Текст книги "Письма по кругу (Художественная публицистика)"

Автор книги: Герман Гессе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 34 страниц)

Но для настоящего поэта нет ничего более ненавистного, чем оказаться в дружбе с таким вот средним критиком, этакой бесчувственной машиной, производящей статьи. Скорее он примется дразнить его: ему понравится гораздо больше, если тот станет оплевывать его и смешивать с грязью, чем если критик будет благосклонно похлопывать его по плечу. Настоящего же критика, даже если тот – несомненный противник, он всегда встречает, как своего рода соучастника творчества. Заслужить внимание способного критика, подвергнуться его исследованию – примерно то же, что подвергнуться обследованию хорошего врача. Тут можно услышать нечто совсем другое, нежели в болтовне шарлатана! Это, возможно, испугает, причинит боль, но ты отваживаешься все узнать о себе, даже если диагноз – смертный приговор. Ведь и смертному приговору в глубине души никогда не верят.

Разговор между поэтом и критиком

Поэт: Я утверждаю: критик в Германии некоторое время назад занимал более высокое положение, чем сегодня.

Критик: Приведите, пожалуйста, примеры!

Поэт: Ладно. Назову статью Зольгера[2]  2. Назову статью Зольгера... – Статья немецкого литератора Карла Вильгельма Фердинанда Зольгера о романе Гете «Избирательное сродство», написанная в 1809 г., увидела свет только в 1826 г.


[Закрыть] об «Избирательном сродстве» и рецензию Гримма о «Бертхольде» Арнима[3]  3. ...рецензию Гримма о «Бертхольде» Арнима. – Рецензия Вильгельма Гримма (1786-1859) на первую часть исторического романа Арнима «Хранители короны» (1817), озаглавленную «Первая и вторая жизнь Бертхольда», была опубликована в «Гейдельбергском литературном ежегоднике» (т. I, 1818, № 29).


[Закрыть]. Прекрасные примеры творческой критики. Дух, породивший их, теперь редко обнаружишь.

Критик: Что же это за дух?

Поэт: Дух почтительности. Скажите честно: считаете ли Вы возможным существование сейчас критиков такого же уровня, как те оба?

Критик: Не знаю. Времена изменились. Ответный вопрос: считаете ли Вы возможными сегодня произведения ранга «Избирательного сродства» или сочинений Арнима?

Поэт: Ах, Вы же знаете: какова поэзия, такова и критика! Вы полагаете, что имей мы сегодня настоящую поэзию, так у нас, пожалуй, была б и настоящая критика. Такое нередко слышишь.

Критик: Да, я такого мнения.

Поэт: Позвольте спросить, знаете ли Вы эти статьи Зольгера, и Гримма?

Критик: Откровенно говоря, нет.

Поэт: Но «Избирательное сродство» и «Бертхольда» Вы знаете?

Критик: «Избирательное сродство» – да, конечно. «Бертхольда» – нет.

Поэт: Тем не менее Вы полагаете, что и «Бертхольд» выше, чем сегодняшние наши поэтические произведения?

Критик: Да, я так полагаю из почтения к Арниму, но еще более из почтения к той творческой силе, которой тогда обладал немецкий дух.

Поэт: Но почему же Вы не прочли Арнима и других настоящих поэтов того времени? Почему всю свою жизнь Вы занимаетесь литературой, которую сами считаете менее значительной? Почему не скажете своим читателям: «Погляди, вот настоящая поэзия; брось этот современный хлам и прочти Гете, Арнима, Новалиса!»

Критик: Это не входит в мою задачу. Вероятно, я упустил такую возможность по той же самой причине, что и Вы – не написав сочинения, похожего на «Избирательное сродство».

Поэт: Хорошо сказано. Но как Вы объясняете себе, что Германия тогда выдвинула подобных поэтов? Эти сочинения представляли собой предложение без спроса, их не желал знать ни один человек. Ни «Избирательное сродство», ни «Бертхольда» не прочел никто из современников, а сегодня их читают все.

