Текст книги "Эпоха и кино"

Автор книги: Григорий Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 22 страниц)

Высший критерий истины – общественная практика. Подлинный успех – это когда художник понят и всем сердцем принят широкими массами – народом. К сожалению, не приходится говорить о слитности чаяний советских людей, мечтающих о кинематографе, который строить и жить помогает, и ряда способных мастеров кино.

Нередко талантливые сценаристы и режиссеры, недавно обретшие мастерство, в первую очередь и главным образом думают об успехе на международных кинофестивалях. А раз так – на первый план выходят заботы о так называемом самовыражении, о новейших формах, заимствованных у западного модернизма, желание показать во что бы то ни стало что-то «необыкновенно новое», не задумываясь вовсе о том, что не всякое новое – прогрессивно.

Модернизм выхолащивает вдохновляющую, возвышенную силу искусства, и мне, повидавшему на своем веку многих потерпевших от доверчивой очарованности модернизмом, хочется предостеречь молодых: не будьте слепыми подражателями, будьте творцами, живите интересами общества, которое взрастило вас.

Молодых часто ловят на дешевую приманку идеи «самовыражения». Дескать, советские кинематографисты – государственные служащие и им не дано выражать себя, их роль – выражать государственные директивы. Кого как, а меня не смущает эта провокация. Государство – это мы. Так по Ленину. Я – частица государства. Я всегда мог выразить себя и в работе над героико-революционными картинами, и в комедиях, потому что меня вдохновляют и увлекают идеалы коммунизма. Что же касается государственных директив, то они есть не что иное, как выражение потребности развития общественного организма, требований народа.

Возьмем, к примеру, такой факт. Несколько лет назад комплексная бригада горняков Геннадия Смирнова на Кузбасса добыла в течение года 1 миллион 200 тысяч тони угля. Вышли смирновцы на этот фантастический рубеж в итоге напряженнейшего заочного соревнования с несколькими прославленными горняцкими бригадами Донбасса и Караганды. Теперь число бригад-миллионеров растет из года в год. 60–80 человек добывают миллион тонн! Это же апофеоз технического прогресса! Это та производительность труда, которая и не снилась нашим экономическим соперникам в странах капитала! Это, как учит Ленин, главное средство нашей конечной победы над капитализмом. А какой накал трудового энтузиазма в соревнующихся бригадах! А как эффектно выглядит могучее наступление совершенной техники в недрах земли! А люди – молодые, образованные, собранные, развитые, умеющие постоять за себя! И все разные, живые.

Как зарождаются такие коллективы? Не административным росчерком пера. Зачастую трудно, в увлекательнейших с точки зрения психологии коллизиях сплачивается такой коллектив. Выход же бригады на миллионный рубеж требует организаторских усилий от многих звеньев управления. Знаю, что рекорду Смирнова способствовала большая забота, личное внимание ныне покойного первого секретаря Кемеровского обкома КПСС А. Ф. Ештокина. Он же от имени Президиума Верховного Совета СССР вручал Геннадию Николаевичу Смирнову Золотую Звезду Героя Социалистического Труда, а членам его бригады ордена и медали. А каков бригадир – недюжинный ум, организаторский талант, косая сажень в плечах, знание всех горняцких специальностей, умение сказать веско, авторитетно и большая человечность!

Министерство угольной промышленности обобщило опыт Смирнова и его коллег бригадиров-миллионеров, но то ли робость их одолела, то ли не вспомнили, не догадались – в адрес Госкино прямого заказа не последовало. А на таком материале, я уверен, можно снять фильм не меньшего значения, чем «Встречный» и «Большая жизнь». А ведь как необходим фильм о богатыре-рабочем, разумом и умением одолевшем миллионный рубеж!

Для «Старого и нового» мы с Эйзенштейном «добывали» новое отовсюду – в дело шли, я уже говорил об этом, неосуществленные проекты и заграничные экспонаты. Нового было до обидного мало. Но нового жаждали Советская власть, рабочие и крестьяне, вся страна. И мы старались во что бы то ни стало обнаружить это новое в действительности – в экономике – и создать новое, небывалое, невиданное до сих пор массовое киноискусство.

