Текст книги "Эпоха и кино"

Автор книги: Григорий Александров

Комедия – что значит она?

У Карла Маркса я узнал, что ход самой истории превращает устаревшую форму жизни в предмет комедии… «Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым».

Н. В. Гоголь считал, что «смех – великое дело: он не отнимает ни жизни, ни имения, но перед ним виновный, – как связанный заяц…». «Смех – одно из самых сильных орудий против всего, что отжило…», – утверждал А. И. Герцен.

В условиях социалистического общества, воспитывающего нового человека коммунистических идеалов, думал я, нам недостаточно аристотелевского определения комедии, как «воспроизведения худших людей», нам надо показывать столкновение худших людей с лучшими людьми. Смех может быть и злым, выжигающим сатирическим огнем все то, что мешает человеку и человечеству быть счастливым. Но все-таки главным, пронизывающим всю комедию, должен быть юмор.

Слово «юмор» происходит от латинского humor – влага. В противовес сухости. Мягкость в противовес жесткости. Я бы сказал, что юмор – сок жизни. Юмор похож на масло, которое нужно для смазки машин. И действительно, всякая машина, даже тяжеловесный танк из крепчайшего металла, не пойдет без смазки.

Значит, комедия может быть не только смешной, но и веселой. Смех может быть добродушным, оптимистичным, воодушевляющим, утверждающим хорошее настроение. Недаром народная пословица так выражает отношение к веселому смеху: «Кто людей веселит, за того весь свет стоит».

Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?

Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил:

– Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.

История создания моего первого комедийного фильма – это история преодоления множества непредвиденных препятствий, борьбы с противниками «легкого» киножанра, нескончаемых дискуссионных битв вокруг сценария, отнявших у нас, может быть, больше времени, чем съемка картины.

Над чем смеяться? Во имя чего смеяться? Надо честно сказать, что поиски объекта осмеяния в первой моей кинокомедии оказались малоплодотворными. Осмеянию в «Веселых ребятах» подвергались нэповские остатки. Вы помните, конечно, в фильме сталкиваются Анюта – «дитя природы» и Лена – «дитя торгсина». В этом и заключался конфликт. А ведь «Веселые ребята» – это дерзкая попытка применения всех средств жанра кинокомедии, в то время забытого у нас почти полностью. Это была и разведка боем, и программа-максимум одновременно. Для показа советской действительности использовались все «запрещенные приемы». Сюжет был приблизителен и нехитр, его задачей было связать воедино пронизанные музыкой и смехом эпизоды.

Чего только не было в этом фильме: откровенная гиперболизация, гротеск, буффонада, лирика, столкновение смешного с трагическим (вспомните репетицию джаза под видом похоронной процессии). Явственно звучали в нем и тема социальной сатиры, и тема любви, и, наконец, очень близкая мне мысль о том, что Советская власть открыла все пути в большое искусство талантам из народа.

Кинокомедию в одиночку не сделаешь. В выборе музыки сомнений не было: конечно, Дунаевский. Его музыка – это то, без чего не будет джаз-комедии. Николай Эрдман посоветовал привлечь к сценарной работе и Владимира Масса. Втроем стали писать сценарий.

Образцов советской музыкальной кинокомедии не было. Это одновременно раскрепощало фантазию и таило в себе неведомые опасности. Сценарий в значительной степени делался в расчете на главного исполнителя в спектакле ленинградского мюзик-холла «Музыкальный магазин» Леонида Утесова и его джаз. Разумеется, хорошо бы, если бы роль юного влюбленного пастуха играл кто-нибудь помоложе. Но мне по душе была музыкальность Леонида Осиповича, нравилась его команда, где все джазисты были не только музыкантами, но и хорошими комедийными артистами. Молодого актера на роль пастуха можно было бы найти, но другого такого джаза не было.

