Текст книги "Эпоха и кино"

Автор книги: Григорий Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 22 страниц)

Во время пребывания в Европе и в Америке мне довелось видеть и слышать, как рождались новые технические средства, ныне взятые на вооружение во всем мире.

В маленькой студии в Эльстри, на окраине Лондона, доктор Штилле показал нам новшество: запись звука на проволоку, прототип современного магнитофона.

Записанный на проволоке звук можно прослушать немедленно же после записи, пропустив его через этот же самый аппарат. Если звук почему-либо не отвечал требованиям, его можно было «стереть» опять на этом же самом аппарате.

Но не менее интересное произошло немного позже: американцам удалось зафиксировать на проволоку изображение. В основе этого лежит принцип телевидения. Вместо передачи изображения на расстояние оно фиксируется на проволоку и восстанавливается при помощи обыкновенного телеприемника с некоторыми добавлениями в аппарате. Как вы уже догадались, это был прообраз сегодняшнего видеомагнитофона.

Тогда же в Америке велись интенсивные работы над стереофоническим звучанием фильмов. Мне пришлось слышать демонстрацию граммофонной записи в экспериментальной акустической лаборатории. Она была оборудована множеством громкоговорителей, скрытых в стенах, в потолке и даже в полу помещения. Надо еще отметить, что репродукторы были весьма совершенны.

Эксперимент состоял в том, что звук граммофонной пластинки воспроизводился репродукторами. Оператор нажимал на клавиши своеобразного рояля, и включались разные группы репродукторов.

Мне до этого случая не приходилось получать такого сильного впечатления от музыки. Неожиданное звучание снизу, сверху, с боков, громовые раскаты пассажей арфы и непривычно нежные звучания духовых инструментов буквально потрясли меня. В 1932 году я писал об этом: «При существовании такого технического оборудования акустическая проблема находится на пути к своему решению, и недалеки те дни, когда звуковое кино обретет такую выразительность и такую силу звучания, с которой никакие другие средства не смогут конкурировать».

В ту пору в Америке велись интенсивные работы над созданием цветного кино. Активно внедрялись в практику киномультипликация и рисованный звук, из стадии лабораторных исследований выходило в жизнь телевидение. Все это воспаляло фантазию, наэлектризовывало настолько, что всюду на каждом шагу мы ждали встречи с чудом. И надо сказать, что для нас, приехавших из Европы, из молодой Советской России, еще только приступавшей к технической революции, Америка приготовила множество технических новинок.

…На вокзале Лос-Анджелеса среди встречающих два знакомых человека – Дуглас Фербенкс и Джозеф Штернберг. Над головами встречающих огромных размеров плакат: «Голливуд приветствует Эйзенштейна, Александрова, Тиссэ!» Цветы. Бодрые речи. Кортеж машин. Пышная, подавляющая роскошь гостиницы «Беверли Хиле». Штернберг на своем «роллс-ройсе» везет нас на фабрику «Парамаунт». Завтракаем в ресторане фабрики. Ощущение такое, будто ты снимаешься в кино. За всеми столиками сидят знакомые по экрану лица. К нам подходит режиссер Эрнст Любич. Грубо льстит. Ругает Пудовкина и расхваливает Эйзенштейна. Узнав, что мы собираемся здесь пробыть полгода, заверяет, что будем здесь вместе завтракать и через десять лет. На обширном дворе кинофабрики стоят декорации нашумевшего фильма «Доки Нью-Йорка». В центре фабричной территории, застроенной новыми большими зданиями, стоит домик, в котором некогда помещалось первое ателье и контора «Парамаунта». Сегодня это музейная реликвия. Вся земля вокруг в грандиозных декорациях. Пароходы. Бассейны. Средневековые городские кварталы. На парижской улице, воздвигнутой декораторами «Парамаунта», нас знакомят с известным французским шансонье Морисом Шевалье.

Десятки людей жмут нам руки, представляются. Разобраться в калейдоскопе лиц решительно невозможно. Привели в сценарный отдел. Здесь мы будем работать. Для нас приготовлены комнаты. На посту вооруженная «ундервудом» секретарша.

17 июня администрация «Парамаунта» устроила для нас ознакомительную поездку на съемочную площадку, расположенную в 60 милях от Голливуда. Так далеко? Да, этого требует звуковая съемка, там полностью исключены неприродные звуки.

На берегу океана, у самой воды, лагерь киноэкспедиции и построенный декораторами киногородок, в котором и происходит действие фильма «Добыча».

