Текст книги "Эпоха и кино"

Автор книги: Григорий Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 22 страниц)

Как создавался «Броненосец «Потемкин»»

В 1958 году в результате международного опроса кинокритиков, проходившего в рамках Всемирной выставки в Брюсселе, 12 кинофильмов были названы лучшими из «фильмов всех времен и народов». Возглавил этот почетный список «Броненосец «Потемкин»». Фильм о революции, о революционной решимости народа, о неизбежной победе пролетариата.

История создания этого фильма заслуживает того, чтобы на ней остановиться особо.

Заместителем директора Первой госкинофабрики был Яков Моисеевич Блиох – в прошлом боец легендарной Первой Конной армии Буденного. В Первой Конной, как уже известно, служил и Тиссэ. Еще во время работы над «Стачкой», завидя друг друга, то один, то другой вскрикивали: «А помнишь?» И начинались рассказы о боях и походах. Наши впечатлительные сердца упивались выразительнейшими с кинематографической точки зрения эпизодами из истории Первой Конной армии. Мы и не заметили, как увлеклись этим материалом. Блиох стал знакомить нас с ветеранами Первой Конной. Припоминаю сейчас нашу влюбленность в героя-конармейца Сердича.

Уроженец Югославии, серб по национальности Данило Сер-дич был одним из тех героев-интернационалистов, которые в годы гражданской войны встали на защиту молодой Советской республики. Командуя полком, а затем бригадой, Данило Сердич прошел с легендарной Первой Конной армией весь ее боевой путь. Он участвовал в разгроме белогвардейских войск генералов Деникина и Краснова, Шкуро и Мамонтова, в освобождении Воронежа и Донбасса, Ростова и Северного Кавказа, бился против интервентов и Врангеля. Талантливый командир, человек высокой моральной чистоты и кристальной честности, Данило Сердич, по словам С. М. Буденного, «умел создавать вокруг себя обстановку крепкой братской дружбы и щедро дарил товарищам чувства своей светлой души».

Мысленно мы мечтали видеть Сердича и его боевых друзей героями будущего фильма. И не просто мечтали. Выпустив «Стачку», мы с Эйзенштейном взялись за сценарий о Первой Конной. Было собрано и систематизировано большое количество мемуарных материалов, досконально изучены все известные и неизвестные кино– и фотодокументы. Мы успели написать добрую половину сценария «Первой Конной», когда в разгар работы нас вызвали к Михаилу Ивановичу Калинину. Он возглавлял правительственную комиссию по проведению празднования двадцатилетия первой русской революции.

Нас проводили в исторический зал заседаний Совнаркома. Мы с волнением и интересом всматривались в обстановку, в которой вели свою титаническую деятельность Владимир Ильич Ленин и первые народные комиссары. В неприкосновенности стояло ленинское кресло. Между ручками кресла натянут красный шнур. Мы настолько были поглощены этим, что не услышали, как вошел Михаил Иванович. Небольшого роста, с бородкой клинышком, с улыбающимися сквозь стекла очков умными и добрыми глазами, не переставая всматриваться в нас, он с исключительным дружелюбием проговорил:

– Как, однако, молоды авторы «Стачки»!

Мы от удовольствия слегка покраснели. Но в короткие секунды смущение рассеялось, и мы почувствовали себя просто, хорошо. От Михаила Ивановича веяло отеческим доброжелательством, сердечностью. Я вспомнил тот вечер, когда он приезжал посмотреть нашего «Мудреца», и с гордостью за наше дело подумал: «Председатель ЦИК верит в силу искусства, питает к искусству искреннюю привязанность, неизбывный интерес – был на «Мудреце», видел наш фильм «Стачка»».

Калинин жестом пригласил нас за стол, покрытый зеленым сукном. Сам сел напротив.

Обращаясь к нам как к старым, добрым знакомым, он сказал и требовательно, и просительно:

– Нужна картина о 1905 годе.

Помолчал, давая нам осознать услышанное, и добавил:

– Подумайте хорошенько об этом.

Мы рассказали о почти готовом сценарии фильма про Первую Конную, вспоминали неснятые эпизоды «Стачки». Михаил Иванович внимательно слушал, а потом первым поднялся и, пожимая нам руки, ласково сказал, обещая всяческое содействие:

– Я верю в вас.

