Текст книги "Эпоха и кино"

Автор книги: Григорий Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 22 страниц)

Между прочим, там снята сцена «Барский – командир пробует обед». Снята она очень паршиво, причины изъясню после, а снимал я ее потому, что не было солнца и было время, да и юпитера были в «салоне».

Думаю, что она пригодится, если уже не очень паршиво снято.

Пишите, как идет работа и успеем ли к 20-му. Эдуард решил уезжать 30-го, если не будет солнца, мы не успеем снять этого.

ХО! ХО! Должно быть солнце. И не только это солнце. 20 декабря одна «звезда», золотомедальная, должна стать солнцем – сильнейшим солнцем, которое, вспыхнув в Москве, должно засветить в Китае.

Жму Ваши руки и желаю бодрости, отсутствия уныния и прилива любви к делу.

Ученик

Гр. Александров».

Двадцатого не было – было двадцать четвертое.

13 декабря 1925 года «Правда» сообщила, что 21-го в Большом театре состоится торжественное заседание центральных, советских, профессиональных и партийных организаций, совместно с делегатами XIV партсъезда и что после торжественного заседания состоится демонстрация нового фильма «1905 год».

20 декабря мы прочитали в «Известиях» спасительную для нас – монтаж фильма в тот момент был весьма далек от завершения – информацию о том, что назначенное на 21 декабря в Большом театре торжественное заседание, посвященное 20-летию первой русской революции, переносится на другой день.

Из калейдоскопа сильнейших впечатлений, испытанных мною 24 декабря 1925 года, сохранилось в памяти то, как я мчался от Житной к Большому театру на мотоцикле с коробкой, в которой была последняя часть «Броненосца «Потемкин»», как у Иверских ворот мотоцикл сломался и я, сунув коробку под мышку, бежал мимо бывшей Городской думы (ныне Музей В. И. Ленина) к Большому театру. И еще – мы выходили на сцену кланяться и оркестр нам устроил «смычки». Это значило много: нашу работу одобряли даже музыканты Большого. Кстати, оркестр Большого театра имел непосредственное касательство к демонстрации фильма.

Комиссией ЦИК оркестру Большого театра было предложено подготовить музыкальное сопровождение фильма. Музыка к фильму была скомпонована из увертюры Литольфа «Робеспьер», увертюры Бетховена «Эгмонт» и симфонической фантазии Чайковского «Франческа да Римини» [6]6
  Музыка звучала хорошо, но, как показала жизнь, современный новаторский язык фильма требовал современного музыкального сопровождения. Для демонстрации картины в странах Западной Европы немецкий композитор Эдмунд Майзель написал музыку специально. Я слышал ее на просмотре фильма «Броненосец «Потемкин»» в Лондоне в 1929 году.


[Закрыть].

Эйзенштейн так волновался, что не мог находиться во время демонстрации фильма в партере. О 24 декабря он рассказывал:

«Взбираясь все выше от партера в бельэтаж, с яруса на ярус, по мере того как возрастает волнение, жадно и встревоженно ловлю отдельные взрывы аплодисментов. Пока внезапно, как картечь, не взрывается зрительный зал в целом – раз (это пошел кадр с алым флагом), два – это по штабу генералов грохнули орудия «Потемкина» в ответ на расстрел Одессы.

Продолжаю блуждать по пустынным концентрическим коридорам.

Никого.

Даже вахтеры все забрались внутрь. Зрелище необычайное, впервые за всю историю в Большом театре – кино!

Сейчас будет третья картечь. «Потемкин» пройдет через адмиральскую эскадру, «победно рея знаменем свободы».

…Успех фильма при его демонстрации в Большом театре был полным, но кто знал, что таким же триумфальным будет шествие «Броненосца «Потемкин»» по экранам нашей страны и всего мира.

Буржуазная цензура встретила фильм в штыки. Прокат его был немедленно запрещен. В Германии вопрос о демонстрации картины два раза переносился в парламент. Военное министерство категорически запретило всем военнослужащим посещение кинотеатров, в которых демонстрировался советский фильм о мятежном броненосце.