Оборудование, организация экспедиции весьма капитальны. Территория съемки обнесена забором из колючей проволоки, у въездных ворот – полиция. (Нас не задерживают, потому что на ветровом стекле автомобиля наклеен фирменный пропуск: «Официальная деловая поездка».) По всему периметру огромного кинолагеря столбы воздушной линии электропередач, трансформаторы. К каждой палатке, ко всем павильонам подведен водопровод. Вся территория съемки телефонизирована. Здесь есть своя АТС, которая подключена к голливудскому телефонному узлу. В киногородке работает ресторан для единовременного обслуживания 800 человек. Выйдя из машины, мы наталкиваемся на ринг для тренировки актеров. Громкоговорители по всей территории. Солидно построенные вышки – для съемок с моря. Три корабля маячат на рейде декоративного городка.

И здесь нас знакомят со множеством людей. Как обычно, фамилий и имен во время такого многолюдного представления не успеваешь даже расслышать, не то чтобы запомнить. За завтраком напротив меня сел парень – заспанный, вялый. Он долго протирал глаза, отплевывался, вытирал платком губы. Долго, лениво высматривал, что бы выбрать на заставленном блюдами столе.

Минут через 20–30 до меня стало доходить, что я где-то видел этого парня. Да ведь нас знакомили, и я тогда отметил про себя, что у него крашеные ресницы. По этим актерским ресницам я наконец признал в заспанном парне Гарри Купера – кумира тогдашней молодежи.

Видимо, Джесси Ласки, хозяин кинокомпании, дал команду поразить нас могуществом «Парамаунта». Черный, сверкающий лаком «роллс-ройс» стремительно мчит нас по необозримым владениям могущественной кинофирмы. Горы, реки, леса, луга, апельсиновые рощи, стада овец, коров, волов, лошадей, кинематографические деревни, города, крепости, джунгли, склады телег, саней, карет, колесниц, штабеля деревьев, ворот, окон, дверей и горы всякой всячины – все это собственность «Парамаунта». Смотрите, мол, и мотайте на ус: с кем имеете дело.

В арендованном для нас особняке испано-колониального стиля за время нашей службы в «Парамаунте» побывали многие голливудские знаменитости.

Надо сказать, что дружба с нами требовала некоторой доли гражданского мужества. В Голливуде в ту пору взяли силу фашисты – последователи Гитлера. Фашисты издавали газету. В ней ежедневно публиковался подробный дневник нашей жизни. Нас иначе как «красными собаками» не называли. Где мы были, с кем встречались и разговаривали, кто осмелился подать нам руку – все перечислялось в этом гнусном листке, и все это было сдобрено солидной порцией угроз в адрес тех, кто осмеливался дружить с нами.

К чести многих видных режиссеров и актеров Голливуда, они относились к шантажу фашистов по восточной пословице: «Собака лает, а караван идет». Джозеф Штернберг, Марлен Дитрих, Пол Муки, Флягертти, Дуглас Фербенкс, Чарли Чаплин, Дмитрий Темкин, Кинг Видор, Коллин Мур, Уолт Дисней постоянно приезжали к нам и приглашали нас к себе.

В один из первых дней голливудской жизни мы побывали в студии Уолта Диснея – отца мультипликации.

Рисованные киногерои, созданные воображением Диснея, были на экране зачастую более человечны и выразительны, нежели персонажи, сыгранные актерами. Звук, изображение, цвет в фильме Дисней воспринимал не как сумму, а как синтез средств художественной выразительности.

У Диснея была небольшая кинофабрика. В ту пору он делал короткометражки. Но такие обаятельные, что ими грезили во многих странах. Уолт Дисней в основу действия мультипликационных героев положил музыкальные темы, музыкальные ритмы. Музыкальными средствами он характеризовал героев своих мультфильмов. Юмор, комические эффекты, которыми проникнуты работы Диснея, часто достигаются эксцентрическим использованием классических произведений музыки.

В механике эксцентриком называется колесо, у которого ось смещена из центра круга в сторону. Если у колеса телеги ось смещена, то телега начнет хромать, а хромающую телегу всякому видеть смешно. У комедии тот же принцип.

Уолт Дисней ставит «Танец смерти» Грига, и в этом забавном мультфильме комический эффект достигается тем, что у него танцуют скелеты, покинувшие кладбище. Кстати, этот фильм – чистая эксцентрика, и это не самое ценное у Диснея.