Вместе с Исааком Осиповичем Дунаевским мы делали режиссерскую разработку сценария. Он сразу же активно включился в работу. Долго раздумывали, какой должна быть музыка в неведомом миру жанре советской музыкальной комедии, как она должна участвовать в фильме. Сошлись на том, что музыка в «Веселых ребятах» будет не иллюстративным элементом действия, не «сопровождением» картины, не вставными номерами, а полноправным участником действия.

«Лишь тот фильм можно назвать подлинно музыкальным, где наравне с драматургией сюжета существует и музыкальная драматургия», – утверждал композитор. Дунаевский добивался полного проникновения музыки в действие, возвращаясь не один раз к одному и тому же эпизоду.

Вот только один из примеров его требовательности к своей работе: «…Сделал, кажется, песню Анюты вполне понятной для репетиционных работ, – писал Исаак Осипович мне. – Но я забыл с Вами переговорить насчет песни Анюты в первом ее варианте (на вечеринке). У меня впечатление, что этот вариант страдает длиннотами – слишком много повторений. Этот вопрос надо немедленно подвергнуть серьезному обсуждению…»

Работая над музыкальной картиной, мы старались сплавить воедино ее изобразительную и звуковые части. Порой мы скрупулезно подсчитывали количество шагов, «отпускаемых» артисту в той или иной мизансцене. Прежде чем начать снимать, мы вдвоем до последнего звука осмыслили всю фонограмму фильма. Разумеется, этот метод требовал очень кропотливой работы композитора и режиссера. Сам Исаак Осипович писал впоследствии об уникальности, сложности этого труда: «Я думаю, что эпизод «музыкальной драки» из «Веселых ребят» по технической трудности не имеет себе равных во всей моей музыкальной деятельности…»

В том, что эта сцена у нас вообще получилась, да еще учитывая несовершенство кинематографической техники, прежде всего огромная заслуга Дунаевского.

Сначала вместе с Исааком Осиповичем мы долго изучали возможности различных музыкальных инструментов, которые звучат в картине, потом был написан музыкальный план. Только после этого появилась партитура, а по партитуре была сделана точная раскадровка, и уже потом по записанной заранее музыке велась съемка.

Работа Дунаевского не прекращалась и во время съемок. Он сам руководил исполнением своей музыки, искал лучшие варианты, изменял характер звучания отдельных частей, проводил репетиции, словом делал все, чтобы довести музыку до совершенства.

Требовательный к себе и к другим, Дунаевский очень строго подходил к своим песням. Он хотел, чтобы стихи были не простым «фаршем», а несли действительные чувства и мысли людей, сливаясь в то же время с мелодической, музыкальной стороной.

Дунаевский сочинил великолепную, бодрую, жизнерадостную мелодию заглавной в картине песни-марша, а стихи у нашего сценариста поэта Владимира Масса не клеились. Получалось что-то безнадежно печальное.

 
Любовь, любовь – золотая зарница.
В тебе и счастье, и боль, и беда.
И не уйти от тебя, не укрыться,
Не убежать, не зарыться никуда.
 

Я решил не зарываться от любви и кинул клич через «Комсомольскую правду»: «Ждем текста песни – мелодия есть!» Ноты «Марша веселых ребят» «Комсомольская правда» опубликовала. Через некоторое время стали потоком поступать стихи. Но подходящих все не было.

Мы не отчаивались, и наше терпение было наконец вознаграждено.

Обращение газеты как руководство к действию принял и Василий Иванович Лебедев-Кумач. Он нашел меня на Потылихе и вручил листок со стихами. Я быстро пробежал глазами по строчкам и счастливо улыбнулся. Это было то, о чем мы мечтали и грезили с тех пор, как Дунаевский проиграл мне заглавную мелодию фильма. Это был «Марш веселых ребят», каким его знают и помнят миллионы кинозрителей.

 
Легко на сердце от песни веселой,
Она скучать не дает никогда,
И любят песню деревни и села,
И любят песню большие города.
 