Впервые в истории кинофильм возбудил такие бурные политические страсти. В течение нескольких месяцев шла борьба, и, наконец, во избежание общественного скандала правительство было вынуждено разрешить демонстрацию фильма, но выпустило его на экраны с крупными купюрами. И тем не менее после появления «Броненосца «Потемкин»» на экранах Германии фильм настолько испугал германские власти, что был предан суду, с заседателями, экспертами и прокурором.

Из речи прокурора:

– Коммунисты хотят выучить своих людей военной тактике, дать наставления, как держаться в будущем бою. Это – задача настоящей картины. Хотя в ней трактуется историческое событие, но ее тенденция заключается в том, чтобы показать военным, как нужно восставать против государственной власти и брать власть в свои руки.

В Америке фильм пыталась обезвредить цензура, но и в изрезанном виде он действовал на умы и сердца. Американская киноакадемия признала «Броненосец «Потемкин»» лучшим зарубежным фильмом 1926 года.

Даже реакционная английская «Дейли геральд» писала: «Потрясающая постановка! Наибольшее впечатление картина производит своим трагическим реализмом».

В большинстве стран Европы публичный показ картины был запрещен, но тем не менее слава «Броненосца «Потемкин»» росла, как лавина в горах.

«Броненосец «Потемкин»» стал первым советским фильмом, заявившим миру о рождении кинематографии нового мира. Совершенная новизна художественной стилистики этой ленты, активное отрицание (буквально перечеркивание) всех многочисленных штампов западного буржуазного кино, могучая всепобеждающая простота и ясность замысла, вдохновенное воплощение этого замысла сделали фильм «Броненосец «Потемкин»» явлением мирового кино. Буржуазным ученым-скептикам, сомневающимся в жизнеспособности социалистического строя, на всех перекрестках Европы кричавших о бесплодности социалистической культуры, пришлось согласиться с тем, что в Советском Союзе, самом молодом государстве мира, могут делать картины высшего класса. С момента выхода «Броненосца «Потемкин»» СССР стал признанной кинодержавой. Этот факт многого стоил в то трудное время напряженной борьбы за признание наших суверенных прав во всех областях политической, экономической, культурной жизни. Нас радовало то, что повсюду в мире стали говорить: «СССР – это и большое кино!»

В январе 1926 года состоялась премьера фильма в кинотеатре «Художественный». Эйзенштейновцы позаботились о достойной подаче фильма. Фасад кинотеатра был превращен в модель броненосца. Перед началом сеанса на «броненосце» появлялся горнист, играющий сигнал восстания. Театр внутри был украшен морскими флагами, якорями и спасательными кругами. В центре фойе установили модель броненосца «Потемкин». Весь служебный персонал – администраторы, билетеры, контролеры, оркестранты, киномеханики, буфетчики были одеты в матросскую форму и матросские фуражки с надписью: «Князь Потемкин Таврический». Все помещения были переименованы на корабельный лад, что зафиксировано соответствующими надписями: зрительный зал – «ют», фойе – «кают-компания».

Успех у фильма был огромный, повседневный. В прессе отзывы носили только восторженный характер. «Известия» писали: «О «Броненосце «Потемкин»» надо не говорить, а кричать». Ну, конечно, крик весьма затруднительно воспринимать, поэтому приведу лишь спокойное, деловое высказывание «Правды», напечатанное в один из первых дней демонстрации фильма: «Зрителю трудно расчленить свое впечатление: что волнует его больше – сами факты, которые показаны в картине, или их кинематографическое оформление. Здесь все находится в таком равновесии, в такой слитности и спаянности, что отделить одно от другого невозможно… В «Броненосце» все сделано с большим умением, вкусом и настоящим темпераментом».

