Текст книги "Зачарованная величина"

Автор книги: Хосе Лима

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 16 страниц)

Чудо, сонная пчелка, ускользнувшая от рождения под Новый год! Теперь перед нами сжатый очерк, позднее развернутый в целое – эпопею «В поисках утраченного времени», бегущую, словно ее герой, по литаврам осуществленных дней. К нашему удивлению, в превосходной главке труда одного экономиста ^{296} под названием «Новая аристократия» мы находим сделанный со всей flatterie [64]64
  Обольстительность (фр.).


[Закрыть]XVIII века конспект, своего рода предварительное изложение книги Пруста в виде dramatis personae – перечня действующих лиц. В 1752 году герцог де Пекиньи заключает брачный союз с сестрою банкира Ля Моссон-Монмартр, и герцогиня де Шон, следуя скорее стилю, чем стоическому достоинству французских моралистов эпохи Людовика XIV, советует сыну: «Сын мой, это бесподобный брак – он воистину унавозит твои земли», – описывая далее беспрерывную нисходящую линию ненадежных аристократов и самонадеянных банкиров: «Одним из сыновей Самюэля Бернара, более известного под именем „еврей Бернар“, был граф Кубер, вступивший в брак с мадам Фротье де ля Кост Месселер, дочерью маркиза де ля Коста. Другой его сын исполнял обязанности президента Парижского парламента, нося имя графа де Риёра; он женился на мадам де Булэвилье. В результате этих союзов „еврей Бернар“ стал дедом графинь д’Энтрег, де Сен-Симон, де Куторне, д’Апшон и будущей маркизы де Мирпуа. Антуан Кроза, чей дед был слугой, выдал свою дочь за графа д’Эвре из княжеского рода де Бульон. Второй его сын, барон де Тьер, женился на мадам де Лаваль-Монморанси, и дочери от этого брака, в свою очередь, вышли замуж за маркиза де Бетюна и маршала де Брольи. Брат упомянутого Кроза выдал дочь за маркиза де Монсампер, сеньера де Клев. Одна из родственниц герцога де ля Врийер вышла за некоего Панье, прельстившись его состоянием. Маркиз д’Уаз обручился с дочерью американца по имени Андре, когда его суженой едва исполнилось два года (за что получил двадцать тысяч ливров ренты вплоть до заключения брака и четыре миллиона приданого). Дочь Вертело де Пленефа вышла за маркиза де При и была любовницей принца-регента. Дочь некоего Прондра стала мадам де Ларошфуко. Ле Ба де Монтаржи сделался тестем маркиза д’Арпажон, деда графа де Ноай и герцога де Дюра. Оливье-Сенозан, чей дед был старьевщиком, отдал дочь за графа де Люса, позже ставшего князем де Тингри, а Вильморен свою – за маркиза де Беранже. Графы д’Эвре и д’Иври, герцоги де Бриссак и де Пекиньи – все, абсолютно все пустились в дорогу за сундуками Тюркаре ^{297} ». Как может быть, чтобы персонажи романа существовали за двести лет до него, а их создатель – наш современник – об этом и знать не знал, и нам предложили предварительный сжатый очерк громадного романного целого, которое, оказывается, уже существовало в перенасыщенном растворе кратчайшего перечня действующих лиц? Или наоборот: есть некая постоянная величина, именуемая новой аристократией, которая одинаково ведет себя как в исторической реальности, так и в реальности романа? Шаг за шагом воссоздавая в убедительных – по возможности – координатах, только в ретроспективном плане, некогда реальные, странные для нас, но вполне типичные ситуации, мы приходим к тому, что герои исторических и родословных хитросплетений французской знати около 1752 года вновь танцуют и обмениваются эпиграммами в созданных Прустом романах – вершине французской прозы – в 1910 году. Читая этот уместившийся на странице, мастерски восстановленный экономистом перечень, я, признаюсь, пережил странный психологический шок тысяча с лишним прочитанных двадцать лет назад страниц вновь ожили и задвигались внутри повествовательного потока. Больше того, что мог значить этот перечень экономиста для того, кто уже лет двадцать не перечитывал «В поисках утраченного времени» целиком, как нечто самодостаточное? По образцу божеств, рождающихся от встречи ветра и богини, я ввел экономико-социологическую справку in extenso [65]65
  Здесь: внутрь (лат.).