 
Нам песня строить и жить помогает,
Она, как друг, и зовет и ведет,
И тот, кто с песней по жизни шагает,
Тот никогда и нигде не пропадет!
 

Лебедев-Кумач активно включился в работу над фильмом. Вскоре сценарий украсился лирической песней Анюты.

 
Вся я горю, не пойму от чего…
Сердце, ну, как же мне быть?
Ах, почему изо всех одного
Можем мы в жизни любить?
Сердце в груди Бьется, как птица,
И хочешь знать,
Что ждет впереди,
И хочется счастья добиться!
 

Кого пригласить на роль Анюты? Вопрос стоял ребром. Решение его затягивалось.

Однажды художник Петр Вильямс посоветовал мне посмотреть в музыкальном театре Вл. И. Немировича-Данченко артистку Любовь Орлову. Я пошел на «Периколу» с Орловой в заглавной роли и не пожалел об этом. Я увидел и услышал, что Орлова играет как хорошая драматическая актриса и превосходно поет и танцует. Мне хотелось обстоятельно поговорить с Орловой, и я предложил ей на следующий вечер составить мне компанию, пойти со мной в Большой театр на торжества, посвященные юбилею Л. В. Собинова.

Во время концерта, в котором участвовали все тогдашние оперные знаменитости, я острил и предавался воспоминаниям.

Иронические реплики в адрес гигантов оперной сцены, воспоминания о пролеткультовских аттракционах не вызывали особых симпатий у моей спутницы, получившей классическое музыкальное воспитание и начинавшей работу в театре под руководством Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Но я не отступал от своего и во время концерта, и на банкете продолжал азартно рассказывать ей о задуманных озорных сценах будущего нашего фильма «Веселые ребята». Она с ужасом и нескрываемым сомнением в реальности моих планов слушала. Я говорил и говорил, потому что на мое предложение сниматься она не сказала: «Нет».

Кончился банкет, мы вышли на улицу и до рассвета бродили по Москве. Любовь Петровна рассказала о себе.

– В жизни актера, – говорила она, – первое появление на сцене зачастую обозначает начало его творческого пути. В моей жизни оно состоялось очень рано, но не обозначало ровно ничего. О своем первом сценическом выступлении я все же рассказываю потому, что оно среди воспоминаний детства самое любимое. Оно связано с именем замечательного артиста Федора Ивановича Шаляпина, с которым мне довелось в детские мои годы повстречаться и даже подружиться, хотя я в то время была весьма обыкновенным ребенком, а он – великим и заслуженно прославленным артистом.

В доме Шаляпиных по случаю какого-то праздника ставили детскую оперетту «Грибной переполох», мне выпало играть роль Редьки. Я, разумеется, не помню, как изобразила этот овощ, помню лишь, что Шаляпин поднял меня и расцеловал, впрочем, как и всех маленьких участников спектакля. Он сказал, что из меня выйдет артистка.

Похвала Шаляпина преисполнила меня детским, а отца с матерью родительским тщеславием. Но о возможности актерской карьеры не подумали ни они, ни тем более я. В семье у нас уже давно было решено, что я стану пианисткой.

Подобно многим, мои родители хотели осуществить мечты, не нашедшие воплощения в их собственной жизни. Так, отец, умевший и любивший петь, мог отдаваться этому занятию только в часы, свободные от службы. Мать, страстная пианистка, также не могла сделать музыку своей профессией. Она играла только в часы отдыха. Поэтому дочь их должна была серьезно учиться петь и играть. Училась я очень охотно, так как любовь к музыке полностью унаследовала от родителей.

Мне было семь лет, когда меня привели на экзамен в музыкальную школу. Я сыграла несколько пьес и сразу была принята.

До 1919 года я училась в Московской консерватории по классу рояля… И родители были немало разочарованы, когда выяснилось, что постигнутое мною искусство дало мне не шумный успех, не признание и славу, а всего лишь скромную возможность сопровождать во время сеансов игрой на рояле кинокартины.