Его Микки Маус – мой любимый герой, несмотря на то что из детского возраста я уже вышел.

Большой интерес для нас представлял диснеевский метод съемки. Знаменитый мультипликатор начинал с фонограммы. Тщательно подготовленная фонограмма становилась как бы каркасом фильма. В студии Диснея мне открылось, что звуковой кинофильм требует от режиссера высокой музыкальной культуры, знания композиторского искусства.

В Голливуде началась наша дружба с Чаплином. Однажды он нам позвонил и назначил свидание в турецких банях. Эта картина и по сей день стоит в моих глазах: черноволосый энергичный человек, завидя нас, поднялся к краю бассейна и, ослепительно улыбаясь, приветствовал нас песней на ломаном русском: «Гайда тчжойка снег лучистый…»

Тогда же я рассказал Чаплину историю с его «Подкидышем». В Москве в Большом театре проходила конференция. Для ее участников где-то добыли чаплинский фильм «Подкидыш». Картина немая, да к тому же срезаны титры, сделанные на английском. Как быть? Тогда я осмелел – мне, пожалуй, больше всех хотелось увидеть фильм – и сказал, что знаю надписи. Фильм пустили, и я импровизировал с отчаянной смелостью.

Чаплину я рассказал, как обошелся с эпизодом, в котором он идет по улице, держа на вытянутых руках подкидыша. Героя фильма со всех сторон окружают женщины и настойчиво о чем-то спрашивают его. Я переводил:

– А вы умеете обращаться с ребенком?

– Конечно. Я же сам был ребенком.

Чаплин расхохотался и, дружески обнимая меня, сказал:

– Как жаль, что я не знал вас раньше.

В тот же день, к вечеру, Чаплин приехал к нам в гости. Мы с ним вдвоем готовили ужин.

Уже тогда, в 1930 году, Чарли Чаплина знали и любили всюду, где существовало кино. Искусство Чаплина было интернациональным, в лучшем смысле слова. Его искусство понимали буквально все. Принимали же далеко не все.

В чем секрет успеха Чаплина? На этот вопрос пытаются дать ответ книги, написанные на многих языках мира. На сей счет существует множество теоретических изысканий, философских выводов, серьезных формул. Но лучше всего истинный секрет подлинного кинематографического искусства объясняет сам Чаплин. «Основа успеха, – говорит он, – это знание человеческой природы. Смешное в комедии должно помогать раскрытию человеческой души». Чаплин всегда строго и неукоснительно придерживается этого принципа и бывает жесток по отношению к себе, когда вдруг замечает, что творческая фантазия уводит его от генеральной линии творчества.

В течение нескольких дней мы присутствовали на съемках «Огней большого города». Чаплин снимал для этого фильма очень смешную сценку. Заработав деньги, бродяга Чарли направляется к своей слепой возлюбленной. По пути ему попадается нищий, не простой, не обычный, а своеобразный, механизированный нищий. Он сидит с никелированной кассой и каждый раз, получая подаяние, выбивает чек и вручает его подателю милостыни. Бродягу заинтересовывает эта процедура, и он, увлекшись шумом, звоном и треском кассы, подает нищему одну монету за другой, пока не остается без денег, с руками, полными чеков. Во время съемки всем окружающим очень нравилась эта сцена. В просмотровом зале, когда Чаплин принимал заснятый материал, все восхищались остроумием и блеском фрагмента. Но когда картина «Огни большого города» была готова, этой сцены в ней не оказалось. «Сцены подобного рода, – объяснял мне Чаплин, – имеют право на существование, но я стремлюсь к иному. Эффект этой сцены основан на механическом трюке, а для меня в искусстве главное – человек».

Мы часто бывали в маленьком деревянном доме-конторе чаплинской студии. Работая в Голливуде, Чаплин сохранял свою независимость художника, а это давалось ему не легко. Предприниматели Голливуда считали публику невежественной массой, дурным вкусам которой надо потакать, чтобы заставить ее расстаться со своими деньгами. Поэтому большинство американских комедиографов в сюжетах и материалах для своих картин исходили не из жизни, а из предрассудков зрителей. Чаплин был одним из немногих в Голливуде, кто уважал зрителей. Он и в жизни предстал перед нами как обаятельный, дружелюбный человек. Тогда мы были молоды. Энергии хватало и на работу, и на разговоры за полночь, и на спорт. Чаплин – левша, и поэтому, наверное, он переигрывал меня на теннисном корте. Я никак не мог приспособиться к его манере игры. В акробатике я ему не уступал. Общей страстью было плавание.