От Калинина мы направились к Кириллу Ивановичу Шутко, который ведал в ЦК партии вопросами кино, и нам было известно его доброе отношение к «Стачке». Он и его жена Нина Фердинандовна Агаджанова незадолго до этого, в 1924 году, блестяще дебютировала на кинематографическом поприще, написав правдоподобный, привлекательный для постановщиков сценарий «В тылу у белых». Сергей Михайлович предложил ей взяться за «1905 год». Агаджанова охотно согласилась. Главным действующим лицом, по замыслу С. М. Эйзенштейна, должна быть единая революционная масса. В фильме, который будучи юбилейным, предполагал показ подлинных исторических событий, каждый факт должен быть отнесен к определенному месту и времени и включен в ряд предшествующих и последующих фактов и событий, увязан с определенным этапом развития революции.

Нина Фердинандовна, талантливая, восприимчивая, сердечная, с первых же слов поняла, почувствовала замысел Эйзенштейна. Нам сказочно повезло со сценаристом! Во-первых, они вдвоем, Нина Фердинандовна и Кирилл Иванович, о революции знали не понаслышке. Во-вторых, литературный дар Агаджановой был настолько высок, что впоследствии две странички написанного ею грандиозного сценария оказалось возможным развернуть в целый фильм и при этом сомнений в ее авторстве ни у кого не возникло. Когда это произошло, Нины Фердинандовны не было рядом. Но она простила режиссеру его творческую вольность.

Помню, мы страшились ее заслуженного гнева и, направляясь с покаянием к супругам Шутко, жившим на Страстном бульваре, прихватили с собой голубя и пальмовую ветвь, чем ужасно рассмешили Нину Фердинандовну и Кирилла Ивановича. В довершение всего голубь, усевшийся на книжном шкафу, над головой Сергея Михайловича, вел себя непочтительно и сверху «украсил» его буйную в то далекое время шевелюру. Все кончилось дружным смехом.

Мы стали друзьями дома.

Помню, как в нашем присутствии К. И. Шутко принимал у себя американского журналиста Риса Вильямса. Я поражался широте и глубине знания Кириллом Ивановичем американской жизни, современных американских проблем, его хорошему английскому языку.

Настоящим счастьем было рыться в обширной библиотеке супругов Шутко. Что и говорить, дружба с ними была для нас подарком судьбы. А об авторе сценария «Броненосец «Потемкин»» Н. Ф. Агаджановой, которой уже нет среди живых, в памяти моей сохранятся самые светлые воспоминания. Она была большим человеком – талантливым писателем, пламенной революционеркой.

Над сценарием «1905 год» Агаджанова работала в тесном контакте с С. М. Эйзенштейном. Все, что включалось в сценарий, предварительно оговаривалось Агаджановой с нами. В новом фильме, к которому Первая госкинофабрика привлекла нашу группу, на меня была возложена роль второго режиссера, и по установившемуся порядку был я в то время неизменным помощником Эйзенштейна во всех делах. В сценарных – в первую очередь.

4 июня 1925 года в юбилейной комиссии Президиума ЦИК СССР слушали «изложение содержания и построения киносценариев, посвященных событиям 1905 года», и постановили «признать предложенный сценарий, подготовленный Н. Агаджановой-Шутко». Сценарий строго был связан с подлинными фактами революции.

Поэтому комиссия ЦИК СССР организовала несколько встреч, на которых выступили с воспоминаниями участники событий 1905 года.

Поделились своими воспоминаниями Мазуренко – бывший председатель Всероссийского крестьянского Союза, Сверчков – член исполкома Петербургского Совета рабочих депутатов, Фельдман – участник восстания на «Броненосце «Потемкин»», Литвин-Седой – руководитель боев на Пресне. Воспоминания стенографировались. Агаджанова, Эйзенштейн и я делали свои записи. Рассказы участников событий стали основой сценария.

В начале июля Н. Ф. Агаджанова передала сценарий для постановки на Первую госкинофабрику. Сценарий включал в себя четыре раздела, охватывающие самые главные центральные события революции 1905 года. В сценарии действуют все ведущие силы революции: рабочие, крестьяне, восставшие матросы. Вот эти четыре раздела:

Всероссийская железнодорожная забастовка.

Крестьянские восстания в Тамбовской губернии.

Восстание на броненосце «Потемкин».

Бои на Пресне.