[Закрыть]современного романа, творя тем самым случайность героического порядка в надежде, что это событие развернется в отстраненности поэтического пространства.

Взглянем теперь через гобелены Эль-Пардо ^{298} на Лопе де Бегу и Гонгору, мечущих стрелы в Адонисова кабана непримиримой ярости. Возьмем последнюю из стрел в пору уже угасающей ярости. Перенесемся из 1621 года, когда дротик пустил Гонгора, в 1631, когда Лопе следует за играющей в охоту кавалькадой по садам, а не по горам. Свора застывает, словно окаменев, и вот звенит последняя стрела Лопе: «…сонм неподвижных звезд кометами поджег» ^{299} . Может быть, речь о кометах из чистого стекла и гнущихся картонных гребней, вырезанных на машине для дворцовых представлений? Так или иначе, колебаниям сморщенного толкователя противостоит мир неподвижных звезд, незыблемых подпор небесной кровли. Мир игрушки, вышедшей из-под ножа обрезальной машины в королевских садах, вдруг обрызган кометой предвидения, кометой сицилианских пророчеств. И так же, как монархи Австрии оказывали в пору своей зрелости любезный прием комете венского барокко, здесь вслед за рвущим удила герцогом Осунским приходит сицилианское барокко с его раскрашенной кометой, выскакивающей из кустов и оборачивающейся коварной подножкой. Теперь воздух бороздит стрела Гонгоры, кабан валится набок в туче пыли, взметенной гибельным галопом, и эта оседающая маской пыль словно предвещает неотвратимый прах и тлен. Прах и тлен оскандалившегося толкователя. Подберем же последнюю из гонгорианских стрел: «…плоды, что унаследует нагорье» ^{300} . Всегдашнее таинственное преемство нищеты. Всегдашнее наследование бедности под охраной недвижной звезды. И всегдашнее священное пожалование как таинственное следствие созревшего плода. Но все же великолепие испанской поэзии – это великолепие нищеты, наследуемой будто комета или плод, пророчество или преизбыток поверх таинственного разрыва в цепи преемства.

В противоположность Аристотелеву распорядку, здесь поэзию стремятся объяснить как противостоящее techne [66]66
  Искусство, сноровка, ремесло (др. – греч).