Иллюстрация кинокартин была первой моей работой в кино. Она давала мне материальную возможность учиться драматическому искусству у режиссера МХАТа Е. С. Телешевой и в балетном техникуме имени А. В. Луначарского. А учиться мне было необходимо: к этому времени я уже начала мечтать о будущем актрисы, о том, чтобы сочетать на сцене театра искусство актера с искусством пения.

Этим моим запросам отвечал, как мне казалось, лишь один театр – театр, которым руководил В. И. Немирович-Данченко, всерьез пытавшийся разрешить проблему поющего актера. Понятно, что я всеми силами стремилась попасть в труппу этого театра, и наконец в 1926 году мне это удалось: меня приняли хористкой.

В актрисы меня вывела театральная учительница К. И. Котлубай. Терпеливо и настойчиво она учила меня необходимым для актера целеустремленности, дисциплине и трудолюбию. Она учила работать не ради легкого и быстрого успеха, а ради глубокого раскрытия сценического образа, учила ставить общее – успех всего спектакля – выше тщеславного желания обратить на себя внимание публики.

Подготовленная с ней и сыгранная на сцене роль Периколы вывела меня из состава хора и сделала актрисой. И, пожалуй, лишь к этому времени я могу отнести начало своей самостоятельной творческой работы.

В театре имени Немировича-Данченко я проработала семь лет. За Периколой последовали другие роли: Герсилья в оперетте «Дочь Анго», Жоржетта в «Соломенной шляпке», Серпо-летта в «Корневильских колоколах». Каждая новая роль, более того, каждый новый спектакль помогали мне формироваться как актрисе, давали необходимый опыт, сообщали мне то «чувство зрителя», которое необходимо каждому актеру. И все же я не испытывала совершенного удовлетворения. Мне нужна роль, для которой я могла бы взять материал не в воображении, не из книг, а из нашей замечательной советской действительности, из самой жизни. Я горела желанием создать образ моей соотечественницы и современницы. В театре я не находила такой роли и поэтому однажды – была не была! – решилась сниматься в кино. В киностудии попала в длинную очередь: был объявлен набор молодых исполнительниц для очередной картины. С трудом скрывая свою робость, я очутилась перед режиссером – человеком со взглядом решительным и всезнающим. Когда он обратил на меня свой испытующий и пронзительный взор, я почувствовала себя как бы сплюснутой между предметными стеклами микроскопа.

– Что это у вас? – строго спросил режиссер, указывая на мой нос.

Быстро взглянула я в зеркало и увидела маленькую родинку, о которой совершенно забыла, – она никогда не причиняла мне никаких огорчений.

– Ро… родинка, – пролепетала я.

– Не годится! – решительно сказал режиссер.

– Но ведь… – попыталась я возразить. Однако он перебил меня:

– Знаю, знаю! Вы играете в театре и родинка вам не мешает. Кино – это вам не театр. В кино мешает все. Это надо понимать!

Я поняла лишь одно: в кино мне не сниматься, а поэтому надо поскорее убраться из студии и больше никогда здесь не показываться. И я дала себе клятву именно так поступить.

Клятва была нарушена довольно скоро: два года спустя я начала сниматься в картине «Петербургская ночь» режиссера Г. Л. Рошаля. Я сыграла Грушеньку… Мне легко было ее играть и трудно сниматься. Трудно было примениться к особенностям работы в кино. Трудно сохранять совершенную свободу и непосредственность жеста, движения всего поведения, не забывая в то же время о фокусе киноаппарата, об освещении, границах кадра. Создать в себе это чувство за время работы над первой ролью мне не удалось. Но я дала себе слово, что преодолею сложности актерской работы в кино и овладею ими…

Мне нравились мысли, высказанные в той памятной беседе Л. П. Орловой. Актриса стремится овладеть секретами киноработы! Это как раз то, что нужно. Я предложил ей сыграть домработницу Анюту в фильме «Веселые ребята». Она спросила:

– Я чувствую, что мы часто будем спорить. Это не помешает работе?

