Текст книги "Эпоха и кино"

Автор книги: Григорий Александров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 22 страниц)

Уже сама подготовка спектакля вызывала огромный интерес. Как-то посмотреть на нас заявились редкие в ту суровую пору иностранцы. На показ мы решили выставить наши занятия акробатикой. Большая кушетка из особняка с очень мощными пружинами служила своеобразным батутом. Мы с разбега крутили сальто, и в тех случаях, когда перекручивали, кушетка нас спасала. Падая на ее пружины, незадачливые акробаты оставались живы и невредимы.

Решив блеснуть классной акробатикой, я разбежался, сильно, высоко прыгнул, спружинил на кушетке и… через несколько мгновений стоял на ногах. Но, к моему удивлению, никаких зрителей кругом не было. Оказывается, я вылетел из бельэтажа через большое окно во двор и благополучно приземлился в куче песка. Привыкшие ко всему истопник и его собака равнодушно взирали на меня. «Фу ты, черт, не оценили», – улыбнулся я про себя и помчался в зал… повторять прыжок.

Когда я теперь сижу в президиуме на торжественных вечерах в Доме дружбы, то невольно вспоминаю, как полвека назад я шел через этот зал по тонкой проволоке, крутил здесь сальто.

…Спектакль состоял из решенных в жанре эксцентриады кусков – аттракционов, смонтированных в определенном порядке. Впоследствии Эйзенштейн, теоретически осмысливая этот метод, назвал его «монтажом аттракционов». В пьесу Островского мы включали злободневные политические диалоги и иронические песенки и куплеты. К примеру, эмигранты-контрреволюционеры, выставленные из России, поют:

 
Париж на Сене,
И мы на сене.
Пуанкаре – одно спасенье.
 

Подобные публицистические тексты менялись в зависимости от международной и внутренней обстановки.

В спектакль были включены многочисленные гимнастические, акробатические и музыкальные номера, с помощью которых пародически заострялось содержание той или иной сцены, реплики. Вот Александр Антонов, игравший Крутицкого, с пафосом говорит Мамаевой, роль которой исполняла Вера Яну-кова, свою реплику: «Хоть на рожон полезай!», а она тут же ловко влезает на шест, который держит Антонов, и начинает там кувыркаться…

Мысль осовременить комедию А. Н. Островского явилась Эйзенштейну на мхатовском представлении «На всякого мудреца довольно простоты». Он решил, использовав схему сюжета комедии, перенести ее действие в сегодняшний день. Для этого пришлось перелицевать роли. Мамаев стал Милюковым – Проливным. (Это прообраз кадета Милюкова, в свое время много говорившего о необходимости завоевания проливов, ведущих из Черного моря в Средиземное.) Крутицкий обратился в одного из организаторов интервенции против Советской России – маршала Жоффра. Гусар Курчаев расщепился в трио врангелевских гусар. Голутвин стал международным политическим авантюристом.

Спектакль, как я уже говорил, основывался на приемах клоунады, эксцентрики, народного балагана.

Я играл роль Голутвина, международного авантюриста, человека, не имеющего занятий. На мне были черная полумаска с зелеными электрическими глазами, фрак, цилиндр. Я летал на трапециях, исчезал, как цирковой иллюзионист, играл на концертино, стоял на голове, ходил по проволоке со сцены на балкон через весь зрительный зал и делал еще множество подобных номеров, оправдывая название спектакля «Всякого довольно»…

Один акт еще не готового спектакля мы показывали в Большом театре на юбилее В. Э. Мейерхольда. Я дирижировал шумовым оркестром, состоящим из кастрюль, бидонов, пищалок, банок, склянок и прочих «подручных материалов».

Помню, как привычно пошел я по проволоке, протянутой со сцены через весь зрительный зал к третьему ярусу. Но произошло непредвиденное. Артист-акробат Михаил Эскин, который за пять минут до моего канатоходства съезжал на зубнике по канату с яруса на сцену, так обильно смазал блок, скользящий по проволоке, что изрядно намаслил ее. Как только я добрался до «опасного» участка, моя лосевая канатоходская обувь стала скользить. Несколько раз, отчаянно балансируя оранжевым зонтом, я сползал от близкого – вот он, рукой подать – яруса к центру зала. Я никак не мог выбраться на барьер яруса, и номер стал поистине смертельно опасным. Музыка гремела, публика смеялась, аплодировала, полагая, что все это так и задумано постановщиками. Наконец прибежали с багром догадавшиеся, в чем дело, Левшин и Гоморов, и перепуганный Эс-кин протянул мне с яруса спасительный пожарный инструмент. Я схватился за него, и меня подтянули к барьеру яруса.