[Закрыть]универсальное бытие и универсальное созидательное начало. Это возвращает к абсолюту немецких идеалистов от Гегеля до Новалиса, неизменно помещающих поэзию в стихию изначального бытия, в цепь всеобщей и самодостаточной внутренней причинности. В отношении Новалиса ^{301} к поэзии как абсолютной реальности, а к философии – как абсолютной деятельности воскресает первозданное понимание греками поэзии как универсального бытия в отличие от немецких классицистов эпохи Лессинга ^{302} , судивших о поэзии по правилам Аристотелевой поэтики, словно это Ахиллесов щит. Сказанное, конечно же, не касается Гете, которого дорически-аполлоново-дельфийское влияние еще сильнее склоняло к сверхприродному свету (эфирное пространство, небосвод для фракийских стражей, сон и вознесение, ясность и умиротворенная радость, сопровождающие, согласно Платону, трезвый и здравый ум), ведя к пониманию устройства поэтического воображения по подобию основы и связок, если воспользоваться терминами Дильтея ^{303} . Было бы весьма соблазнительно проследить эту основу в ее взаимоотношениях с контрапунктом, растворяя тем самым поэтическое высказывание в музыкальном образе стихотворения. В основе есть нечто от рельефа, от вещественности, необходимой поэзии как универсальному бытию или абсолюту, чтобы дополнить связи паузами. Это бесконечные серийные разветвления, на которые распространяется действие метафоры, устанавливая всю цепь причинности для каждого поэтического высказывания внутри и на протяженности самого развивающегося образа. Поскольку метафора действует под знаком бесконечности, в абсолютном времени, связки должны образовывать все более тонкие различия на фоне единообразия. Для того чтобы Аристотелево подражание стало наконец imago и можно было воочию убедиться в подобии замен друг другу, уподобление должно действовать изнутри самого бытия, самой абсолютной реальности на всем ее сферическом пространстве. Тогда в этом неиссякающем универсуме мы начинаем с помощью метафоры различать среди однородности отдельные нити. Но тут я хотел бы признаться: если верно, что структура и темы Аристотелевой «Поэтики» остаются для нас подспудными, чтобы не сказать – неощутимыми и превзойденными, то две его оценки, одна – относящаяся к поэзии, другая – к поэту, сохраняют и поныне свое очарование и коварство. Именно в царстве аналогий, в космосе поэзии возможно различать двойственное; нестареющее открытие «Поэтики» в том и состоит, чтобы подчеркнуть: только в области поэзии «это есть то», только здесь можно заменить Ахиллесов щит пустой винной чашей, воспользоваться этим деревом для того очага. Дерево – тень окаменевшего огня; спорящий с ветром огонь – будто машет руками, как ветками. Уравнивая дерево с огнем, это – с тем, метафора нисходит в мир, чтобы достичь нового узнавания в новом виде вещей, который – словно в некоем мысленном «Происхождении метафор» ^{304} – развивается из папоротника в ладонь, наслаждающуюся своим йодистым явлением на взморье.

Имея в виду эти аналогии бесконечных замен, Аристотель утверждает, что «поэзия – удел человека или одаренного, или одержимого: первые способны к (душевной) гибкости, вторые – к исступлению». Вот одно из немногих мест в «Поэтике», которые нас еще могут интересовать. Точнее было бы говорить о силе притяжения, о гармонической убедительности очевидного, достигнутой веками от Данте до Гете; о поэтическом потоке непрекращающегося царствования или об ударе золотой щепки и внезапности в массе аналогичного от Шекспира до Рембо. Это податливый в уподоблениях рельеф или треск разрядов энергии, накопленной гибкостью потока или плотностью массы.

Среди космоса парадоксальных и равнозначных уподоблений поэзия – единственная возможность выделить фрагмент реальности, проследить его основную направленность, протянуть от него путеводную нить к универсальному бытию. Ловя пространные ощущения пережитого в сети выражения, Монтень и Пруст подчеркивали тем самым значимость познавательных форм, и не случайно острый Лафонтен присвоил поэту имя ^{305} «poliphil, l’amateur de toute chose» [67]67
  Полифил, возлюбивший всё (фр.).


[Закрыть]. Монтень как будто старался подчеркнуть в юношеском сладострастии, в Эросе познания, возбуждающее искусство извлекать из фигур и ситуаций архетип их великолепия, возможность перевести текучий опыт в устойчивые формы, доступные познанию. Я верю, что коварные подмигивания пажа, сведенные мышцы служанки, полнокровные застольные споры, соревнуясь в разнообразии, только и ждут, чтобы мы поймали их цепким взглядом. Я верю, что разнообразие истоков обогащает наш телесный состав. Но некоторые не столь близкие нам страницы, при всем их чистосердечном и победоносном сладострастии, оставляют чувство недовольства: на одном конце стола в стороне от всех беседуют о красотах гобелена или вкусе мальвазии, тогда как на другом блистает чей-то незаурядный дар, а соседи, занятые гобеленом, и бровью не поведут на его эпиграммы, на traits d’esprit [68]68
  Блёстки остроумия (фр.).