Начало работы над фильмом с энтузиазмом было встречено общественностью. «Киногазета» под бодрым заголовком «Уже можем» 7 июля писала: «Фильм «1905 год» – событие в нашей кинематографии. Дело не только в значительности темы, но и в самом подходе к постановке, в важности стоящих перед постановщиками задач.

Еще год тому назад, до того как мы видели «Стачку», казалось, что нам не под силу справиться художественно и технически с такой ответственной постановкой, как съемка картины «1905 год». Теперь не то: сегодня мы знаем, что мы можем и чего нет; сегодня мы уверены в том, что мы сможем.

Но в наших условиях успех всякого начинания является не только результатом затраты определенной суммы денег и рабочих усилий, а зависит также и от той атмосферы участия и поддержки, в которых эта работа будет протекать.

Постановщики «1905 года» раскрывают свои художественные щупальца далеко за пределы ателье. Армия, флот, завод, деревня и т. д. – вот те грандиозные составляющие, которые будут действовать в этой картине».

Планы были действительно грандиозные. К съемкам готовились достаточно серьезно. Приступили к производственному процессу в августе 1925 года. Очевидно, согласования и уточнения съели несколько дней августа, потому что в интервью «Вечерней Москве», опубликованном 28 июля, Сергей Михайлович Эйзенштейн, человек, ненавидевший бахвальство, говорил буквально следующее:

«Подготовительные работы по постановке «1905 года»… закончены. Календарный план охватывает 250 съемочных дней. Работы предполагается выполнить к августу 1926 года. Режиссер располагает прекрасно дисциплинированным штатом, в большинстве из бывших сотрудников по прежней работе с Эйзенштейном: Александров, Штраух, Антонов и заместитель директора фабрики Блиох. Оператор Левицкий.

Предполагается выразить через многотысячную исполнительскую массу (18–20 тысяч по грубому подсчету) грандиозность массового движения 1905 года…

По заданию комиссии ЦИК СССР часть картины будет подготовлена к юбилею (декабрь текущего года). В первую очередь будет заснят октябрь 1905 года – один из наиболее ценных эпизодов.

Своего рода прологом к нему явится восстание «Потемкина». Сам же эпизод охватывает разнообразный материал и почти все слагающие пятый год активные силы. Широкая масса рабочих, возвращающиеся фронтовики, сытинцы, булочная Филиппова, все разнообразие примкнувших к всеобщей забастовке мелких профессий – от банщиков до актеров Мариинского театра, от домашней прислуги до иконописцев, от среднеучебных заведений до бюро похоронных процессий, – сливающихся в многотысячные митингующие массы на площадях и в стенах университета и т. д. А рядом с этим – пылающие помещичьи усадьбы и дворцы центральных губерний; всеобщая телеграфная забастовка; первые дни образовавшегося 13 октября Петербургского Совета. Кончается эта часть картиной растерянности загнанного в тупик правительства, вынужденного дать «Манифест 17 октября».

Остальные перипетии и общий пролог к событиям пятого года будут показаны уже в августе будущего года.

Съемки «1905 года» будут производиться в самых разнообразных районах: Москва, Ленинград, Одесса, Севастополь, Краснодар, Тифлис, Баку, Батум, Шуша, Махинджаур, Златоуст и т. д. Съемки будут преимущественно натурные (75 %) и частично павильонные (25 %). К съемкам будет приступлено в течение ближайших нескольких дней».

Очевидно, задержка с началом съемок объяснялась еще и нашей тяжбой с Первой госкинофабрикой. Пока писался сценарий «1905 года», нашего Тиссэ заполучил режиссер Гроновский. Как ни досадовал Эйзенштейн, к началу съемок мы оказались без своего родного оператора. Пришлось договориться о сотрудничестве с оператором Александром Левицким, с которым лично я был хорошо знаком еще с осени 1921 года, то есть с того времени, как мы с Пырьевым появились в Москве.