Молодой задор и озорство, с которыми исполнялся спектакль, способствовали большому успеху эксцентрической затеи. Но, по сути говоря, спектакль можно отнести к тем формальным «загибам» и «безумствам», о которых позже писал сам С. М. Эйзенштейн.

Однако в работе над первым эйзенштейновским спектаклем сформировался костяк коллектива, который осуществил в 1924 году постановку «подлинно советского», по оценке «Правды», историко-революционного фильма «Стачка», а затем в 1925 году создал «Броненосец «Потемкин»».

К кино впервые мы обратились весной 1923 года. Когда спектакль «Всякого довольно» был готов, он так оброс всякого рода оборудованием, что не смог бы сдвинуться с места. Выступления на заводских дворах, городских площадях, в деревнях и захолустьях остались мечтой.

Отяжелевший «ПереТру» был оставлен в Москве и стал стационарным театром. В стремлении «обогатить» спектакль эйзенштейновцы решили изменить дневник Глумова кинолентой. «Кинодневник» – наш первый фильм.

Этот маленький фильм был сделан под влиянием заграничных боевиков, изобиловавших погонями и драками. Были в нем и гонки на автомобилях, и прыжки с аэроплана, и балансирование на карнизах крыш, и многое другое в том же роде.

Помню, я изображал похитителя дневника Голутвина в манере Гарри Пиля и мне при погоне нужно было прыгать с самолета в машину. Мы сделали попытку снять это в натуре. Поехали на аэродром. Но, к счастью, организаторы съемки вскоре убедились в том, что невозможно обеспечить совпадение скоростей автомобиля и самолета.

В конце концов нужный кадр сняли. Я прыгал в движущуюся машину с балкона. При этом повредил спину Александру Левшину и вывернул палец Михаилу Гоморову, которые по-цирковому страховали меня в машине.

«Кинодневник» мы снимали весной 1923 года, а 20 ноября 1922 года я пришел на Первую госкинофабрику, чтобы впервые участвовать в киносъемках. Не помню, какой именно фильм снимали в тот день в студии на Житной, 29. Не помню и той эпизодической роли, которую мне, актеру Рабочего театра «Пролеткульта», предложили для кинодебюта. Память сохранила число – 20 ноября – и то, что перед началом съемки шел оживленный разговор о предстоящем образовании СССР. «Это хорошо, – говорили собравшиеся в павильоне. – У нас будет огромная могучая страна, союзные республики будут помогать друг другу и дела пойдут лучше».

Мы, пролеткультовцы, выступали на заводах, фабриках и городских площадях с концертами, посвященными образованию СССР. Создание СССР проходило в атмосфере всеобщего воодушевления.

Вспоминается Москва того времени. Материальная скудость (промышленность только-только оживала, и все необходимое для жизни приходилось приобретать на многолюдных московских толкучках-барахолках в районе Смоленской площади и возле знаменитой Сухаревой башни, туго было и с питанием) и небывалый подъем духовной жизни. Выразительные, бьющие прямо в сердце плакаты – они встречали всюду – зримо рассказывали о том, чем живет страна, какие сегодня у нее заботы. Начала свои передачи первая Московская радиостанция имени Коминтерна. Таинственный черный ящичек – детекторный приемник – манил к себе. Люди по очереди прислоняли ухо к устройству, воспроизводящему звук, с восторгом слушали голос Москвы. Одно за другим открывались новые высшие учебные заведения и курсы. Работало великое множество клубов, театральных и художественных студий. Москва, что называется, бурлила идеями. Стремительно рос интерес к книге. Книжные ларьки и развалы, тянувшиеся вдоль стены Китай-города от Лубянской площади до Зарядья, привлекали к себе рабфаковскую молодежь, многочисленную и многоликую московскую научную и художественную интеллигенцию. В любое время года здесь толпился народ. Москва – огнедышащий вулкан науки и искусства, магнит, притягивавший к себе молодые сердца искателей.