[Закрыть]. Так и видишь, как некто, убаюканный собственным мнением, мигом уверовал, будто почерпнет куда больше содержательных мыслей у даровитых, чем у занятых гобеленами. Поглощенный компасом собственных подсказок, он крепко сжимает циркуль во славу иерархии познаний: ведь чтобы этот юношеский эмпиризм и впрямь обогащал, он должен быть беспристрастным и единообразным в умении схватить и лишь затем проявиться в различительной силе наименований и подразделений. На самом деле, первое, еще неотчетливое схватывание, его поэтика, нежданное появление предмета на весах другой, зрелой поры должны сказаться вновь лишь через какой-то промежуток, через отсрочку; понимание даровитого или занятого гобеленом – это тайна овладения смыслом в области поэзии, а никак не эмпирика случайности, не оставляющей следа. Таков наш современник Марсель ^{306} , «né de la fume de vos fumigations» ^{307} – рожденный из дыма ваших курений, неразличимый среди environs [69]69
  Окружение (фр.).


[Закрыть]и «приходящий к бесценным открытиям как через рекламные плакаты мыла, так и через мысли Паскаля». Если в юношеском Эросе познания однородные уподобления белого или пустого в роли метафоры отсрочки фактически выносят их за скобки временной последовательности, то развитая иерархия предпочтений возможна, напротив, лить после стоического упражнения в погоне за каким-то слушком, как результат бесконечного внимания, готового почерпнуть смысл и из отрицательного опыта, когда, при внезапной задержке требовательного экстаза, начинают – на примере занятого гобеленом или даровитого, неврастеника, обеспокоенного сменой привычного крема для бритья, или воскресного поклонника Паскалевых бездн – изощряться в припоминании, этом обращении времени вспять, возможном лишь в сфере поэзии.

Те же, кто расписался в своем тяготении к теологической врагине и столько раз осмеянной неприязни к плавучести вдохновенной голотурии, рано или поздно уравнивают божество со свойством или формой, достигаемой материей в ее развитии. У Лукреция свойства материи приравниваются в итоге к гомеровым богам: во фразах, где он пытается образно передать различия между частицами в порядке их нового явления, они предстают восточными божествами с множеством рук и лиц, отраженных в многограннике стихотворения. В поэзии, по самому смыслу снимающей противоположности, невозможно обойтись без эквивалентов, без вариантов того или иного при уподоблении пауз и откликов. Эхо, роса, рассеяние уподоблены в мире Лукреция лучезарной ясности являющейся Минервы, белизне мантии богини-заступницы или стыдливых дев. Эманации же, пар, сгущения, вихри – гневной хмурости Геры или архангелам с мечами. Читая у него о неподвижном белом пятне, тут же представляешь себе изваяние Дианы Эфесской в эпоху, когда через стоиков начинают проникать и распространяться восточные культы, или седалище Брахмы – лотос, произрастающий из пупа бога Вишну. Если речь идет о началах, дающих о себе знать во сне, они уподобляются обезглавливанию мечом Шивы ^{308} , пересекающего три мира, чтобы искупить свою вину в Бенаресе, где из его рук падает голова Брахмы. Порой божки у Лукреция сбиваются в кучу: например, когда он говорит о быстролетных частицах, похожих на диски, несомые дуновением круглощекого Зефира над челом Гкацинта, в то время как Аполлон, при всей быстроте своих лучей, не может, творя поэтическое правосудие, вмешаться. Таков жестокий мир изменчивых богов – от прародительницы Венеры до Орка ^{309} с его ледяными ключами, где божества Европы и Азии могут избирать либо превозносить противоборствующий случай и лучистые испарения частиц, дабы достичь пресуществленных символов или коснуться значащей материи, как в столь любимых Лукрецием сражениях, когда воины из меди сменяются воинами из железа, которые до поры таятся и вдруг выпрыгивают из-за качающихся сосен, погруженных в полночный мрак.