Социальный заказ

Выход на экраны «Броненосца «Потемкин»» и его невиданный успех надолго приковали к себе внимание печати. Журналисты, специалисты кино в газетных и журнальных статьях стремились вывести формулу успеха. И явился на свет термин «социальный заказ». Выражая самое существо дела, термин таил в себе и нежелательную возможность спекуляций на актуальной теме, злободневном сюжете. «Киногазета» писала в те дни: «…Эйзенштейн своей лентой выполнил социальный заказ, но не потому, что он работал по заданию ЦИК. Социальный заказ не получают ни в кабинете директора фабрики, ни в государственной комиссии. Эйзенштейн получил социальный заказ у пролетарской революции, в которой вырос как художник… Мы думаем, что, если следующая картина Эйзенштейна будет заказана не ЦИК и не по сценарию на тему о революции, Эйзенштейн все равно выполнит социальный заказ пролетариата».

Все, что мы снимали, делали в кино под руководством Эйзенштейна, отвечало требованию времени. Все это было и заказной работой. Это нас дисциплинировало, воспитывало в нас неукротимую деловитость и высокую мобилизационную готовность.

Наступил 1926 год. «Броненосец «Потемкин»», набирая скорость, выходил на мировой простор. А наша творческая группа тем временем получила новый социальный заказ.

К концу 1925 года в основном было завершено восстановление разрушенного народного хозяйства. Но страна оставалась отсталой, аграрной. В СССР только пятая часть населения проживала в городах, остальные четыре пятых – в деревне. Сельское хозяйство представляло собой океан мелких крестьянских хозяйств. Промышленность давала лишь треть всей продукции народного хозяйства. Машины и оборудование на большинстве фабрик и заводов устарели и износились. Для того чтобы построить социалистическое общество, нужно было, как учил В. И. Ленин, осуществить индустриализацию страны, провести коллективизацию сельского хозяйства и на этой основе вытеснить из экономики капиталистические элементы. Нужно было осуществить и культурную революцию. Это были сложные и трудные задачи.

Очередной социальный заказ от имени ЦК партии дал нам К. И. Шутко.

Мы, если можно так выразиться, дружили домами. Шутко частенько заглядывал в комнату-библиотеку Эйзенштейна на Чистых прудах, а мы бывали у него в одноэтажном особнячке на Страстном бульваре и на даче. Шутко нас образовывал, подковывал идейно. Кирилл Иванович, большевик-подпольщик, прекрасно образованный, как магнит, тянул нас к себе.

Он обладал фундаментальными познаниями в области философии, истории, свободно говорил на европейских языках. И даже Эйзенштейн признавал его превосходство. Они говорили на равных. «Производственный метод» Эйзенштейна под благотворным воздействием Шутко, который постоянно подвергал все эйзенштейновские новации строгому и объективному марксистскому анализу, уже во время работы над «Броненосцем «Потемкин»» претерпел существенные изменения.

Так вот однажды Шутко пригласил нас в ЦК и сказал:

– Поскольку вы делаете картины на важные, социально активные темы, мы предлагаем вам наиважнейшую сегодня тему – коллективизацию сельского хозяйства.

Кирилл Иванович, желая поощрить нас, сказал, что на просмотре фильма «Броненосец «Потемкин»» был генеральный секретарь ЦК партии И. В. Сталин и дал фильму положительную оценку. «Мы надеемся, что вы справитесь и с этой трудной задачей», – закончил разговор Шутко. Смысл предстоящей нам работы заключался в том, чтобы показать крестьянству его будущее, показать, как выгодно отличается новое от старого.

Надо честно признаться, что знали мы этот материал весьма приблизительно. Но Кирилл Иванович Шутко рассчитывал, что в данном случае наилучшим образом сработает «производственный метод» Эйзенштейна. Предстояло изучить и провести производственное моделирование показательных образцов. Такой и представлялась задача, пока не приступили к делу.

Впервые именно в этом фильме Эйзенштейн и я выступили на равных, как соавторы. Мы вместе разрабатывали сценарный план (сценария, как такового, не было, он писался в ходе работы над фильмом). Мы на равных выступали в качестве режиссеров.

Начали с изучения материала. Фильм первоначально назывался «Генеральная линия». Название говорит само за себя. Но фильм вышел на экраны с другим именем – «Старое и новое», и это второе название, действительно, в большей мере выражало его содержание.