Велик был интерес к театрам. Примечательно, что театральные залы заполнила новая публика. Рабочие с заводов, с семьями, целыми коллективами организованно приходили в театры, и часто талантливые юноши и девушки из их среды становились самоотверженными студийцами, первыми сформированными уже при новой власти советскими актерами.

В Политехническом музее шумно проходили поэтические вечера и публицистические диспуты на самые острые темы. Помню яростный открытый диалог А. В. Луначарского с московским митрополитом ученым-церковником Введенским о вере и безверии, в котором нарком просвещения утверждал новые принципы жизни, новую веру – веру в грядущий коммунизм.

Интенсивная духовная жизнь Москвы привлекала к себе внимание всего мира. Молодежь далеких окраин нашей многонациональной страны стремилась в Москву. Когда мы с Пырьевым пришли держать экзамен в студию Центральной арены «Пролеткульта», то увидели среди сотен претендентов молодых людей с Кавказа и из Средней Азии, с Украины и из Сибири.

Не только на учебу, но и для решения неотложных вопросов экономического и культурного строительства в центр, в Москву, всеми возможными, трудными в ту пору путями спешили посланцы народов, говорящих на ста языках. Нет-нет да и мелькнет среди пестрой московской толпы узбекский халат или кавказская черкеска, украинская рубаха или сшитая из оленьих шкур малица посланца тундры.

Москва постановлением Первого Всесоюзного съезда Советов была признана столицей СССР, но еще раньше, в предшествующие решающие годы революции и становления Советской власти она фактически стала не только главным административным, но и главным духовным центром огромной многонациональной страны.

Но вернусь на съемочную площадку.

Студия помещалась на втором этаже. По нынешним понятиям, она была смехотворна мала. У студии стеклянные стены, стеклянный потолок – кинематографисты ловили свет, света электрического остро не хватало. Вместо осветительной аппаратуры огромные железные корыта, подвешенные на стояках. В этих «корытах», как мечи в ножнах, были закреплены толстые угольные стержни. Их подталкивали друг к другу палочками, и при определенном сближении между электродами повисала вольтова дуга. Горела она неравномерно: то ярко, то не очень, то мигала, сильно чадя.

Проведя на съемках несколько часов, я почувствовал резь в глазах, будто мне насыпали в них песку. Осветитель Вася Кузнецов дружески посоветовал на ночь прикладывать к глазам гущу спитого чая. Иначе, говорил он, ни за что не заснешь. Все это дало мне определенный опыт. На съемках «Кинодневника» я чувствовал себя ветераном кинематографа.

…«Мудреца» группа Эйзенштейна создавала в самозабвенном увлечении театром «физического действия». Отталкиваясь от биомеханики Мейерхольда, от театральной эксцентрики, Сергей Михайлович шел по пути слияния театра с цирком и мюзик-холлом. Сцена у нас была превращена в своеобразную цирковую арену, причем действие спектакля часто выносилось непосредственно в зрительный зал. Многочисленные акробатические, гимнастические и музыкальные номера, или, как их называл Эйзенштейн, аттракционы, в конечном счете должны были донести до зрителя агитационное значение спектакля. «Кинодневник» – еще один сильный аттракцион! С этим и приступали к работе.

В итоге наших стараний получился 120-метровый пародийно-приключенческий фильм, органично входящий в ритм пародийного спектакля. В фильме-дневнике прием трансформации образов пьесы Островского получил кинематографическое развитие. В кинофильме приспособленец Глумов, сделав кульбит, превращался в то, что всего желательнее было для сильных мира сего. Для Крутицкого – Жоффра он волшебно превращался в многоствольное орудие, перед Мамаевым – Милюковым, любителем поучений и нравоучений, он представал в виде терпеливого осла, а для тетки, жаждавшей поцелуев, являлся в виде младенца, которого она может безгрешно приласкать.

Делая «Кинодневник», Эйзенштейн не думал о возможных последствиях этого шага. А между тем этот маленький фильм стал для Эйзенштейна и его соратников практической школой освоения кинематографической специфики. Работа над «Кинодневником» сослужила великую службу – она столкнула режиссера-новатора Эйзенштейна с театральной орбиты и вывела его на орбиту кинематографическую. «Кинодневник» проклюнул скорлупу яйца.