В борьбе за советское, подлинно революционное искусство складывались каши самобытные, советские кинематографические традиции и рождались новые, художественные формы, отличные от тех, которые предлагало нам предшествующее кино. Формировались яркие средства кинематографического выражения мыслей и чувств. На этих традициях, на этом искусстве выросло целое поколение людей – фильмы участвовали в воспитании героических чувств, с воспоминанием о них люди уходили на войну. И в то же время – и я особенно подчеркиваю этот момент – наше искусство явилось подлинным самовыражением художника, целого отряда молодых художников того времени.

Закладывались основы нового, революционного искусства, те, которые легли в фундамент советского кинематографа.

Но опираться на традиции не значит стоять на месте. Опираться на традиции – значит, начинать новое дело не на пустом месте. Традиции советского революционного кино не чужая высота, это наша высота, наша точка отсчета.

И здесь советскому кино есть чем гордиться – накоплен по-истине великолепный творческий опыт, кладовая, из которой можно черпать без конца.

В 20-е годы советское кино, смело выйдя на международный экран, поразило мир классовой ясностью своих позиций, силой и новизной кинематографической формы. У нас учились, по нашим шагам сверяло шаг мировое кино.

Нашей советской кинематографией в ходе ее поступательного развития были выработаны устойчивые жанры: киноэпопея, исторический фильм, биографический фильм, киноповесть, приключенческий фильм, кинороман, бытовая комедия, музыкальная кинокомедия и др. Спору нет, границы этих жанров достаточно пластичны, взаимовлияние и взаимообогащение жанров просто необходимо. Но жанр есть жанр, и, когда теперь некоторые режиссеры и сценаристы, некритично восприняв итальянский неореализм и французскую новую волну, апокалиптическую символику Бергмана и социальный пессимизм Феллини и многое, многое другое, моды ради «забывают», что они творят, на свет является бесформенная эклектика. Положительная сила воздействия такого искусства ничтожна. Пренебрежение жанром делает фильм немощным.

Да простится мне обращение к военной терминологии! Всякий фильм, по-моему, подобен снаряду. А снаряды бывают разного назначения. Осколочный, например. Сравним его с бытовой кинокартиной о современности, где по законам этого жанра есть и смех, и слезы, и назидание, и сердечные исповеди, и шумное многолюдство, и философичная тишина. Или столь близкая мне музыкальная кинокомедия, которую я бы уподобил бронебойному кумулятивному снаряду. Высокоскоростная струя жидкого металла, заключенная в похожем на початок кукурузы устройстве, пробивает стальную броню, подобно тому как мощная струя воды проникает в мягкую глину. Глубина проникновения равна при этом длине струи. Давление, возникающее при столкновении струи с броневой плитой, настолько превышает напряжение, необходимое для разрушения стали, что прочность мишени не играет существенной роли. Так вот и кинокомедия: если она выстроена по строгим законам этого жанра, прочность мишени не имеет значения. Комедии Чаплина поражают своим огнем всех и каждого. Не осталось в «живых» ни одного «скептика» (а их было великое множество в период делания «Веселых ребят»), потому что «кумулятивный эффект», то есть «усиленное в определенном направлении действие», при создании наших советских музыкальных кинокомедий 30 – 40-х годов был рассчитан на поголовное «поражение» зрителя смехом и музыкой.

С интересом следил я за вяло развивавшейся дискуссией о причинах отставания современной кинокомедии, которую вела «Литературная газета». Малоэффективным (сугубо оценочным) этот разговор представляется мне потому, что понятия «советская музыкальная кинокомедия», «бытовая комедия», «сатирический киножанр» не определены, во-первых, в своих границах и, во-вторых, по своим традиционным характерным признакам.

Казалось бы, мне следует быть довольным и счастливым, коль скоро даже самые суровые кинокритики из пяти моих кинокомедий две-три причисляют к безусловно классическим образцам. Но меня огорчает то, что не только практики, но, как выясняется, и историки кино забыли проанализировать весьма существенное качество нашей работы тех лет – диалектическую, очень прочную связь раз найденной и узаконенной формы и все время меняющегося, всякий раз отмеченного временной характерностью, но неизменно позитивного, созидательного и оптимистического по духу содержания.