В ту пору, когда играли в «Мексиканце», мы с Пырьевым жили в бывших номерах купеческого «Яра». Спали на мягких диванах, пропахших коньяком и парфюмерией. Заняв морозовский особняк на Воздвиженке, устраивались на ночлег среди библиотечных полок. Но частые переселения плохо действовали даже на наши молодые организмы, дело шло к тому, что у одного из нас или сразу у обоих мог испортиться характер. И вот тут-то мы и обнаружили в одном из домов Козихинского переулка полуразрушенную пустующую комнату. Мы принялись обустраивать эту заброшенную обитель – достали кирпич (дело шло к зиме), сложили печь, вставили рамы, привели в порядок стены. В разгар ремонтно-строительных дел к нам явился председатель домкома. Это и был Александр Андреевич Левицкий – кинооператор. Он потребовал, чтобы мы предоставили ордер на «захваченную» нами жилплощадь. Мы принесли ордер и стали жить-поживать.

Жили мы в складчину. Вел хозяйство Пырьев. В стоптанных башмаках я нравственно страдал и, чтобы умалить распорядителя кредитов, выразительно произносил:

– Я теряю волю.

Пырьев сердился, потому что ботинки у меня выходили из строя довольно часто. Денег же у нас всегда было столько, что их подолгу приходилось искать в карманах. Временами мы основательно садились на мель. Тогда Пырьев шел в соседний подъезд нашего дома и… рвал там электропроводку. Само собой разумеется, поднималась паника. Из квартир выбегали хозяйки с воплями. Пырьев, играя роль осведомленного и доброжелательного молодого человека, сообщал им, что в соседнем подъезде на верхнем этаже живет парень, который умеет чинить электричество (это был, конечно, я, бывший помощник электромонтера Екатеринбургского театра), и что этот парень, если ему дать хлеба или картошки, или на худой конец пареной моркови, в два счета устранит неисправность. Таким способом несколько раз удавалось нам укротить неистовство молодых голодных желудков. Но однажды нас разоблачили. Левицкий, насупившись, мрачно поджав губы, произнес свой приговор:

– Я вас приютил, пустил под крышу. Я же вас выгоню, если не прекратите хулиганство.

Эти воспоминания утеплили встречу с Левицким. Александр Андреевич, считавшийся одним из лучших операторов кино-фабрики, в нашу пользу отказался от всех других предложений и был включен в группу «1905 год».

В конце августа киноэкспедиция в составе Эйзенштейна, Александрова, Штрауха, Гоморова, Левшина, Антонова, оператора Левицкого, администраторов Котошева и Крюкова выехала в Ленинград.

Не мешкая, приступили к съемкам. Работали и днем, и ночью, чем вызвали особое уважение ленинградцев. «Новая вечерняя газета» 17 августа сообщала: «15 августа в 2 часа ночи московским режиссером Эйзенштейном была произведена интересная ночная съемка. У Сада трудящихся и на Комиссаровской ул. снимались сцены из картины «1905 год».

Заснятые сцены войдут в картину как часть, посвященная «мертвому Петербургу» 1905 года. Сцены воспроизведены с исторической точностью» (прожекторы, поставленные на башню Адмиралтейства, действительно освещали по ночам мертвый, лишенный электрической энергии город).

Несколько слов про эти ночные съемки.

Левицкий опасался со своей личной камерой подниматься на высокие места. Человек он был по характеру степенный, а камеру во время стремительных восхождений по лестницам могли повредить. Эйзенштейн научил меня, как победить высотобоязнь Левицкого.

– Ты хватай аппарат и беги, – приказывал мне Сергей Михайлович. – Он обязательно, из страха за аппарат, поднимется за тобой. Ну, а как доберешься до точки, скажешь Александру Андреевичу: «Незачем уходить, раз уж мы здесь. Давайте снимать отсюда».

Так работали несколько дней и ночей. Все шло как нельзя лучше. Мы успели снять эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной Невский и разгон демонстрации на Садовой улице. Потом была не совсем удачная морская прогулка в Кронштадт и на Лужскую губу. Во время этого плавания Левицкий снял детали кораблей в движении. Эти кадры вошли потом в «Броненосец «Потемкин»». Но наша встреча с командующим Балтийским флотом оказалась бесплодной. Киноэкспедиция рассчитывала снять на Балтике встречу восставшего броненосца с эскадрой – этот эпизод в несколько кадров был в первоначальном сценарии, но командующий Балтфлота объявил: «У нас кораблей того времени вы не найдете, поезжайте на Черное море, там, может быть, кое-что осталось».