Новый спектакль Рабочего театра «Москва, слышишь?», по нашему замыслу, должен был в агитационно-публицистической форме рассказать о революционной борьбе германских рабочих. По сравнению с агитаттракционом «Всякого довольно» он обладал новым качеством. Здесь была сделана попытка обращения к сюжетным приемам, но не с целью образного отражения действительности, а, как и в предыдущем спектакле, для создания точно рассчитанных драматических аттракционов, которые должны вызывать у зрителя определенные рефлексы.

Чего греха таить, спектакль страдал и схематизмом, и наивностью. Представьте себе хотя бы вводную сцену пьесы.

Секретарь стачечного комитета Курт видит на городской площади губернатора, помещика и фабриканта графа Сталя в окружении префекта полиции, лидера «желтых» социалистов, епископа, американского банкира, двух «прихлебателей» – поэта и художника и кокотки Марго. Губернатор целует кокотке ногу. Увидев проходящего Курта, кокотка капризно требует, чтобы он тоже поцеловал ей ногу. Курт плюет на ногу кокотки, и она бьет его хлыстом. Курта тут же арестовывают, и граф приказывает отправить его в тюрьму, бить плетьми и посадить в карцер.

Такого рода драматургический материал просто немыслимо было представлять в плане психологической драмы. В сценическом решении гротеск и цирковая эксцентрика снова заняли ведущее место. Например, ножку кокотки украшали браслеты и массивные золотые часы. На сцену она въезжала на двугорбом живом верблюде. (Его через всю Москву приводили на наше представление из Зоологического сада.)

Гнев зрительного зала к губернатору графу Сталю, сочувствие к германским рабочим в спектакле трактовались с лобовой прямолинейностью. По всем данным, спектакль не мог не быть примитивным, плоским. Но тем не менее Максиму Штрауху, Юдифь Глизер, Александру Левшину, Михаилу Гоморову, Эрасту Гарину непостижимым образом удавалось этого избежать. Кроме участия в режиссуре я играл в спектакле рабочего-революционера Курта. Роль необычайно сложная, поскольку мой Курт был без единой живой черты. В общем, в этом нашем спектакле действовали классовые схемы. Спектакль потрясал зрителя кричащей обнаженностью темы и удивлял отсутствием реальных, психологических мотивировок поведения действующих лиц. А между тем Сергей Михайлович вовсе не унывал и смело шел дальше. В борьбе со старым театром он был непримирим. Он хотел нанести окончательный удар театральному бытовому отражательству и с этой целью решил поставить созданную по его заказу Сергеем Третьяковым пьесу «Противогазы» в реальной заводской обстановке.

Преклоняясь перед дерзкой мыслью учителя, все мы горячо взялись за дело. На заводе, где ставили спектакль, действительно не осталось и тени театральной условности. Эйзенштейн решил вместо декораций использовать настоящие машины. Мы нашли на газовом заводе цех, который был наполовину занят машинами. На свободной части построили амфитеатр на 500 мест, а там, где положено быть декорациям, стояли машины.

В основе сюжета лежал подлинный случай из жизни – рабочие завода спасли свое предприятие от взрыва во время аварии. Уже не было трюков, цирковых аттракционов, но драматический эффект достигался с помощью заранее рассчитанного эмоционального воздействия сценических эпизодов-аттракционов.

Не обошлось и без курьезов. Я играл роль старухи, которая в сердцах била рабочего (его играл Михаил Гоморов) иконой по голове. Икона должна была расколоться надвое, к вящему огорчению бабушки. Для этого икону заранее подпиливали. Но иногда делали это небрежно, и мне приходилось бить Гоморова вторично, к тому же с удвоенной силой. Это вызывало у него не ту реакцию, на которую рассчитывали авторы.

В звуковой части спектакля были использованы производственные шумы, заводской гудок, пневматические молотки, листы железа, по которым били клепальщики. Актеры играли без грима.

В финале спектакля, после ряда драматических событий, в частности ликвидации аварии, происходил пуск машин. В этом и заключался главный эффект представления. Спектакль был приурочен к очередной смене рабочих – вместо артистов к машинам подходили рабочие и пускали в ход газовые агрегаты. Появлялись голубовато-фиолетовые языки пламени – завод начинал работать, а публика спешила на трамвай. На наш спектакль ходили, пока устраивались просмотры, по пригласительным билетам. Кассового успеха спектакль не имел. После первых трех представлений свободных мест становилось все больше и больше. Спектакль угас. Я думаю, что это происходило еще и оттого, что негримированные артисты «Пролеткульта», изображавшие рабочих, все же должны были пользоваться театральными приемами. Смешение театральных условностей с настоящей заводской действительностью, увы, не выросло в новое театральное зрелище. Безоглядный левацкий загиб, стремление противопоставить себя всей истории мирового театра привели нас к тому, что мы потеряли зрителя. Эстетика Эйзенштейна вошла в конфликт с законами сцены.