Эту форму открывать и отрабатывать мне довелось, как рассказывалось выше, с замечательным советским композитором, автором многих массовых песен И. О. Дунаевским. Не теряя творческой связи с нашей съемочной группой, Дунаевский на основе этого принципа под режиссерским началом И. А. Пырьева участвовал в создании музыкальных комедий «Богатая невеста», «Кубанские казаки». С Т. Н. Хренниковым Пырьев, также используя эту форму, создал музыкальные кинокомедии «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны». Кстати сказать, и «Карнавальная ночь» Эльдара Рязанова и Анатолия Лепина – по жанру музыкальная комедия, последняя по времени создания. Затем дурным голосом пропели:

 
А нам все равно…
 

И еще пели с экрана всякое-разное, не имевшее отношения к «позитивному, созидательному и оптимистическому по духу и содержанию».

Наши киномастера словно бы на время забыли, что это такое – советская музыкальная комедия. Поскольку ее появление в литературных источниках связывается с моим именем, позволю себе в надежде, что это поможет молодежи вновь выйти к истокам любимого народом жанра, процитировать помеченное 1953 годом выступление И. О. Дунаевского:

«…Александров стал на путь создания не просто комедии или комедии с музыкой, а именно музыкальной комедии, т. е. того труднейшего и совершенно неизведанного в советской кинематографии жанра, методы и пути которого приходилось прокладывать заново от работы к работе…

Александров, как режиссер музыкальных кинокомедий, смело выдвигал музыку на передний план, делая ее основным компонентом своих картин. Он подчинял ей не только динамическое и эмоциональное развитие сюжета, но и весь ритм картины путем мастерского, строго соответствовавшего ритму музыки, монтажа. Задолго до начала съемок мы с Александровым разрабатывали подробный сценарий будущей музыки, драматургическое развитие которой часто влияло на литературный сценарий, видоизменяя его в зависимости от наших музыкальных «аппетитов». Целые большие эпизоды скрупулезно, с точностью до 10–15 секунд звучания отдельных кусков, разрабатывались нами тогда, когда еще не было отснято ни одного метра будущей картины. Александров широко пользовался методом съемки под готовую фонограмму, который, в сущности, он первый ввел в технологию советской кинематографии, Этот метод в силу своей новизны требовал большой ответственности и ставил перед артистами очень трудные задачи; помимо звуковой стороны артист был связан фонограммой и в отношении своих эмоций, и во временном протяжении того или иного действия, предопределенного музыкой фонограммы. Не внеся, по сути дела, ничего нового в музыкальную драматургию, как таковую, и широко применяя обычную систему ведущих мотивов и характеристик, Александров, однако, уделил песне особую, почетную роль, повысив ее значение в фильме до уровня, ранее небывалого.

Нельзя сказать, что до картин Александрова в кинематографии не использовалась песня в качестве сквозного мотива. Известны некоторые заграничные фильмы, в свое Бремя демонстрировавшиеся на советских экранах, в которых такие песни существовали. Это были так называемые шлягеры, т. е. песенки, имеющие данные для быстрого массового успеха.

Иное дело песня в советском кинофильме. Уже в картине «Путевка в жизнь» был взят верный путь на органическое слияние музыки и сюжета картины. Б картине «Встречный» композитор Шостакович создал подлинно массовую песню, живущую и поныне. Эта песня принципиально важна тем, что она выражает идею фильма, чувства действующих в нем людей, перекликаясь с чувствами людей, сидящих в зрительном зале.

Развитие и углубление значения песни в фильме в полную силу начинается с рождения советской музыкальной кинокомедии. И здесь музыкальным комедиям Александрова принадлежит почетная и выдающаяся роль. Он привлекает к работе поэта В. И. Лебедева-Кумача, который, начиная с «Веселых ребят», бессменно сотрудничал с Александровым во всех его кинокомедиях. Песня получает небывалую до тех пор тематическую и идейную нагрузку. От фильма к фильму она становится не только ведущим мотивом, но и идейным фокусом картины. Она двигает сюжет, участвуя в развитии основных образов фильма, сама развиваясь и обогащаясь вместе с действием.