Критик: Народ тогда не слишком жаловал поэзию, да и сегодня не жалует. Наш народ всегда так. Возможно, и другие народы тоже. Во времена Гете было множество развлекательных книг, их-то и читали. Сегодня – то же самое. Развлекательные книги читают, рецензируют, ни читатель, ни критик особенно серьезно относиться к ним не станут, но они отвечают потребностям. Читают и оплачивают труд пишущих развлекательные книги, а равным образом – их критиков, их читают и вскоре забывают навсегда.

Поэт: А как же настоящая поэзия?

Критик: Предполагается, что ее творят для вечности. Современник не чувствует себя обязанным обращать внимание на нее.

Поэт: Вам следовало бы стать политиком.

Критик: Верно, я и хотел этого, с большим удовольствием взял бы себе международный раздел. Но когда я пришел в редакцию, свободного места для пишущего на политические темы не оказалось, и мне смогли предложить только отдел критики.

Так называемый отбор материала

Для многих критиков «отбор материала» – привычное, а для иных – даже необходимое слово. Средней руки критик, поскольку он журналист, ежедневно видит перед собою навязанный извне материал, с которым должен как-то справиться. Он испытывает зависть, когда кому-то ни за что ни про что выпадает иное: завидует поэту за кажущуюся свободу творчества. Кроме того, поденщик критики имеет дело почти всегда с одной развлекательной литературой, с подделкой творчества, а одаренный романист способен, без сомнения, из чисто рациональных соображений отобрать тот или иной материал, хотя и здесь свобода весьма ограничена. Виртуоз развлечений может свободно выбирать себе поприще: например, следуя прихотям моды того или иного времени, он перенесет действие нового романа на Южный полюс или в Египет, заставит его развертываться в спортивных либо политических кругах, будет обсуждать в своей книге злободневные проблемы жизни общества, морали, права. Но и за этим фасадом злободневности даже ловкий имитатор поэзии оставит игру жизни, то, что соответствует его внутренним, вынужденно возникающим представлениям, то есть он будет проявлять пристрастие к определенным характерам, определенным ситуациям, сохраняя полное равнодушие ко всем другим. Даже в «халтурной» поэзии душа автора обнаруживает себя, даже самый слабый поэт, который не может нарисовать ни единого образа, не в состоянии ясно описать хоть какую-нибудь житейскую ситуацию, всегда будет прикасаться к тому Единому, о чем он даже не думает, всегда выдаст собственное Я в своей ремесленной поделке.

А в истинной поэзии не существует вообще никакого отбора материала. «Материал» – то есть основные образы и наиболее характерные проблемы поэзии – поэт никогда не выбирает, ибо это поистине первичная субстанция всей поэзии, способ видения поэта, движение его души. Поэт может запретить себе некоторый способ видения, он может избегать каких-то жизненно важных проблем, из-за неспособности или любви к покою может бросить «материал», с которым поистине сжился. Но отобрать «материал» он не может никогда. Никогда тому, что выбрано из чисто рациональных или художественных соображений, подходящему и желательному, не сможет он придать такой вид, будто оно снизошло на него, как дар судьбы; подлинное не может быть измышлено, оно должно быть взращено в душе. Разумеется, и настоящие поэты нередко делали попытку отобрать «материал», то есть командовать поэзией. Результат такого опыта в высшей степени интересен и поучителен для коллег, но как поэтическое произведение – это мертворожденное дитя.

Короче говоря, если кто-нибудь спросит автора истинно поэтического произведения: «Неужели ты не мог выбрать другой материал?» – это все равно, как если бы врач захотел сказать больному воспалением легких: «Ах, лучше бы вы ограничились насморком!»

Так называемый уход в искусство

Нередко слышишь: художнику не следует уходить от жизни в искусство.

Что все это значит? Почему же художнику не следует поступать так?