Индивидуализм XIX века и его позднейший кризис у Ницше ^{310} подточили Грецию Диониса, ее хмель, непосредственное восприятие и созидательную мощь. Спросим себя: было ли это так уж неотвратимо? Вот перед нами греческая культура, обретшая точные пропорции в мифах, в ионийской физике ^{311} четырех стихий, в статическом понятии единства ^{312} и в шутках мегарцев ^{313} , таких непохожих на неудержимого Гераклита. Был ли необходим резкий отказ, разрыв, открывшийся смертельной раной зиждителя Диониса? Ясно, что дионисийский миф был реакцией на скульптурную Сократову Грецию, созданную XVIII веком. Канова ^{314} убаюкивает в протяженности мрамора мадам Рекамье ^{315} , увековечивая, наравне с полными приключений романтическими прорывами в эпоху мадам де Сталь ^{316} , и ее стремление бежать от приглушенной софистами Греции к дроби козьих копытцев и увитым виноградными лозами рогам. Не Вольтер ли простодушно принял собственный, присланный ему Фридрихом Великим ^{317} бюст за изображение Сократа и благодарил высочайшего покровителя, вместе с которым потом посмеялся над ошибкой, хотя вышел из себя, когда Фридрих встал на защиту грамматических оплошностей Людовика XIV? Но миф о Дионисе куда важнее для египетской культуры, чем для греческой. Сходная с испанской брасой мера, которую египтяне называли оргией, отсылает ко дню накануне прибытия в Египет греческих трирем, когда брошенный в воду лот вернулся с илом, измеренным в оргиях Дляилистой, живущей повторением, диоритовой, единообразной египетской культуры проникновение Дионисова лота и оргия как мера исследования морского дна стали решающим фактором обновления. Геродот с убежденностью утверждал, будто Дионисовы конные скачки в Греции начались с Мелампа ^{318} . Выражение «циклопическая медлительность», которым Ницше характеризует греков эпохи мифов, тоже окунает их в ил, материнское лоно произрастания, вековую недвижную дрему Египта. Но, рискуя разойтись с одним из величайших европейских умов последнего столетия, я все же не могу не указать на ошибку Ницше, видевшего в Дионисе порождение Фракии, соотнося его с учением орфиков, а не с Египтом Мендеса ^{319} . У его египетских истоков – праздник козопасов, на котором костер привала требовал в жертву таких неспешных животных, как свинья; у конных же скачек, укореняющихся в городе, – иные, карнавальные истоки. Но если освободиться от опьяняющего капиталистического индивидуализма, от этого обожествления исключительности, от этой сумрачной энергии, изливающейся в невозвратном миге и опасном приключении, то можно прийти к иному – священному – опьянению. Отправной точкой для греков был не миф о Дионисе, а порядок безмерности, hybris, которого грек достигал в поэзии, соединяя высшую реальность с imago богов и героев, преступающих пределы дозволенного. Для первобытного грека colossos [70]70
  Колосс, гигантская статуя (др. – греч.).


[Закрыть]означало не пространственную величину, а образное воплощение: крохотная кукла могла быть колоссальной, если достигала воплощенности, торжествуя над бесформенным. Речь о высшем порядке безмерности, новом творческом упорядочении мира людей и богов. Гесиод и Гомер, можем мы сегодня сказать, не подражали обстоятельствам, а преображали их, даруя богам новые имена. Несчастный сын нереиды, один из ропщущих потомков Прометея, Ахиллес должен был, как позднее – Эвфорион ^{320} , из-за своего hybris, из-за безмерности своего происхождения умереть молодым, преследуя злобное созвездие Большого Пса, тогда как элеаты укоротили его быстрый шаг до того, что он не смог догнать черепаху… Язвительный ум и таинственная сметливость греков мстили за себя, создавая неповоротливых богов. Когда Фетида в «Илиаде» молит за Ахилла, Зевс Кронид требует, чтобы она удалилась, а то ее заметит Гера, молящая, в свою очередь, за троянцев: он-де согласен и сделает все возможное, лишь бы она ушла, поскольку Гера вот-вот окажется здесь, а с ней враждовать не подобает, и он, Зевс, может себе очень повредить, если его застанут с Фетидой. У вооруженного разумом афинского promachos [71]71
  Передовой воин (др. – греч.).