Возвращаясь в Ленинград, мы расписывали по минутам огромный объем предстоящих здесь съемок. Но, как говорится, человек предполагает, а бог располагает. Небо безнадежно затянуло. Начались нескончаемые дожди, город окутал туман. Съемки застопорились. Сергей Михайлович написал тревожное письмо директору Первой госкинофабрики Михаилу Яковлевичу Капчинскому. Спрашивал, есть ли возможность доснять ленинградский материал летом будущего года, а в декабре – январе снять Пресню? Эйзенштейн просил Капчинского срочно выехать в Ленинград.

Капчинский тотчас приехал. Мы все вместе с тоской посмотрели на хмурое ленинградское небо, и Михаил Яковлевич сказал:

– Нечего ждать погоды. Дело идет к осени, а не к лету. Боюсь, что и со съемками в тамбовских деревнях мы опоздали. И там, наверное, небо мокрое, серое. Вот что: поезжайте-ка в мою родную Одессу – там солнце вам еще послужит, за Одессу я ручаюсь.

Съемочная группа, не теряя ни единого часа, свернула оборудование и, минуя Москву, направилась в Одессу.

В поезде ломали голову: «Как выйти из создавшегося положения?» Было ясно, что намеченной программы к декабрю нам из-за погоды не осуществить.

Да только ли из-за погоды? «Необъятный» сценарий грозил похоронить всю нашу затею под своими обломками, ибо он был подобен грандиозному, но плохо рассчитанному с инженерной точки зрения сооружению.

Тогда и забрезжила еще не оформившаяся в ясный план мысль делать фильм «Броненосец «Потемкин»».

Эйзенштейн вновь и вновь перечитывает «две странички», отведенные в сценарии Нины Фердинандовны Агаджановой восстанию на броненосце «Потемкин». В утвержденном к постановке сценарии «Потемкину» посвящен всего 41 кадр!

Вот они, эти кадры (с 94 по 135).

Возмущенная группа матросов (палуба броненосца «Потемкин») около туш испорченного мяса. Туши висят.

Волнующиеся матросы. Подходят доктор и офицер.

Доктор осматривает мясо. Надевает пенсне.

В пенсне – черви ползают.

Доктор говорит: «Это мертвые личинки мух. Безвредны. Можно смыть рассолом».

Коки рубят мясо.

Кипят котлы.

Матросы сидят за столами. Раздают суп.

Матросы не едят, сдвинув миски на середину стола.

Приходит офицер. Приказывает есть.

Матросы отказываются. Демонстративно жуют сухой черный хлеб.

Матросов вызывают на палубу. Командир приказывает отойти в сторону тех, кто соглашается есть суп. (Призвана вооруженная дежурная команда.)

Отделяется сперва небольшая группа (фельдфебели, кондукторы). Кучками постепенно переходят и другие. Осталось человек 15. Офицер отдает команду. Оставшихся покрывают брезентом.

Новая команда офицера. Ружья наперевес. Команда не повинуется. Ужас среди матросов.

Офицер выхватывает винтовку у матроса. Целится в покрытых брезентом.

Выскакивает матрос Вакулинчук. Схватывает руками винтовку офицера. Офицер в упор стреляет.

Вакулинчук, убитый, падает.

Бунт. Расправа с офицерами (доктор и пр.). Сбрасывают всех в море.

Офицер летит через борт. Кричит: «Сукин сын! Я тебя задушу!»

Расправа.

Шлюпка с телом Вакулинчука едет на берег.

Толпа на берегу. Горячие речи над трупом.

Речь молодого оратора-студента (Фельдман).

Толпа посылает его делегатом на броненосец.

Фельдман на «Потемкине» говорит речь матросам. Его приветствуют.

Подъем красного флага. Подъезжает бесчисленное множество шлюпок с городским населением. Везут провизию, подарки и пр.

Шлюпку с водкой матросы опрокидывают в воду.

Митинг на «Потемкине», Фельдман говорит.

Тема надписи: «Надо высадить десант».

Матросы возражают.

Тема надписи: «Ждем прихода эскадры – потом решим».

Митинг на палубе.

Пустая палуба.

Броненосец спит. Сторожевые посты.

Приближение эскадры.

Тревога на «Потемкине». Боевая готовность.

Встреча с эскадрой. Наведение друг на друга пушек.

Момент страшного напряжения.

Эскадра проходит медленно мимо.

Взрыв общего «ура». Эскадра приветствует «Потемкина».