История с «Противогазами» дала нам повод и материал для размышлений, для обоснованных выводов на будущее. Вывод был таков: надо идти работать в кино, ибо кино – искусство миллионов, в кино больше возможностей создавать то новое, революционное, агитационно-действенное и преобразующее мир искусство, к которому мы стремились со всем пылом и страстью юности, разбуженной революцией и призвавшей ее к активному творчеству.

Необходимо заметить в связи с этим, что вся наша «левацкая» практика пролеткультовской деятельности была вызвана отнюдь не только стремлением во что бы то ни стало ломать старые каноны искусства. Это были боевой протест против всяческой рутины, против замыкания искусства в рамках индивидуального, желание открыть новые законы и средства выразительности для того, чтобы с их помощью утверждать идеи нового искусства, тесно связанного с жизнью, решать выдвигаемые жизнью задачи. Мы хотели служить своим искусством революции, и все ухищрения в области формы, наше формотворчество той поры в конечном счете являлись не столько данью формализму, сколько периодом поисков, отмеченным порой крайностями и перегибами, но все же имевшим определенную социальную направленность. Только этим и можно объяснить тот факт, что никто из эйзенштейновской группы не примкнул ни к футуристам, ни к имажинистам и прочим «истам», ни к левым загибщикам из «Пролеткульта». Мы пошли не в «Пролеткино» – киноорганизацию в какой-то мере пролеткультовского толка, а на Первую госкинофабрику, где занялись разработкой историко-революционной тематики.

Становление советского кино – беспрецедентное явление в истории искусства. Декрет СНК о национализации частной кинопромышленности, принятый в августе 1919 года, вызвал издевательскую критику буржуазной печати и некоторых представителей старой интеллигенции. Критики заявляли, что из этого ничего не выйдет. Государственное кино, утверждали они, означает не что иное, как то, что художники становятся государственными служащими. Дескать, искусство при этом погибнет. Но практика показала, что именно в советских условиях появилось не просто кино, а большое киноискусство.

В то время, когда в муках рождалось советское кино, мы были окружены божествами прошлого и нам прежде всего необходимо было разобраться в том, что брать с собой из этого прошлого и что без сожаления выкинуть за борт.

Происходила небывалая переоценка ценностей. Впрочем, легче всего со старым: либо его отрицать, либо ему подражать – дело ясное. Но как трудно создавать неведомое, новое искусство!

Великая Октябрьская социалистическая революция впервые открыла реальные возможности для планового и всестороннего использования кинематографа на благо народа.

В принятой VIII съездом весной 1919 года новой Программе партии кинематограф был поставлен в один ряд с библиотеками, школами для взрослых, народными университетами и другими учреждениями внешкольного просвещения, призванными служить самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян.

В созданные по инициативе В. И, Ленина агитационноинструкторские поезда ВЦИКа включались киновагоны и автокинопередвижки, обеспечивающие бесплатную демонстрацию фильмов для населения.

Уже на первых порах развития советской кинематографии ею решаются новые, социальные по своей сути задачи. «Дело идет о создании совершенно нового духа в этой отрасли искусства и просвещения… – писал А. В. Луначарский, возглавлявший тогда Народный комиссариат просвещения. – Мы должны помнить, что социалистическое государство должно придать социалистический дух и кинозрелищам».

Луначарский предлагает прежде всего сосредоточить внимание на кинохронике и на создании пропагандистских научных и художественных фильмов. Среди последних он выдвигает на первый план фильмы, названные им культурно-историческими.

Для конкретизации этой программы и подготовки сценариев при Московском и Петроградском кинокомитетах создаются литературно-художественные отделы, к работе в которых привлекаются крупнейшие писатели того времени: Алексей Толстой, Александр Серафимович, Валерий Брюсов, Андрей Белый – в Москве, Максим Горький, Александр Блок, Корней Чуковский – в Петрограде.