Как только мы начали вникать в дело, поняли, что старого в сельском хозяйстве 1926 года безграничный океан, а вот нового чрезвычайно мало.

Нам организовали встречу с руководителями первых сельхозкооперативов, мы на месте знакомились с единичными в то время социалистическими хозяйствами.

Как-то мы побывали в молочном товариществе села Отрадное Малое вблизи Горок Ленинских. Из разговоров с крестьянами, объединившимися в артель, стали проступать схема, сюжетная основа будущего фильма. Нам на конкретном примере этого села жизнь показала, что ведет крестьян к кооперации. Это беззащитность крестьянина-бедняка перед стихийными силами природы, это непременная зависимость разобщенных бедняков от кулака-мироеда. Мы увидели, что часто причиной оскудения беднейшей части крестьянства является имущественный раздел, ведущий к дроблению и без того малосильного крестьянского двора. Единственный выход для бедноты – объединение в артель.

Из этих достоверных, хотя и очень скудных, представлений сложился сценарный план, который выглядел так.

В нищенски-бедном крестьянском дворе идет раздел имущества на три хозяйства. Спорят, ругаются, дерутся. Люди делят телегу по колесам и отделяют сбрую от лошади. Топором разбивают на три части зеркало. Хозяйство растаскивается по частям, теряя всякую производственную ценность. Получив корову, уходит со двора дочь умершего хозяина Марфа Лапкина.

В деревне слабые безлошадные бабы со скверными сохами, с голодными детьми, с дряхлыми стариками с тоскою смотрят на весеннюю влажную землю и не могут пахать, потому что у одной нет лошади, у другой нет сохи.

Сунулась Марфа к родне. Не дали лошадь. Пошла на поклон к кулаку, и тут отказ. Ходила солдатка к одному, к другому – нет лошади. А тем временем подступила жара. Сохнет земля. Выволокла Марфа свою захудалую коровенку. Впрягла в тяжелую соху. Выбивались из сил корова и солдатка, но мелкая выходила борозда под сохой. Палило солнце. Непосильной была жара. Не выдержала корова, упала. Подняла за ручник соху Марфа и, бросив об землю, закричала:

– Нельзя! Нельзя так жить!

Кричала крестьянка и на сельском сходе, пока зажиточные мужики не спихнули ее с трибуны. А тут появился участковый агроном и заговорил о молочном товариществе.

Из задних рядов крикнули:

– Советские штучки. Мало вам налогов, под последнюю корову подбираетесь.

Агроном не обратил внимания на крики, сказал упорно в толпу:

– Я прошу поднять руки тех, кто против.

Восемьдесят человек и последним председатель сельсовета подняли руку «против».

И опять говорила, убеждала Марфа:

– Молочная артель – подспорье большое.

– Обманство одно, – кричали кулацкие наемники.

Махнув рукой, агроном сказал собранию:

– Можете идти. Кто «за» – прошу остаться.

Осталось шесть человек.

– Объявляю молочное товарищество открытым, – сказал агроном.

В Отрадном в действительности было точно так, как у нас в сценарии. В молочной артели в ту пору, когда мы приехали знакомиться с одним из первых сельскохозяйственных кооперативов, состояло шесть членов. Отрадненская артель стала для нас моделью, прообразом будущего, и мы, естественно, сделали это молочное товарищество коллективным героем фильма. Однажды уже в съемочный период мы приехали туда и стали свидетелями большого события – в счет первого государственного кредита артель приобрела сепаратор. На крыльце под вывеской артели стоял завернутый в холст аппарат. Около него гордо сидели члены молочной артели. Вся деревня сгрудилась у крыльца. И вот сняли с сепаратора полог, фейерверковым блеском рассыпался жестяной цилиндр, бриллиантовыми искрами загорелся никель, потемнело все вокруг. Сепаратор поразил крестьян и нас. Мы стали азартно снимать весь процесс превращения молока в масло.

«Сгустеет или нет?» – ждали мужики. «Сгустеет или нет?» – волновались и мы. В сценарии у нас потом появится такая фраза: «Мужики ждут, ждут так, как при встрече с эскадрой ждал залпа броненосец «Потемкин».