Я и сам это чувствовал, но что мне оставалось делать! Я конечно же произнес расхожую мудрость:

– В спорах рождается истина.

Мы азартно спорили первые несколько дней нашей многолетней совместной творческой жизни. Спорили до тех пор, пока как следует не поняли друг друга. А поняв, прожили душа в душу более сорока лет.

Любовь Петровна вскоре стала моей женой. Ее требовательное отношение к искусству стало для меня путеводной звездой. Еще до того как любой мой литературный или режиссерский сценарий становился предметом обсуждения на художественных советах разных ступеней и рангов, он получал пристрастную, требовательную оценку Орловой, которая никогда ни в чем не прощала мне измены вкусу, профессиональному мастерству. Она во всех моих начинаниях была не только суровобеспощадным критиком, но и другом-вдохновителем и неоценимым помощником. Достаточно ей было попробовать на слух кусочек сценария, который в состоянии блаженного благополучия пребывал до этого на моем рабочем столе, и все несовершенство не до конца выписанного литературного материала открывалось мне воочию. Я снова усаживался за работу. Но такой «домашний» контроль, когда работа над сценарием наконец приходила к концу, давал мне твердую уверенность в своей правоте при прохождении комических и сатирических замыслов через худсоветы, в которых все отлично знают: что смешно, а что не смешно, что можно, что нельзя, где всех учат и поучают, где загублено на корню множество веселых и смешных фильмов.

Меня же не удавалось заучить, потому что, доверяя вкусу Орловой, я ни в коем случае не шел на губительные для кинокомедии компромиссы. Любовь Петровна необыкновенно тонко чувствовала малейшую фальшь. Секрет этого объяснялся ее тесной и постоянной связью с массовой аудиторией. Вот почему я любил сопровождать ее в поездках по стране. Ее слушатели, они же кинозрители, открывали ей свои души. Эта живая трепетная связь – главный источник вдохновения, главный критерий истины.

Как ее встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер ее героинь, ее простота, ее человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссер, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.

Высока она была самоотверженным служением искусству.

Высока – так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой – самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала все свободное от театра и съемок в кино время.

Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать все, что в ее силах.

Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом…

Да, это было более сорока лет назад.

Я держу в руках написанную рукой Орловой тогда, в 1934 году, заметку для газеты о том, как далась ей роль Анюты.

«Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, но сложная и трудная по содержанию, выпала на мою долю, – писала Любовь Петровна. – Анюта по своему положению среди других действующих лиц напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссер картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую я изучила за мою семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой, которой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их, как волнение чувств, переживание в мелодии:

 
И хочешь знать,
Что ждет впереди,
И хочется счастья добиться!
 

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны ее поступки. Непреодолима ее любовь к новой счастливой жизни».

Видно, это на роду у фильма «Веселые ребята» было написано. Появление его на свет сопровождалось оглушительными спорами, шквалом восторгов и бурей негодования.

Я уже говорил, что «Комсомольская правда» добровольно записалась в пламенные союзники первой советской музыкальной комедии. На другом полюсе была «Литературная газета».

26 марта 1933 года «Комсомолка» радостно сообщила: «На чрезвычайно дефицитном советском кинокомедийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.

Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, A. Довженко – уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, делающей комедийную «киновесну», является сценарий, написанный в исключительно ударные для нашей кинематографии темпы – в 2 12 месяца – драматургами B Массом и Н. Эрдманом в тесном содружестве с режиссером Г. Александровым.

Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представляет интерес еще и с той точки зрения, что он явится своего рода первым фильмом жанра кино-теа-джаза на советской тематике, советского содержания. По замыслу авторов, фильм создается как органически музыкальная вещь с участием большого мастера эксцентрики Леонида Утесова и его теа-джаза.

В этом фильме будет дана не больная и расслабляющая фокстротная, а здоровая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.