В этом проявилось великое доверие новой власти, партии большевиков к молодому, еще не сформировавшемуся до конца, многими авторитетами не признаваемому за искусство кинематографу.

Вряд ли можно было рассчитывать на немедленный результат от привлечения к работе в кино крупнейших литераторов, величайших эрудитов своего времени. Но пройдет не более десятилетия, как окрепшее советское киноискусство откроет счет блестящему ряду киноэкранизаций – «Мать» режиссера Вс. Пудовкина, «Тихий Дон» О. Преображенской и И. Правова, «Чапаев» братьев Васильевых, «Гроза» и «Петр Первый» В. Петрова и многие, многие другие замечательные картины, созданные на основе великолепных романов, повестей, драматических произведений.

А тогда в 1919 году, в самом начале пути, Алексей Максимович Горький, увлеченный идеей культурно-просветительской функции кино, составляет обширный, детально разработанный тематический план киноинсценировок по истории культуры, начиная с ранних этапов развития человеческого общества и кончая новейшим временем. Сам он пишет сценарий из жизни первобытного общества.

Не надо забывать, что кино в ту пору было немым. Для него не жалел своего красноречия Горький, с интересом снимался в немом кино великий Толстой, в качестве актера в нем выступал талантливейший поэт революции Владимир Маяковский. Конечно, внимание правительства, участие крупнейших деятелей культуры поднимало авторитет кинематографа.

Организованный при Московском кинокомитете научный отдел привлекает ведущих ученых к разработке тематических планов производства научных и учебных картин. В Москве и Петрограде объявляются конкурсы сценариев на темы: «К первой годовщине Красной Армии», «И. С. Тургенев» (в связи со столетием со дня рождения писателя), на темы социально-революционного характера.

Строительство советской кинематографии начиналось в годы гражданской войны. В условиях экономической разрухи, саботажа бывших предпринимателей, острого недостатка пленки производство фильмов было крайне ограниченным. Силы советской кинематографии были сосредоточены на решении трех актуальнейших задач: информирования трудящихся о событиях на фронтах гражданской войны и строительстве Советского государства, разъяснения текущих лозунгов большевистской партии и Советской власти, популяризации среди трудящихся научных и технических знаний, а также произведений классической литературы.

Первую из этих задач решала кинохроника, являвшаяся средством наглядной агитации фактами. Партия обращала особое внимание на постановку агитации кинохроникальными фильмами. Школу революционной кинохроники прошли почти все первые советские киноработники, в ней они овладевали материалом новой, революционной действительности и искали пути образного ее истолкования. Отказавшись, как от чуждой нам, бесстрастной объективистской фиксации фактов буржуазной кинохроники того времени, советские документалисты пришли к осмысленному, идейно-направленному отображению событий. Вторую задачу – разъяснение текущей политики – решали игровые сюжетные агитационные фильмы. Надо сказать, они были весьма доходчивы. Именно в агитфильмах были сделаны первые в художественной кинематографии попытки образного отображения революционной действительности, и поэтому они пользовались особой любовью у нового, рабоче-крестьянского зрителя. Их развозили по стране, объятой пламенем гражданской войны, агитпоезда и агитпароходы. Это были кинолубки, примитивные и наивные по сюжетам и актерскому исполнению ролей. Некоторые из них посвящались важнейшей в тогдашних тяжелейших условиях санитарно-просветительской тематике. Из этих фильмов выросла могучая отрасль научно-популярного кино. Параллельно с этим решалась и третья задача – популяризация научного и культурного наследия.

Из огромного наследия классической литературы для экранизации отбирались главным образом такие произведения, которые показывали бесправие трудящихся в царской России: «Поликушка» по Л. Толстому, «Сорока-воровка» по А. Герцену, «Герасим и Му му» по И. Тургеневу. В этих экранизациях не было еще принципиально нового прочтения произведений классической литературы, однако они отличались от дореволюционных экранизаций тщательностью постановки, привлечением в кино выдающихся театральных актеров – Москвина, Пашенной, Гзовской и других.

Дореволюционное русское кино увлекалось экранизацией литературных произведений. Однако частные предприниматели, в чьих руках находились производство и прокат, были заинтересованы только в прибылях. Экономя на постановочных расходах, они в большинстве случаев не представляли режиссерам, актерам и операторам возможности широких творческих поисков и ориентировали их по преимуществу на экранизацию модных у обывателей произведений бульварной литературы. Мне в юности довелось пересмотреть десятки подобных салонно-психологических драм. Названия лент говорят сами за себя: «Смят и растоптан мой душистый цветок», «Любовь поругана, задушена, разбита», «Бурей жизни смятые» и другие.