И мы вместе со всей деревней как зачарованные смотрели на сепаратор и ждали чуда. И вот сначала струя жидкого, выжатого молока стремительно брызнула в глубь ведра, потом струя густая, медленная, плотная ударила в железо.

Сепаратор был самой главной нашей находкой. Сцена с опробыванием сепаратора стала центральной в фильме. В ней разрешался заявленный в первой части конфликт. Ведь сепаратор привлек в артель десятки крестьян. Это мы наблюдали в Отрадном. И, рассматривая сцену как кульминацию в борьбе за заскорузлые души крестьян, мы не пожалели красок. Да, я не оговорился, именно красок. Для того чтобы поднять финал сцены до пафосного звучания, отсняли включение фонтанов, ниспадающие струи водопадов, окрасили эти куски в разные краски и смонтировали в один стык с кадрами, в которых запечатлели бело-желтый поток сливок, ударивший в железо сепаратора. Это был фейерверк, салют! Это была первая проба работы с цветом. Нам не хватало цвета. Мы испытывали жажду цвета. Цветной пленки не было и в помине. Мы кисточкой красили в алый цвет революции поднятый на «Потемкине» красный флаг. Когда понадобилось представить цветными фонтаны и водопады, мы опускали куски пленки в бачки со специальным химическим составом – вирировали пленку в синий, золотистый, зеленый и голубой цвета. Во все цвета радуги.

По нашим сценарным наметкам вторая часть фильма повествовала о страшной засухе, которую по темноте своей крестьянство вздумало преодолеть молебном, крестным ходом.

Вздымает блестящий, парчовый поп руки к небу, подражает попу толпа.

Дошли до экстаза люди в поле. Падают в пыль, молятся. Облака показались на небе. Неистовствует поп, предварительно посмотрев на барометр. Туча закрыла небо, капнули капли дождя. Но промчалась тучка, так и не намочив земли. Грохнул поп барометр о придорожный камень. Не было больше доверия всемогуществу церкви у крестьян.

Чтобы больше не возвращаться к крестному ходу, должен сказать, эта сцена снималась под Ленинградом, в Парголове. Там, кстати, без труда нашли для общих планов захудалую деревеньку, а Ленинград привлек нас тем, что там для этой сцены имелся в неограниченном количестве первоклассный реквизит: всамделишная, и притом дорогая, утварь и одежда. К тому же на ленинградской кинофабрике нам помогли найти прекрасного исполнителя роли попа, возглавлявшего крестный ход. Когда-то он был священником. С религией этот человек порвал, но бороду и длинные волосы оставил.

Когда из Ленинграда привезли реквизит – иконы, хоругви – и стали все это сверкающее золотом добро выгружать из кузова машины на траву, откуда-то взялись богомольные старушки и стали спрашивать нашего «попа»:

– Батюшка, что ж это такое?

А тот буднично так, скороговорочкой им отвечает:

– Реквизит, товарищи, реквизит.

Старушки были в ужасе. Получив столь странный ответ, они стремительно исчезли с «дурной вестью», а на их место явились американские корреспонденты, без устали снимавшие русскую экзотику. Их работу мы впоследствии встречали в журналах и газетах и в США, и во Франции. К слову сказать, эту красочную сцену на Западе, не очень понимая ее смысла, встречали всякий раз восторженно, именно по причине ее экзотичности.

И вот за этим и шла так кстати родившаяся сцена с сепаратором.

В третьей части по сценарному плану мы подводили очнувшегося от вековой спячки российского мужика к сознанию того, что на имевшихся в его хозяйстве беспородной коровенке и ледащей лошадке далеко не уедешь.

Тут был придуман нами «Сон Марфы».

Задремала от усталости в полуденную жару Марфа, и пришла во сне к солдатке ее, солдаткина, тощая корова. Показала корова на свои ребра. Показала ноги тонкие, вымя сухое, кости на крупе, глаза печальные.

Предстали перед Марфой все коровы бедняцкие. Вставали на колени. Головами кланялись.