Калифорнийский пляж тянется на 300 километров. В августе в дни полнолуния, когда огромная южная луна превращает ночи в феерии, американцы приезжают на этот песчаный пляж ловить рыбу, которая гигантскими косяками (во всяком случае так было в августе 1930 года) подходит к берегу и, что называется, бросается в руки рыбаков. Это были летающие рыбки.

Горят костры. На огне жарят и варят только что пойманную рыбу (дрова и уголь привозят с собой в машинах). Гитары, банджо, граммофоны, песни, смех сливаются в веселый гомон.

В такие дни знаменитому Чарли Чаплину рискованно появляться на пляже – поклонники могут погубить. А Чаплину жарко. Чаплину, как и всем, хочется купаться.

И вот мы начинаем целеустремленные поиски такого места, где купающихся и рыбаков чуть-чуть поменьше. Ура! Нашли. Уютное песчаное поле между двумя скалами. Народу здесь нет совсем. С наслаждением купаемся. А выйдя из воды, видим плакат: «Купаться воспрещается!» «Может, кому и воспрещается, – говорит Чаплин, – а мы будем».

Несколько дней подряд мы приезжали в это укромное место. И – удивительное дело! – никого, кроме нас, поблизости не видно. Любопытно, что это означает?

Однажды мы засиделись в гостях до пяти утра и решили выкупаться не после сна, как это мы делали обычно, а не заезжая домой. Но неожиданно застали на своем месте рыбаков с обилием грозных орудий лова. Они сосредоточенно готовили рыболовные снасти.

– Кого это вы собираетесь ловить? – спросил Чаплин.

– Доброе утро, мистер Чаплин, – откликнулся один из рыбаков. – Здесь водятся исключительно крупные акулы. Близ этих скал, очевидно, у них родовое гнездо.

Мы переглянулись и, справившись с нервным ознобом, выяснили у рыбаков, почему купание закончилось для нас столь благополучно. Оказалось, что мы приезжали каждый раз вскоре после того, как рыбаки заканчивали свое грозное для океанских хищниц предприятие. Перепуганные сетями и крюками, акулы еще не успевали вернуться в родную акваторию.

– Акулам мы показались несъедобными. Но однажды, спасаясь от поклонников, все же окажешься в пасти льва, – невесело заключил Чаплин.

Чаплину нравилось быть в нашей компании. Он сделался добровольным гидом по Голливуду и Лос-Анджелесу. Частенько мы сиживали в принадлежавшем ему маленьком артистическом ресторане, посещали грандиозные американские кинотеатры. Однажды он решил показать нам, как живут в Америке русские, как своеобразно сохраняют они язык и обычаи предков. В Лос-Анджелесе есть квартал, где поселились эмигранты-старообрядцы. Чаплин повез нас на свадьбу к знакомым русским. Приехали и словно попали в Россию конца прошлого столетия. Картузы. Сапоги. Самовары.

На крыльце сидит бородатый мужик. Спрашиваем:

– Где тут свадьба?

Отвечает:

– Заверните за корнер (угол), там собака на степсе (лестнице), постучите в уиндочко (окошко), вам откроют.

Да, совсем «по-русски»…

Попытаюсь восстановить по памяти обстановку чаплинской студии в Голливуде и сделать эскизный набросок картины «Чаплин за работой». Мне довелось наблюдать работу Чаплина над всемирно знаменитым его фильмом «Огни большого города».

Как только мы вошли в чаплинское ателье, где в это время шла репетиция сцены бокса, то сразу рассмеялись. Маленький, юркий человечек в огромных по отношению к его росту боксерских перчатках с удивительной ловкостью прятался от наседающего на него соперника. Он с такой скоростью перемещался по рингу, что мы едва успевали следить за его стремительным бегом.

Пауза. Чаплин, мокрый от пота, стискивает наши руки черными боксерскими перчатками. Улыбаясь, комментирует:

– Полезно так много бегать: худеешь. Знаете, я в последнее время растолстел, а толстому Чаплину не приходится рассчитывать на симпатии зрителей.

Он снова на ринге. Веселый, подвижный. Перчатками забавно поправляет трусики. Жует чуингам. Смачно сплевывает. Стоит, широко расставив ноги. Одним словом, настоящий боксер.