Всего-навсего эпизод. Значительный, яркий, впечатляющий, но эпизод. А Эйзенштейн уже видит фильм, в котором отражается существо событий 1905 года.

Удастся ли получить согласие на такое дерзкое изменение плана первоначальной постановки? И конечно же Нина Фер-динандовна будет сражена этим известием. Но все эти заботы отступили на второй план перед творческим воодушевлением постановщика.

Впоследствии Сергей Михайлович напишет: «Достаточно известна «непонятная» история рождения фильма «Броненосец «Потемкин»». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года. Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.

Чего тут только нет – хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки! Глядишь и диву даешься: как два человека, не лишенные сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что все это можно поставить и снять! Да еще в одном фильме!

А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения. И вдруг становится ясно, что это совсем не сценарий.

Это объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.

Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями, одним словом, пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.

Лишь впитав в себя все это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел» – и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.

Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не эти беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолетного упоминания событий, с которым заранее накрепко сжился. Побольше бы таких сценаристов, как Нунэ Агаджанова (Нунэ – так по-армянски звучит Нина), которые сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла умели бы так же проникновенно, как она, вводить своих режиссеров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи.

Не сбиваясь с чувства правды, мы могли бы витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура).

Максим Штраух, которому, как и всем нам, было поручено собирать материалы о 1905 годе, обнаружил во французском журнале «Иллюстрасьон» рисунок художника, оказавшегося свидетелем расстрела на Одесской лестнице. Штраух показал рисунок Эйзенштейну и тем подтолкнул воображение Сергея Михайловича. Как только приехали в Одессу, даже не позавтракав, побежали на знаменитую лестницу. «Тут-то и надо быть Эйзенштейном, – вспоминал Штраух, – обладать его хваткой, его творческой энергией, чтобы суметь сочинить «на ходу» целую часть, ставшую центром картины».

Фильм «Броненосец «Потемкин»» зрел в недрах «1905 года». Эйзенштейн на неделю засел в гостинице и писал монтажные листы эпизодов. «Железная пятерка» энергично вела организацию съемок. Режиссер-ассистент Александров то ли для успокоения московского руководства и автора сценария, то ли специально «для истории» строчил докладную записку директору Первой госкинофабрики о работе по картине «1905 год».

«Во исполнение постановления заседания при Агитпропе ЦК РКП о показе части картины «1905» в декабрьские юбилейные дни с. г. директором Первой госкинофабрики было созвано техническое совещание, которое выделило специальную комиссию в составе директора фабрики т. Капчинского, режиссера т. Эйзенштейна, сценариста Агаджановой-Шутко и оператора Левицкого. Комиссия решила, что для декабрьской программы наиболее цельными в политическом и художественном отношении являются 3-я и 4-я части сценария с включением в них эпизода восстания на броненосце «Потемкин» и сокращением некоторых незначительных пассажных сцен.

Эти части при детальной разработке постановочного плана займут 1500 метров, то есть 5 или б частей, и явятся вполне законченным эпизодом, рисующим участие в революции рабоче-крестьянской, солдатской, матросской и городской массы.

В эту программу войдут организация Совета рабочих депутатов, всеобщая забастовка и как результат ее действий – Манифест 17 октября.

Кончается «декабрьская» программа выходом первого номера «Известий» Совета рабочих депутатов, правительством, загнанным в тупик, и выпуском манифеста.

В настоящее время заснято 1900 метров негатива, куда вошли следующие сцены:

1. Забастовка в типографии Сытина.

2. Стычка сытинцев с казаками.

3. Забастовка на Балтийском заводе.

4. Забастовка в Одесском порту.

5. Забастовка служащих и приказчиков.

6. Демонстрация на улицах Петербурга.

7. Сцены железнодорожной забастовки.

8. Замерший Петербург во время всеобщей забастовки.

В ближайшие дни будут закончены съемки разгрома помещичьих усадьб и восстание на броненосце «Потемкин»…

Гр. Александров

Сентябрь 1925 г.».

В то время как я писал эту в общем-то правдивую информацию о работе над фильмом «1905 год», в Одессе уже начались съемки только что написанных Эйзенштейном массовых сцен, которые войдут в историю кино как «Расстрел на Одесской лестнице», «Мол». Тут же я был командирован в Москву. В Москве мне предстояло добиться многого.