Согласилась Марфа.

Ринулись коровы галопом. Бежали быстро и встали, как на физкультуру.

Головы подняли в небо, и на небе в облаках пара, в блеске солнечных лучей, как Мефистофель, появился племенной бык.

Эх, какой это был бык!

Вымя коров набухли молоком, спины выпрямились, ребра исчезли, соски не могли удержать напора молока и дождь молочный разразился ливнем.

Сон Марфы сбывается: племсовхоз подарил отрадненской молочной артели «Власть Советов» бычка-одногодка по имени Фомка.

Между прочим, это опять жизненный факт.

Был у отрадненской артели бык Фомка. Кинематографичный, красивый, как бог. Мы его снимали с любовью. Сон Марфы требовал от нас изобретательности, полета фантазии, и мы старались, как могли. Тиссэ в этой сцене получил возможность блеснуть искусством комбинированных съемок. Меня всегда привлекало в животных их не всеми различимая похожесть на людей, конечно, в какие-то моменты жизни. В сцене «Сон Марфы» у Александрова-режиссера, может быть, впервые открылась возможность это предчувствие, добродушную усмешку, обращенную к людям, поставить, снять на пленку. Так появилась сцена коровьей свадьбы. Корова шла на свидание с Фомкой, увитая гирляндами роз, в венке, посаженном на рога.

В четвертой части мы показывали окрепшее хозяйство артели. В духе знаменитой сцены из «Анны Карениной» снимали поэтическое состязание косцов и затем одним махом перечеркивали изживший себя способ заготовки кормов. И делали это решительно, плакатно и, как нам тогда казалось, убедительно.

«Пар валил от соперников в летнюю двенадцатичасовую жару, как в мороз зимний.

Побросали мужики работу, смотреть за состязанием начали.

Р-р-р-р-р-раз.

Раз, два, три.

Прилипли подштанники к мокрому телу.

Вздувались рубахи пузырем за спиной от быстрой ходьбы. Не отставал Васька. У Васьки фокус был. Ловкость одна. И не мог эту ловкость силой победить гигант.

Нечеловеческую энергию тратили оба. Матерились, выбивались из сил.

Не мог великан уйти от Васьки. Сдаваться было начал…

Застрекотало вдали.

Ближе.

Шум машинный прервал работу. Остановились косари. Все повернули головы.

Мимо, за межой артельского луга, не торопясь, прошел совхозовский трактор. К трактору была прицеплена сенокосилка, В тени зонта сидел, покуривая, тракторист, и ловко работала сенокосилка.

От косарей пар шел столбом.

Какой нелепостью показался их труд, их азарт, когда ясно было видно, что за полдня они скосили меньше, чем скосила машина за несколько минут».

И, естественно, пятая часть звучит призывом: «Даешь машину!» На трактор наша артель еще не заработала. Нужен кредит. «В советском учреждении», куда являются ходоки от артели, один ответ: «Кредита отпустить не представляется возможным до реализации урожая». А трактор и нужен именно для уборки этого урожая. Начинается хождение от машинистки к курьеру, от курьера к секретарю, от секретаря к завотделом. Бюрократизм в те годы был злом первейшим. Вспомните Маяковского. Сколько сил он отдавал борьбе с бюрократизмом! Вслушайтесь! Он же как лев рычит: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». И нам хотелось всыпать по первое число злокозненному бюрократизму.

В ту пору еще не избитый символ бюрократизма, секретаршу, мы изображали с эффектом. На роль секретарши была приглашена дочка француза-ресторатора, девица модная, раскрашенная, яркая. Она восседала, заложив ногу за ногу на плуге, который стоял в вестибюле конторы по продаже сельскохозяйственных орудий, и саркастически говорила Марфе и мужикам: «Начальника нет». Суровая, ширококостная Марфа и яркая птичка-секретарша являли собой сильный контраст. А затем отрицательное заключение начальника-бюрократа, его подпись изображал Тиссэ. У него был вычурный, залихватский «почерк бюрократа».

