображении Рембо всю картографию рая. Формула? ^{396} «Духу нищих ^{397} . И высочайшему клиру». Тем самым, Рембо в его подытоживающих фрагментах – не просто побуждающая сила метафоры и путь в область беспрестанного рождения водопадов и первозданных домов, пробуждающихся к жизни в этих новых землях поэзии, путь к обретению подземных глубин. Он – тайный сын чародея, украдкой произносящий магические слоги таких баснословий, которые сильнее отцовских, и таких заклинаний, чьи краткие и счастливые прикосновения изгонят болезнь и приведут к скорейшему излечению вождя племени почтенным старцем-кудесником.

1955

Торжество Малларме ^{398}

(к столетию со дня рождения)

Символизм? Сегодня он лишь пир без сотрапезников, от которого доходит последний холодок скатертей и первый отсвет шандалов. Еще долетает звук, блик, но мы уже равнодушно уходим дальше, чтобы найти себя в другом воплощении, в иной материи, которая – мгновенное единство беглости и долготы – ветвится в ритме сна, растекающегося по мускулам змеи. Символы смешиваются с цимбалами, а змея изгибается веткой миндаля (подвижной, налившейся осенью и вот – полунедвижной). И сама музыка теперь не мерит поле в одной упряжке со словом, не извлекает заветный сок из незыблемой окружающей природы, но, опьяненная небытием, стремится – наподобие пустеющих к ночи органных труб – поглотить опивки любого стихотворения, любого отброшенного опыта.