Дельцы русской кинематографии встретили Октябрьскую революцию враждебно. Владельцы киностудий, кинотеатров, прокатных контор саботировали мероприятия Советского государства, игнорировали революционную тематику: из 150 фильмов, выпущенных частными фирмами в 1918 году, не было ни одного, в котором хотя бы упоминалось о социалистическом перевороте в России. Правда, учитывая требования Советской власти, некоторые частные студии расширили работы по экранизации произведений художественной литературы. Однако экранизации нередко являлись поводом для пропаганды реакционной идеологии.

Более открытый и острый характер саботаж кинодельцов принял в экономической области. Владельцы кинотеатров стали закрывать свои представления. А когда местные Советы возобновляли работу этих театров, кинопредпринимательские организации объявляли бойкот не только реквизированным кинотеатрам, но и прокатным конторам, снабжающим эти театры картинами.

Хозяева киностудий стали прятать и уничтожать аппаратуру, пленку, готовые фильмы, подделывать бухгалтерские книги, терроризировать сотрудников, сочувствующих Советской власти. Крупные кинопромышленники стали покидать свои предприятия и перебираться сначала в лагерь белогвардейцев, а потом – за границу.

В этих условиях, когда развал, полная дезорганизация кинопромышленности становились, казалось бы, неизбежными, В. И. Ленин подписывает уже упоминавшийся мною декрет о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата по просвещению. На этом историческом, а для нас, кинематографистов, просто основополагающем документе стоит дата – 27 августа 1919 года. В первом параграфе говорилось: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передаются на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата по просвещению».

День подписания декрета принято считать официальной датой ликвидации русской капиталистической и начала советской социалистической кинопромышленности.

Переход киностудий в руки государства укрепил и расширил возможности советской кинематографии, но сразу воспользоваться этими возможностями не удалось. Не хватало электроэнергии, съемочной и осветительной аппаратуры, пленки. Были трудности и с творческими кадрами. Некоторые известные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад, многие занимали выжидательную позицию. Из начавших работать в советской кинематографии раньше других необходимо вспомнить сегодня режиссеров В. Гардина, Л. Кулешова, В. Касьянова, Б. Михина, А. Пантелеева, И. Перестиани, А. Разумного, Б. Светлова, режиссера-оператора Ю. Желябужинского, операторов Г. Гибера, П. Ермолова, А. Левицкого, А. и Г. Лембергов, П. Новицкого, Э. Тиссэ, художников В. Егорова, С. Козловского.

В октябре 1919 года начала работать Московская государственная школа кинематографии. Ее возглавил режиссер В. Гардин. Показательно, и это крайне важно подчеркнуть, зафиксировать в памяти идущих нам на смену поколений, что коллективом школы был поставлен в 1920–1921 годах первый советский художественный фильм с символическим названием «Серп и молот».

Фильм был заказан школе Всероссийским фотокиноотделом как рядовой агитфильм на «производственную тему». Однако в процессе работы над сценарием, авторами которого были студент школы – старый большевик, в прошлом рабочий А. Горчилин и преподаватель Ф. Шипулинский, возникла мысль использовать отпущенные на постановку средства для создания полнометражного игрового фильма на самую актуальную тему современности – о союзе города с деревней. Руководитель школы В. Гардин взял на себя режиссуру.

Сюжетной основой фильма служила история семьи крестьянина-бедняка Ивана Горбова. Задавленный нищетой, угнетенный зависимостью от кулака, Горбов вынужден отправить на заработки в город взрослых детей Петра и Агашу; с ними вместе уходит друг Петра – батрак Андрей Краснов (роль которого исполнял Вс. Пудовкин, в то время студент киношколы). Далее картина рассказывает о жизни Петра, Агаши и Андрея в Москве, об их работе на заводе, о женитьбе Андрея на Агаше и уходе Петра и Андрея в Красную Армию. Агаше с ребенком пришлось вернуться в деревню, где она снова попала в зависимость от кулацкой семьи Кривцовых. Петр погибает на фронте, а раненый Андрей возвращается домой и разоблачает кулаков, прятавших хлеб от продовольственных отрядов.