Провожатый, его сотрудник, заметив наше восхищение, говорит:

– Завтра он будет играть лирическую сцену. Чаплин в роли влюбленного – это восхитительно. Он так искренен!

В руках у ассистента хлопушка с номером кадра. Снимается 3166-й кадр. Уже отснято 700 тысяч метров. Начали снимать «Огни большого города» два с половиной года назад. Чаплин снимает только тогда, когда он находится в состоянии творческого вдохновения. Съемка – большое событие на его кино-фабрике.

В ходе съемок Чаплин постоянно импровизирует, извлекая из данной игровой ситуации элексир смеха, комическое.

В течение пяти минут он сыграл три варианта начала боя.

Первый. После того как соперники пожали друг другу руки, Чаплин бежит сначала в один, потом в другой угол ринга и жмет руки массажистам.

Второй. Вдруг после рукопожатия с противником он пытается удрать с ринга.

Третий. Идет на середину ринга для рукопожатия с противником, надев свой традиционный котелок и пиджак.

Но дальше все срепетированно. Целую неделю, оказывается, репетировалась трехминутная сцена боксерского раунда. Неделя тренировки и вгонки в ритм.

Чаплин играет и режиссирует. «Раз-два, раз-два», – считая вслух, задает он нужный ритм съемочной группе.

Статисты, играющие публику, смеются, орут, свистят по-настоящему, несмотря на то что съемка дублируется около тридцати раз.

Живые статисты – это только первые три ряда «публики» на боксерском поединке. За ними, выше – куклы. Это – Голливуд.

Все работают старательно, что называется, выкладываются полностью, но Чаплин недоволен многочисленными повторениями. Все утомлены. От пота потемнели рубашки чаплинских сотрудников. Сигналом к прекращению съемки служит улыбка Чаплина в сторону съемочных аппаратов. Погасли юпитеры. Смолк шум.

– Завтрак, – объявляет Чаплин, и все спешат из ателье.

Чаплина обтирают полотенцами. Он дает указания актеру, играющему массажиста.

Во дворе киностудии в маленьком домике накрыт стол. Чаплин в гриме. Такой же смешной, как во время съемки. Он возбужден, он в ударе. Вспоминает вещи, которые должны нас интересовать. Рассказывая, изображает, как в Голливуд приехал Керенский – важный и глупый. Представляет напыщенного внука кайзера Вильгельма, который сообщил голливудцам, что русская революция была трагической, а немецкая комической. Почему? Да потому, что императорская фамилия, помятуя опыт революционной России, дрожмя дрожала в потсдамском дворце, ожидая народного возмездия, а тут явилась делегация и в вежливой форме поставила вопрос сколько семья кайзера возьмет за отречение от престола? Чаплин рассказывает о встрече с сиамским королем, которого он ненароком принял за чистильщика сапог.

Весело рассказывает о фильме «Огни большого города». В чаплинской трактовке уморительно смешна и одновременно глубоко социальна сцена открытия памятника демократии. Бездомный бродяга Чаплин заснул под матерчатым пологом на коленях богини милосердия. Полицейские сгоняют его оттуда. Штаниной он нечаянно зацепился за выступающую деталь монумента и повис над толпой собравшихся по случаю открытия памятника демократии. Толпа аплодирует и смеется.

Оркестр играет гимн. Висящий в воздухе Чарли, как истый гражданин своего демократического отечества, во время исполнения гимна снимает с головы котелок.

То, что мы видели на съемках в ателье, и то, что так живо предстало в рассказе Чаплина, говорило о рождении шедевра киноискусства. Очень скоро в этом убедились кинозрители многих стран мира.

Запомнились и неприятные встречи с голливудскими старожилами. Хозяину одной из кинофирм Карлу Лемле приглянулась наша троица. И то ли для него действительно все представлялось товаром, который можно купить, то ли по отношению к нам затевалась большая провокация, но однажды Лемле пригласил нас в отдельный номер респектабельного лос-анджелесского ресторана, поил и кормил, вовсю играл «своего парня», а потом вдруг огорошил:

– Мальчики, вы – миллионеры! Я пью за вас, – провозгласил он, сияя улыбкой стоимостью по крайней мере в тысячу долларов.

Обескураженные, мы не знали, что и подумать. Руководители «Парамаунта» один за другим отвергали наши сценарии и режиссерские разработки, и о предстоящем богатстве можно было говорить только лишь в издевку над нами. А между тем в дверях ресторанного кабинета появился лакей в черном с белоснежным телефонным аппаратом. Аппарат он нес в одной руке, разговорную трубку – в другой. Лемле заговорщически склонился к нам:

– На том конце телефонного кабеля – Лев Троцкий. Он написал сценарий «Тайны Кремля» и считает, что вы прекрасно справитесь с постановкой фильма по этому сценарию.