[Закрыть] ^{321} , его холодный, горделивый щит как бы заговорщицки перекликается с украшениями на щите Ахилла. Изначально безмерные, поскольку принадлежат к порядку поэзии, доспехи обмениваются друг с другом символами, и живость отсветов в глазах совоокой богини уравновешивается ковкой Гефеста на Ахилловом щите, где гимнасты и девы самозабвенно предаются общему маршу или танцу. Когда возбужденный схваткой Диомед пронзает копьем зорецветную руку кипрской богини ^{322} , на землю каплет амброзия. Греки искали бессмертия в амброзии и нектаре богов, но своим поэтическим упорядочением безмерного добились того, что вдыхали чудесную влагу, попав копьем в руку богини, стремящейся, напротив, стать смертной, узнанной, исполнившейся. Божество может даровать поэзии высшее знание, наделив ее движущей силой протяженности и длительности, когда через заклинаемый в поэзии видимый мир смертные ищут приближения к неведомой улыбке богов.

Романская живопись ^{323}

Золотая или серебряная, любая монета времен Людовика Святого ^{324} – короля всех французов, как любил подписываться этот августейший монарх, – способна передать мощь и сложность художественных проявлений Средневековья. Ее рисунок отсылает к арабскому образцу, как тот, в свою очередь, усвоил пропорции сасанидской ^{325} драхмы. И вот мы уже среди огнепоклонников ^{326} , участников митраистских ^{327} культов, почитателей бога Ормузда ^{328} , чей дух, заняв престол одного из наиболее католических, святых и французских венценосцев, которые когда-либо существовали, неотрывен теперь от самых вершин европейского нумизматического гения. Хотя, если говорить точно, романское искусство следует все-таки ограничить Бургундией, землями южнее Луары, Нормандией, Северной Италией и долиной Рейна. А по времени – монументами XI-первой половины XII века, для некоторых регионов – чуть позднее. Само понятие «романское искусство», которым в прошлом веке начали обозначать стили, сложившиеся под воздействием Восточной Римской империи, а также под влиянием Византии, продолжает вызывать живую полемику. Его практически перечеркнул Куражо ^{329} , и тем не менее этот термин сохраняет свою непоколебимость.

Романское искусство явилось само собой – из привычки умирать в окружении крестьян и причта, на глазах у местного пекаря, ткача, флейтщика, мастера органных дел; из союза священнослужителей и земледельцев. А не так, как искусство Византии, рожденное из внешнего догматического порядка, из союза светских князей и церковных иерархов. На самой крутизне скалы – бесхитростное, но как будто намагниченное явление храмовой базилики, созывающей деревню к обедне и собеседованию клира вокруг евангельских символов. А на многолюдном холме – уже не бесхитростная базилика, отвесно взмывшая над скалами. Это боковые нефы, похожие на разросшийся греческий крест, раскрывают розетки вокруг центральной кафедры собора. И он, настороже с князьями и заодно с пахарями, утверждается во всем великолепии своей мощи, наяву представляя, даже в плясках смерти, иерархию небесного Иерусалима – от единого и его посредников до трона досточтимых старцев и грозди ангелов, рождающих музыку, вознося древо созвездий. Перед нами – воинствующая Церковь XI века, не ведающая ни утех, ни расслабленности, не запятнанная ни хитроумным коварством, ни сговором с князьями. Но помнящая о неусыпности отмеренных часов, монашеском ордене в образе нищенствующих Христа ради и обычае святого Франциска приправлять всякое блюдо щепотью пепла.