Песня становится квинтэссенцией замысла фильма. Вырастает в огромной степени роль ее стихотворного текста. Развивается и получает свое утверждение в жизни песенная поэзия, ярчайшим, талантливейшим представителем которой был Лебедев-Кумач.

«Марш веселых ребят» зачинает новый тип советской песни: песню-плакат, песню-лозунг. Музыкально это бодрый марш с упругим ритмом, словесно это не связанные сюжетом строфы патриотического содержания, окрашенные в картинах Александрова в лирические тоны. Этот тип массовой советской песни прочно утверждается в советской кинематографии и вообще в советском песенном творчестве, надолго становясь господствующим типом песни. Одним из характернейших признаков такой песни является ее лозунг, ее идейное послесловие: «И тот, кто с песней по жизни шагает, тот никогда и нигде не пропадет», «Я другой такой страны не знаю, где так вольно дышит человек», «Кто хочет, тот добьется, кто ищет, тот всегда найдет», «Нам нет преград на море и на суше» и др.

Невозможно перечислить множество таких стихотворных «ударов», бивших прямо в цель, входивших в души, в сознание зрителей.

Песня задумывалась нами не только как песня-тема данного фильма, но и как песня, которая нужна народу. Это относилось не только к маршевой песне, выражавшей определенную общественную идею, носившей всегда ярко патриотическую окраску. Это касалось и лирических песен, не имевших такого обобщающего характера. В каждом фильме Александров работал в содружестве с поэтом и композитором над созданием новых песен. И эти песни обязательно рождались».

Новое – это хорошо забытое старое.

Все это так. Но правы будут те, кто ответит мне в тон, что все течет, все изменяется». Конечно, много воды утекло с тех пор, как в моем творчестве была «Весна». Даже задорные героини фильма «Девчата» Юрия Чулюкина и Александры Пахмутовой успели вырастить пятиклассников. Наверное, новая музыкальная кинокомедия будет ни на какую до нее бывшую непохожа. Но убежден, что будут в ней петь о труде и счастье, о любви и дружбе, о Родине и об устремленности в светлый завтрашний день, одним словом, о том, что составляет существо жизни советского человека.

Советские люди с нетерпением ждут появления на экране новых музыкальных кинокомедий. Подъем песенного творчества, наблюдаемый в последнее время, появление песен гражданского звучания позволяют говорить о том, что нашим мастерам-комедиографам есть с кем делать музыкальные фильмы. Дело за тем, чтобы верно выбрать актуальный жизненный материал и засучив рукава приступить к работе.

Однако многие наши кинонеудачи объясняются неумением выбирать задачу. Желая активно принять участие в реализации той или иной общественной задачи, мы выбираем злободневную видимую цель. А на создание сценария, подготовку к съемкам картины уходит более двух лет. К моменту выхода картины задача, поставленная фильмом, зачастую бывает уже решена обществом, и зритель в силу этого, начиная смотреть «актуальную» картину, знает, чем она кончится.

А между тем программирование нашей тематики – вещь вполне реальная. Задачи советского общества четко формулируются партийными съездами, пленумами ЦК КПСС. Задачи нашего общества определены, и не на одну пятилетку, а на много лет вперед. Мы знаем, что десятая пятилетка – пятилетка эффективности и качества. И тут мне, комедиографу, представляется, что осмеяние с экрана пренебрежительного, пассивного отношения к понятию «качество», к социалистическому соревнованию более чем своевременно и настоятельно необходимо.

В Отчетном докладе ЦК КПСС XXV съезду партии Генеральный секретарь ЦК КПСС Леонид Ильич Брежнев удивительно точно сказал: «Ничто так не возвышает личность, как активная жизненная позиция, сознательное отношение к общественному долгу, когда единство слова и дела становится повседневной нормой поведения. Выработать такую позицию – задача нравственного воспитания». Мне кажется, что эти слова – компас для всех творческих работников, и в том числе деятелей кино, в частности комедиографов, ибо смех с экрана – это такая сила, которая способна воздействовать на многие стороны жизни общества.

Комедия необходима, так же как и другие жанры кино, вдохновляющие людей на радостный труд.

И хочется верить, что не в одном павильоне, уже снимающем такие фильмы, раздается заветное:

– Приготовились! Внимание! Начали!