– Мистер Лемле, положите трубку, – резко сказал Эйзенштейн.

– Но это же миллионное дело.

Не говоря больше ни слова, мы покинули ресторан.

В условиях рекламируемой на весь мир американской свободы мы свободы не чувствовали. Однажды ни с того ни с сего к нам пожаловали трое полицейских, угрюмый человек в штатском и молодая красивая дама. Они спросили, состоим ли мы членами Ассоциации работников революционной кинематографии. Тогда у нас в СССР существовала такая профессиональная организация, и мы, само собой разумеется, состояли в ней.

Дама говорила по-русски, изображая из себя переводчицу, хотя Эйзенштейн отлично говорил по-английски, и это знали буквально все в Голливуде, да и мы с Тиссэ уже могли сносно изъясняться на английском языке. И все же дама переводила нам речь угрюмого типа в штатском. Дело в том, что на аррковском билете были пропечатаны архиреволюционные лозунги. Кто-то сообщил ФБР, что при нас книжки с революционными призывами. Удостоверившись в том, что мы состоим в АРРКе, нас спросили:

– Значит, вы, согласно уставу организации, в которой состоите, будете свергать государственный строй Америки?

– Сомневаемся, что втроем сможем это сделать!

– Не намерены ли вы совершить покушение на президента Гувера?

Мы объяснили, что все, что сказано в программе АРРКа, касается искусства. Средствами искусства мы будем способствовать победе мировой революции. Да, это так.

– Какие же картины вы намерены делать в Голливуде, исходя из программы АРРКа?

В то время мы работали над сценарием «Золото Зуттера» по книге французского писателя Блеза Сандрара. В нем речь шла о трагической судьбе швейцарского учителя Иоганна Зуттера, не пожелавшего служить в швейцарской армии и бежавшего в США. Именно ему довелось открыть Калифорнию. И на том месте, где сейчас город Сан-Франциско, некогда стояла ферма этого мирного учителя. Природа, дававшая два урожая в год, райский климат сулили вечное счастье. Чего же еще надо человеку? Но однажды помощник Иоганна Зуттера Маршалл сообщил, что на территории фермы Зуттера он обнаружил золото. Зуттер умолял Маршалла молчать, забыть об этом ужасном открытии. Но Маршалл не выдержал искушения, сбежал от Зуттера, и вскоре началась золотая лихорадка. Она смела с лица земли мирные поселения. В Калифорнии была перерыта вся земля. Возник город Сан-Франциско, в котором Зуттеру был поставлен памятник. А сам Зуттер, преодолевший искушение золотом, стал нищим и с протянутой рукой стоял на ступеньках своего памятника. Там, на гранитных ступенях памятника в его честь, он и умер.

Писали этот сценарий втроем – Эйзенштейн, я и Айвор Монтегю. История Зуттера широко известна в Америке.

Полицейские и сопровождавшая их дама пожали плечами, сказав, что тут нет прямого вызова властям, что это исторический фильм, что сценарий будет рассмотрен в обычном порядке. Нас же попросили подтвердить, что мы не будем свергать Гувера, и еще раз объяснили, что здесь, в Голливуде, мы обязаны подчиняться законам США. С виду невинный разговор. Чистая формальность. Но визитеры из ФБР все же повлияли на решение банка, субсидировавшего фильмы «Парамаунта». Нам отказали в финансировании съемок фильма «Золото Зуттера».

Мы, конечно, догадывались, что господин в штатском – представитель ФБР. Но кто дама, не могли предположить… Почти через двадцать лет я встретил ее на дипломатическом приеме в Кремле. При ее появлении я услышал имя крупного деятеля одного из зарубежных государств…

Так же «неудачей» завершилась наша коллективная работа над сценарием сатирического фильма «Стеклянный дом». И совершенно обреченным делом была подготовительная работа над остросоциальным сценарием «Американская трагедия» по роману Теодора Драйзера.

Правление «Парамаунта» вызвало нас в Нью-Йорк, и руководитель фирмы Джесси Ласки объявил:

– Либо вы будете делать картины, в которых заинтересован «Парамаунт», либо нам придется расстаться…

Так было покончено с остатками нашего легковерия и наивности.