Особая и обязательная примета этих романских церквей – массивные стены с несколькими оконцами, почти не дающими света. Но я не собираюсь рассказывать ни о разных типах сводов в их отношении с полукруглой римской аркой, ни о контрфорсах и нервюрах, ведь я тут не архитектор, а попросту любитель, который хотел бы передать вам бесхитростный, мощный, бунтарский дух романского искусства, пронизанного, как все средневековое искусство, могучей символикой. Вся область выражения здесь – своего рода тень, тайна, скрывающая означаемое, которое так или иначе связано с трагедией Распятия. Если в трапезной мы видим монаха, держащего в руке орех и задумавшегося над ним, то орех – это, конечно, образ Христа. Еще зеленая, мясистая кожица – тело Спасителя, его человеческое воплощение. Древесина скорлупы – древесина креста, на котором страдала его плоть. А съедобное ядро ореха – его скрытая божественная сущность… Голубь в оторочке мгновенного огня не просто парит над Святым Духом, он еще и символическая деталь в общем ансамбле, так что одно из его раскрытых крыльев – жизнь деятельная, а другое – созерцательная. Синева крыльев означает мысли о горнем. Вместе с тем, зыбкие, переливающие синей глазурью краски являют собой океан опасностей, встающих перед Церковью. Тон его золотых глаз – символ зрелости: это цвет вопрошания, которое Церковь обращает к будущему. А лапки у голубя красные потому, что с каждый листком календаря Церковь делает новый шаг, ступая по требующей справедливости и не сводящей с нее глаз крови мучеников, хор которых возглашает в своей многосущной глубине Единство нераздельного. Вспоминаются ветвящиеся сокровищницы словарей, фантастические бестиарии, чудища Плиния Младшего ^{330} , «Историческое зерцало» Винцента из Бове ^{331} , но прежде всего иллюминированные рукописи французского средневековья, среди которых – сен-северский ^{332} Апокалипсис, комментарий к книге святого Иоанна, написанный в Испании блаженным иноком льеванской обители ^{333} . Как это часто случалось в Средние века, здесь изображен Судный день, когда с потрясенного мирового древа спадут звезды. Без этого иллюминованного кодекса на тимпан храма в Муассаке вряд ли упал бы свет чуда.

Перед нами Христос во всем величии, но это не Господь Синая ^{334} , сопровождаемый нежданными раскатами грома, а Христос переливчатых символов, застекленного затвора жизни в окружении животных, кубков и виол. Это не юный греческий Христос многих византийских храмов, приятель Хармида ^{335} , убежавший из платоновского «Пира» или от пастушеских игр в чудесной пасторали Лонга ^{336} , а Христос Арамеи и Ассирии, зрелый мужчина, пророк с суровым ликом, в иератической неподвижности выслушивающий грешника и обрекающий его на неумолимую вечность. Христос восхитительного тимпана в Муассаке ^{337} , окруженный четырьмя животными и сопровождаемый двадцатью четырьмя досточтимыми старцами Апокалипсиса. Дух, которым проникнут муассакский тимпан, я бы связал не с римскими мозаиками, не с миниатюрами эпохи Каролингов, а с сан-северским Апокалипсисом, в основе которого – Апокалипсис смиренного инока льеванской обители, среди астурийских холмов оставившего в своем многоцветном иллюминированном кодексе символы последних дней мира. Как отмечалось, виолы здесь как бы предвосхищают испанские гитары, а старцы поднимаются, чтобы составить хор у ног Вседержителя и во всей полноте жеста и голоса донести до чужих земельхвалу воскрешению, обратив к зрителю раны мучеников, горящие, по святому Августину, как яркие звезды. В кафедральном соборе Санса ^{338} хранится лучшая коллекция гобеленов французского Средневековья. Это драгоценнейшие покровы, содержащие реликвии святых В чудесном переплетении стилей Востока и Запада, характерном, как уже говорилось, для всего средневекового искусства, мы видим на этих гобеленах влияние изобразительных мотивов дворца персидских царей в Ктесифоне ^{339} . Переливая то розовым, то голубым, цвета золота и огня, цвета пепла разворачивают на этих шелках всю изысканность персидской миниатюры вместе с волшебной тонкостью линий греческого искусства.