Чтобы легализовать работу над фильмом «Броненосец «Потемкин»», мне надлежало попасть на прием к М. И. Калинину и убедить его, что это не только вынужденный, но и выигрышный в художественном плане вариант картины.

Наверное, я был достаточно красноречив – председатель юбилейной комиссии Председатель ЦИК СССР дал добро на съемки «Броненосца «Потемкин»»!

Удалось решить и другую узловую проблему. Директор Первой госкинофабрики Капчинский согласился откомандировать в группу Эйзенштейна Эдуарда Тиссэ.

Безгранично довольный собой, я буквально ворвался на телеграф и написал на голубеньком бланке всего три слова: «Вылетаю Встречайте боги».

Телеграфистка, прочитав текст, сказала:

– Принять не могу.

– Почему?

– Бога нет.

Тогда я исправился: «Встречайте черти».

Она в недоумении пошла с моей телеграммой к заведующей. Вышла солидная дама и спросила:

– Вы хотите шутить по телеграфу?

– Да, – сказал я со смиренным выражением лица.

Дама улыбнулась:

– Ну, ради шутки принять телеграмму можно.

Мы были друзьями-единомышленниками, в сущности еще очень молодыми людьми. Ко времени работы над «Потемкиным» ни один из нас не вышел еще из студенческого возраста. Конечно же в нас играла молодость. Однако к делу мы относились с исключительной добросовестностью.

Память человеческая далеко не совершенный инструмент и, естественно, всего я не упомнил. Да и неверно, говоря о таком коллективном деле, как создание «Потемкина», основываться только на личных впечатлениях.

Послушайте, как рассказывал, к сожалению, не по записям, а по памяти (нам в ту пору не до записей было!) об отношениях эйзенштейновцев один из «железной пятерки» Александр Лев-шин:

«Когда Эйзенштейн после конфликта с руководством Пролеткульта ушел из театра, вместе с ним ушли и мы. Ушли на явную безработицу, но не на простой и безделье. Ежедневно мы приходили утром на Чистые пруды в квартиру (вернее, комнату) Сергея Михайловича и занимались системой Эйзенштейна. (Шутя он говорил нам: «Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве», а я назову свою систему «Мое искусство в жизни»».) На этих утренних занятиях Эйзенштейн развивал свои взгляды на методы и цели современного искусства, которые он нащупал еще в режиссерской мастерской Пролеткульта и которые впоследствии превратились действительно в стройную эстетическую систему. Благодаря занятиям с Эйзенштейном мы становились не только его помощниками, но и единомышленниками, что тоже сыграло большую роль в нашей работе с ним над «Потемкиным»: мы понимали с полуслова смысл и назначение заданий, которые он перед нами ставил.

Для нас не было разрыва между тем, что мы делали в Пролеткульте у Эйзенштейна и слышали от него на занятиях, и тем, что пришлось делать и наблюдать в работе над «Потемкиным». Неумолимый ритм действия, стройная композиция, драматизм и лаконичность массовых сцен, яркость и выразительность деталей – все это было освоено и осмыслено Эйзенштейном задолго до его шедевра. Можно даже точно указать на происхождение некоторых деталей «Потемкина», которые кажутся «нечаянной» импровизацией, но на самом деле подготовлены экспериментами и размышлениями режиссера.

Например, в Одессе для эпизода расстрела на лестнице был найден интересный типаж – безногий на коляске (чистильщик обуви, по фамилии Коробей), который помог передать беззащитность и растерянность толпы перед карателями. Казалось бы, случайная находка. Но вот ее предыстория. В театре Пролеткульта на одном из занятий по биомеханике Эйзенштейн объяснял нам, что в выразительном движении, в мимике и жесте должно участвовать все тело, причем иногда возможна замена одних органов человеческого тела другими. Затем он предложил нам придумать и выполнить этюд по этому заданию – «Хромота». Великолепно сделал хромоту Штраух – одна нога у него была совсем атрофирована. Но высшую оценку получил Дебабов. У его персонажа совсем не было ног, и он передвигался на коляске, – случай «когда ходят руками». В «Лестнице» Эйзенштейн гениально использовал эту «выразительную беспомощность».

На другом занятии Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона «Дискобол». Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени – в другой, бедра – в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в «Джоконде»: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс – в другой, голова – в третьей, глаза – в четвертой. Она – в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: «Хлеб наш насущный даждь нам днесь». Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой «взревели камни».