В конце концов деревенские ходоки с помощью шефа-рабочего одолели бюрократизм. Держат ордер плохо гнущиеся мужичьи пальцы. Ордер на трактор.

Шестая, заключительная часть называлась у нас «Фордзоша». Не было еще у Советской власти своих тракторных заводов. Тракторы покупали у Америки. Привезли шефы трактор. Был митинг. Говорили речи. Потом, устранив неполадки, без которых в жизни не обходится, рабочие-механики показали, на что способен трактор. Полсотни телег, гуськом связанных, потащил за собой трактор, да так, что пыль столбом.

Вот такой примерно был у нас сценарный план. Мешкать было некогда. Мы приступили к работе. Это была, говоря языком военных, разведка боем. В поездки с целью выбора натуры мы брали киносъемочную аппаратуру, то есть были готовы в любой момент начать съемку.

Весной и летом 1926 года побывали в Брянской и Пензенской губерниях, отбирали натуру, снимали для фильма «старое». В погоне за солнцем и в надежде побольше увидеть «нового» в конце августа переехали в Ростов-на-Дону.

Фильм открывался словами: «Не десять, не двадцать, а именно сто миллионов безграмотных крестьян оставил нам царский строй». Нас поразила бедность брянских деревень, но то, что мы увидели в Пензенской губернии, превзошло все ожидания.

Наша киноэкспедиция остановилась в одной небольшой деревеньке. Снимали сцену «Раздел имущества». Снимали бедность. Полуразвалившиеся, полураскрытые избы (во время голода 1920–1921 годов солому с крыш скормили скоту). По сценарию, два брата и сестра «делили» с помощью топора зеркало, а теперь, в жизни, мы стали свидетелями того, как наследники пилили на три равные части гнилую избу. Это было посильнее намеченного в сценарии. Конечно, мы сняли, как в жизни. Полудохлые беспородные лошаденки. Убогие коровенки. Пахота сохой. Народ – голодный, запущенный.

Поскольку мы платили тем, кто снимался в массовых сценах, к нам устремлялись толпы жаждущих подзаработать.

Однажды в школу в раскрытую по случаю летней жары дверь на маленькой лошадке въехал незнакомый нам, здоровый, лохматый мужик. Мы вскочили, застигнутые врасплох, а он, обращаясь к Тиссэ, который в это время как раз заправлял кассету в аппарат, прокричал:

– Сымай меня! – и стал у нас на глазах живьем глотать лягушек, полагая, что для съемки такого рода фокусов мы и приехали сюда.

Раздосадованный тем, что его живоглотство оставило нас вполне равнодушными, он уже просительно заявил:

– Я и мышей могу глотать…

Может быть, именно этот живоглот окончательно убедил нас в ошибочности теории монтажа аттракционов.

Примером «нового», как я уже говорил, стал для нас кооператив возле Горок Ленинских. Собственно, новым здесь был только способ совместного хозяйствования. У нас возник план: показывать крестьянам нашего, как теперь говорят, подшефного кооператива то, чем им предстоит овладеть в ближайшее время, чтобы стать действительно передовым социалистическим хозяйством.

Для контраста показывали пахоту сохой и тракторную пахоту. Наши мужики дивились, ахали и охали. Снимали восхищенное изумление российского мужика.

Облик, образ нового составляли по крупицам, которые выискивали повсюду.

В качестве нового показывалась в фильме устроенная по-европейски молочная ферма вблизи Москвы. Архитектор Андрей Буров попытался представить молочные фермы и свинарники будущего. Его эскизные проекты легли в основу «образцовых ферм», построенных тогда из фанеры, специально для съемки фильма. Мысль Бурова, талантливого архитектора, инженера-строителя, знакомого с американским и европейским опытом, по крайней мере на три-четыре десятилетия опережала свое время. Теперь, когда я в роли экскурсанта попадаю на образцовые фермы наших дней, то признаю в них материализованную фантазию Андрея Константиновича Бурова. Только теперь стали явью такого уровня сооружения. Экономические трудности страны, низкий культурный уровень крестьянства тех лет не позволяли незамедлительно превратить мечту в реальность.