Сценарий рисует путь колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а домашняя работница делается артисткой. Весь сюжет построен на интересно задуманных и остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, являющихся отнюдь не самоцелью, но логически вытекающих из всего действия фильма. Бодрость этой вещи особенно ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с некоторыми элементами сатиры и очень мягкой лирики.

Смех в ней идет в сторону критики мещанства, высмеивания того старого, уродливого, что еще осталось у нас в быту. Вся установка сценария направлена на то, чтобы дать веселый, заражающий на работу и строительство фильм, показывающий нашу сегодняшнюю действительность, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера».

15 апреля 1933 года состоялись читка и обсуждение сценария «Джаз-комедии». Кинематографическая общественность Москвы вполне серьезно дебатировала поставленный сценарием вопрос: «Может ли существовать «просто смех»»? Когда сейчас перечитываешь газетный отчет об этом общественном собрании, то диву даешься серьезной несерьезности этого вопроса. Разве не об этом говорит первая фраза из отчета, опубликованного «Киногазетой»:

«В течение нескольких часов чинный зал Дома ученых сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьезные, очень искушенные в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьезности, искушенности.

Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.

Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.

Серьезные, искушенные в искусстве люди обрели вновь свою серьезность и искушенность.

– Вещь блестяще талантлива, – сказали они, – но социального хребта в ней нет».

После столь глубокомысленного вывода мои коллеги стали резать сценарий под корень, как режут сорную траву. Я не буду приводить имен и цитат. Из имен можно составить не одну славную страницу истории советского кинематографа. Из серьезных высказываний в Доме ученых сегодня можно было бы составить сборник курьезов под рубрикой «Нарочно не придумаешь». Получилась бы смешная книжечка. А тогда мне было не до смеха. Надо было спасать фильм. Я взял слово и сказал:

– Советскую комедию слишком запроблемили, и она перестала быть смешной. Вначале и мы замахнулись на проблемную вещь. Но оказалось, что через джаз и мюзик-холл больших идей нести нельзя. В итоге нами был намечен определенный материал. Моя задача, как режиссера, состоит в том, чтобы неразрывно связать фильм с советской почвой, советски «заземлить» его.

Наши основные установки при работе над фильмом чрезвычайно кратки. Тема фильма – бодрость, проблема – оптимизм, форма – музыкальная комедия.

Это объяснение несколько успокоило собравшихся. Сценарий удалось спасти.

Но вскоре возникло новое препятствие. Сценарий, принятый к постановке Государственным управлением кинематографии, встретили в штыки производственники (думаю, что в их среде провели «разъяснительную» работу ярые противники «Джаз-комедии» из числа «искушенных в искусстве»). Бюро цеховой ячейки художественно-постановочного объединения Потылихи вынесло свое решение о сценарии. В нем три грозных пункта:

«Пункт первый. Перед советской кинематографией, в числе ряда других, стоит и задача разрешить в кинокартинах проблему советского смеха на советском материале, в условиях нашей советской действительности. Сценарий «Джаз-комедии» Александрова, Масса и Эрдмана этому основному условию не отвечает, так как, будучи высококачественным художественным произведением, он в известной степени лишь подводит итоги достижений в искусстве буржуазного смеха.

Испытанные положения и трюки мирового буржуазного комедийного и комического фильма, опыт Чаплина, Бестера Китона и их многочисленных подражателей нашли свое отражение, без необходимого критического усвоения, в сценарии " Джаз-комедии».

Пункт второй. Даже пастуху доступны высоты искусства. Эта идея вещи служит прикрытием для развернутого показа обычного европейско-американского ревю.

Пункт третий. Считать сценарий «Джаз-комедии» неприемлемым для пуска в производство Московской кинофабрикой треста «Союзфильм»».

Не знаю в точности, кто укротил производственников, скорее всего Б. 3. Шумяцкий, который был за фильм, но подготовка к съемкам началась вовремя.