Заполняя всю абсиду или всю ширину стен, романская живопись переливает, как выражались алхимики, алой кровью дракона, смешанной с зеленью масличных рощ и желтизной, добытой при перегонке золота мастерами-иллюминаторами, – желтизной, которая сумела, вероятно, лучше других противостоять осенней непогоде. Жизнь святых каждой провинции, почерпнутая из «Золотой легенды» Иакова Ворагинского ^{340} , въяве представляет в каждом соборе устав его основателя, расцвеченные образы мученика или чудеса, например, святого Нектария ^{341} , воскрешенного святым Петром, как сам он поздней воскресит Брадула; на отвесной высоте скалы базилика возносит свой знак между жизнью и смертью. Тона романских стенописей, кажется, добыты колдовством, знахарским заклинанием. Проследим вместе с мастером путь этой желтой краски. Ее нашли в глубинах гор, где залегали рудные жилы, и среди них – сера. В укромной долине, спустившись в пещеру, куда еще не ступала человеческая нога, и дробя камень киркой, наткнулись на жилы разных оттенков: желтого, темно– и светло-рыжего, голубого, белого. По-моему, чудесней всего здесь то, что белый цвет – такое же порождение земли. Среди других жил была и черная. Все они выглядели как шрамы на женском лице.

На стенах великих монастырей Клюни ^{342} и Сито, в церкви аббатства Фонтене и храме Святого Серне-на в Тулузе, в церкви Орсиваля и храме Святой Магдалины в Везле, где перед нами проходит череда погребений и воскрешений, жизнь святых и Богородица, Матерь Божия с младенцем на руках, в живописном декоре королевской усыпальницы в леонской базилике Святого Исидора, высшем достижении романского искусства Испании и одной из вершин европейского искусства эпохи, – во всех этих мотивах благодать, ниспосланная свыше, как и благодать в действии, представлена в полном самозабвении. Как и в основании цистерцианской обители, где царит золотой устав святого Бернарда: настоятели здесь не самодовлеюще возвышаются над остальными, а служат им во благо. И ждут не дара, а плода. Великими строителями Средневековья правит дух циркуля и линейки. Распорядителем циркуля – и не только в работе великих зодчих европейского Средневековья, но и на переплетающихся хвостами сирен китайских гравюрах четвертого столетия до Рождества Христова, – выступает Фу Си ^{343} , царь-основатель Поднебесной, сжимающий циркуль, как его супруга Ню Куа – линейку. Здесь, как и в бесчисленных других случаях, видно, что символическое смешение Востока и Запада разрешается в морфологии стилей параллельными находками. Поднимаясь от купола к куполу, сжимающая циркуль рука ищет на крутизне каменную опору для лестницы Иакова. Как будто все сходятся в центр базилики для общей беседы, но настает тишина, и над головами парит один-единственный голос. Цветущие на стенах масличные рощи, золотые копи, клочья пены из пасти дракона, ослепленного блеском архангельской брони, понемногу складываются в знаки, доносящие аромат благодатной жизни, в шествие животных, которые спешат к последней вечере в Иерусалиме – празднеству прекращения всего тварного на земле. Хор у каменной розетки сочетает суровость гимна с таинством воплощения. Нас опять слепит сияние, и мы заслоняемся ладонью, только бы смягчить смертоносный блеск Голоса все выше, они уже над вершинами поющего леса. Там их ждет хлебопек, с утра пораньше замесивший тесто, чтобы пронзительный голос преобразил его в Бога. Ждет флейтщик, наделенный тончайшим слухом, чтобы его инструмент среди отдельных всплесков и широкого хорового гуда чутко ловил дыхание человека, возносящего хвалу. Здесь хор начинает понемногу рассеиваться и стихать, но на мгновение замирает во всей прозрачности и возвращается к людям – счастливым, бесхитростным, непостижимым. И те, стоя теперь в своем наново утвержденном доме и сливаясь с хором голосов и инструментов ликующего славословия, дорожа священным обиходом каждого дня, опять подхватывают песню.