Академик Михаил Федорович Иванов, знаменитый селекционер, создатель заповедника Аскания-Нова, привез из Англии йоркширских свиней. Для них были построены добротные свинарники. Животные – огромного размера, прямо бегемоты. Мы примчались снимать и эту новость.

А на ферме паника: третий день йоркширские свиньи на берут в рот приготовленную по специальному рецепту еду. Вызвали из Москвы англичанина, сопровождавшего живой товар. Он попросил показать, чем кормят свиней. Нюхает, растирает между пальцами месиво. Ему объясняют:

– Еда приготовлена по рецепту.

– Но это грязно приготовлено.

Англичанин на глазах у всех готовит поросячью еду, и йоркширские красавицы и красавцы не отходят от корыт, пока не съедают все.

Еще один урок культуры. В свинарнике множество мух. Англичанин говорит:

– Надо поставить деревца в кадках, тогда мухи будут сидеть на деревцах, а не на свиньях.

Англичанин продолжает наставлять. Оказывается, свиньи должны ходить на пляж – загорать и плавать. Йоркширским свиньям устраивают и это удовольствие. Мы снимаем.

Все было внове. Для нас в первую голову.

Снимаем роскошную свинью с богатым приплодом. Но ее положение меня не устраивает по свету. Я, не задумываясь, прошу ассистентов развернуть свинью в нужную нам позицию, а сам наклоняюсь и беру в руки одного поросеночка. Свинья вскакивает и устремляется ко мне. Я спасся, взобравшись на пожарную лестницу.

И не удивительно, что, собственно, сценария не было, а была схема и отдельные выписанные куски. Схему мы оживляли увиденными чудесами, а выписанные куски снимали по всем правилам кинематографического искусства.

«Наглядность – главная наша цель. Надо образно смонтировать факты и таким способом показать в кино, к чему призывает Советская власть деревню» – так практически решалась поставленная перед нами задача.

Актеры в игровом в общем-то фильме отсутствовали. Главными действующими лицами стали крестьяне молочно-товарного кооператива. Главная героиня – молодая крестьянка Марфа Лапкина. Мы ее учили управлять трактором. Времени было мало. На крупных планах снимали Марфу, а когда требовалось в общих планах показывать управляемый ею трактор, я переодевался в крестьянку и катил на «Фордзоне» мимо изумленной толпы крестьян.

Эта женщина была настоящей героиней. На несколько месяцев ее оторвали от семьи, от крестьянского хозяйства. Ей пришлось играть довольно сложные, психологически напряженные сцены. Сердился, ревновал муж, но она не сдалась.

Пригласили мы «обыкновенную» крестьянку, потому что хотели этим решительным актом враз покончить с традицией приглашения на любую роль напудренных, напомаженных, завитых девиц.

Осенью 1926 года съемки «Старого и нового» пришлось остановить. Нас вызвали к Михаилу Ивановичу Калинину. «Всесоюзный староста» встретил Эйзенштейна и меня как старых, добрых знакомых. Да и в самом деле, по крайней мере пять лет, он по-дружески следил за нашей работой.

Калинин не один. Рядом с ним Николай Ильич Подвойский.

– Как дела? – спрашивает Михаил Иванович, и мы наперебой рассказываем о съемках фильма, о будущем советской деревни.

– Фильм о деревне – это, конечно, очень интересно и важно. Но… Но, молодые люди, близится десятая годовщина нашей революции. Что же покажет советский кинематограф народу 7 ноября 1927 года? Пудовкин уже снимает «Конец Санкт-Петербурга», Барнет – «Москва в Октябре». Эсфирь Шуб монтирует из лент, отснятых в 1917 году, «Великий путь». Это хорошо. И все-таки. Все-таки, очень хотелось бы, чтобы и авторы «Броненосца «Потемкин»» сказали свое новое слово. Ведь вам так хорошо удалось донести до зрителя мятежный дух девятьсот пятого года… – Калинин одновременно испытующе и ободряюще смотрит на нас, берет со стола заранее приготовленную книгу – это «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида – и протягивает ее Эйзенштейну.