С момента появления на кинофабрике съемочной группы началась ее открытая борьба против производственного консерватизма. С этой точки зрения мы выдвинули ряд новых методов в работе над фильмом, внедрение которых сулило значительный производственный эффект. Достижения американской кинотехники мы решили вовсю использовать на Московской кинофабрике. Более того, произнося завораживающе действующие слова: «Так делают в Америке» – мы осуществляли технические новинки, которых не знал даже Голливуд.

Вместо возведения больших декораций мы стали широко применять комбинированные съемки, в частности методы оптического и перспективного совмещения.

Делали предварительные записи основных фонограмм, под репродукцию которых затем снималось немое изображение. Это, во-первых, упрощало работу с актерами, которая при музыкальной съемке требует строго выдержанного темпа и ритмичности; во-вторых, позволяет производить синхронизированную съемку ряда кадров при одной фонограмме, пропускаемой несколько раз на съемке; в-третьих, дает возможность получить синхронные фонограммы высокого качества. И, наконец, транспарантная съемка, сущность которой состоит в том, что на любой заранее снятый фон в павильоне можно снять любое необходимое по картине действие. Транспарантный метод дает огромную экономию. Пользуясь им, нет нужды посылать на натуру громоздкие киноэкспедиции.

Такой способ съемки незаменим при производстве трюковых и фантастических картин.

…Гарри Ллойд, спасаясь от преследования, бежит по карнизу небоскреба, каждый миг рискуя сорваться и полететь вниз на мостовую. Зрители с замиранием сердца следят за смельчаком и облегченно вздыхают, когда он с ловкостью обезьяны по телеграфной проволоке перебирается на противоположную сторону улицы.

А ведь такого рода трюки спокойно снимаются в павильонах кинофабрики по методу транспарантной съемки без всякого риска для жизни актера.

По ходу действия в нашем фильме таким же способом снимались эпизоды у Большого театра и на его сцене, где якобы выступали герои фильма – музыканты, «веселые факельщики».

Владимир Нильсен, мой старый товарищ, коллега еще по съемкам «Октября», а теперь оператор джаз-комедии «Веселые ребята», брал пленку с видом Большого театра, затем кусок из хроники с его зрительным залом и доснимал на них все необходимые по сюжету моменты.

Делалось это так. Готовый кусок позитива с Большим театром окрашивался по особой рецептуре в красный цвет. Окрашенный позитив заряжался в съемочный аппарат вместе с негативной пленкой. В павильоне, где производится съемка, устанавливался большой синий экран, а перед ним объект, который нужно заснять. Этот объект дает самостоятельное изображение на негативе, так как красные лучи свободно проникают через позитив, окрашенный в красный цвет. Все окружение объекта, имеющееся уже на позитиве (горы, море, улица и т. д.), попадая на фон синего экрана, также дает негативное изображение, совмещенное с объектом.

Мы широко использовали транспарантный метод.

Например, для картины требовалось снять ночью, под проливным дождем бешено мчащийся похоронный катафалк. Технически это сделать было почти невозможно, даже если бы мы вывезли на улицу всю имеющуюся на Потылихе осветительную аппаратуру.

На помощь пришла транспарантная съемка. Днем оператор Нильсен со своим помощником с маленького грузовичка снял улицы, по которым по режиссерскому сценарию должен проезжать катафалк. Эти куски фона вместе с пленкой были заряжены в киноаппарат, и началась транспарантная съемка.

Катафалк поставлен перед синим экраном, но приподнят на домкратах, чтобы его колеса вертелись в воздухе. Сверху установлен опрыскиватель, обильно поливающий водой артистов, находящихся на катафалке. Запущенный пропеллер маленького самолета создает иллюзию сильного ветра, развевающего одежду артистов, срывающего с них головные уборы.

В итоге зритель видит катафалк, мчащийся под проливным дождем, слышит цокот копыт и шум сильного дождя.