Разве с точки зрения художника искусство не есть попытка возместить несовершенство жизни: неисполнимые мечты исполнить в грезе, неисполнимые требования исполнить в поэзии, – короче, нелепости жизни обратить в победы духа?

И почему это глупое требование вечно предъявляют к одним только художникам? Почему не предложить государственному мужу, врачу, боксеру или чемпиону по плаванию, чтобы они разделались подобру-поздорову с затруднениями своей частной жизни, прежде чем уходить в дела и удовольствия службы или спорта?

То, что жизнь, безусловно, должна быть труднее, нежели искусство, представляется аксиомой этим ничтожным критикам.

А посмотрите, как много художников, которые постоянно и так ловко уходят из искусства в жизнь, пишут такие убогие картины, издают такие жалкие книги, оставаясь вместе с тем приятными людьми, милыми хозяевами, добрыми отцами семейств, благородными патриотами!

Нет уж, если человек считает себя художником, так мне милей, когда он ведет свою битву и проявляет свое мужество в решении проблем, относящихся к его собственному делу. Можно сказать много верного (по крайней мере наполовину) относительно утверждения, что за любое совершенное произведение поэт расплачивается, жертвуя чем-то в своей частной жизни. Иначе такие произведения не возникали бы. Безрассудно и шатко предположение, будто искусство родится от полноты чувств, от счастья, довольства и гармонии. Если каждое продвижение человека вперед происходит лишь из-за нужды, лишь под тяжким давлением, почему именно искусство должно составлять тут исключение?

Так называемый уход в прошлое

Другой «уход», за который также не жалует сегодня поденщик критики, это так называемый уход в прошлое. Едва поэт напишет о чем-то совсем далеком от области моды и спорта, едва от вопросов данной минуты обратится к проблемам человечества, едва он обнаружит временные пределы истории или найдет нечто возвышающееся над историей, не подвластную времени поэтичность, тотчас против него встают стеной, ибо он «уходит» от своего времени. Так, Гете «уходил» к своему Гецу либо к Ифигении[4]  4. ...Гете «уходил» к своему Гецу либо к Ифигении... – «Гец фон Берлихинген» (1773), «Ифигения в Тавриде» (1779-1786) – драмы Гете, первая на исторический, вторая на мифологический сюжет.


[Закрыть], вместо того, чтобы исследовать проблемы жизни обывательской семьи Франкфурта или Веймара.

Психология недоучек

Как известно, грубейшее невежество всегда испытывает сильное желание вырядиться под современность, выдать себя за движение вперед. Вот и литературная критика: когда господствуют течения, враждебные духовной жизни или просто варварские, она рядится в доспехи психоанализа.

Разве нужно, чтобы я склонял голову лишь перед Фрейдом и его достижениями? Разве нужно, чтобы я признал за гениальным Фрейдом право рассматривать любого другого гения нашего мира посредством его метода? Разве нужно вспоминать, что в те времена, когда учение Фрейда еще оспаривали, я помог защитить его? И смею ли я просить читателя не полагать нападками на гениального Фрейда и его достижения в области психологии и психотерапии то, что нахожу смехотворным ложное применение основных понятий фрейдовской теории бездарными критиками и дезертирами филологами?

По мере распространения и совершенствования фрейдовской концепции, имеющей несравненные достижения в исследовании душевных состояний и лечении неврозов и уже давно снискавшей заслуженное признание почти всюду, по мере распространения этой теории среди множества людей и усиливающегося проникновения ее терминологии в прочие разделы умственной деятельности образовались вредные, даже опасные побочные продукты ее: псевдофрейдовская психология недоучек и особый род дилетантской литературной критики, изучающей произведения литературы методами, какие Фрейд применял в исследовании сновидений и других неосознаваемых состояний души.

В результате подобного «исследования» этим литераторам, ничего не смыслящим в медицине и психиатрии, удалось не только объявить Ленау душевнобольным, что, во всяком случае, не представляет собой открытия, но также и высшие достижения его и других поэтов снабдить нехитрыми ярлычками с наименованиями тех или иных видений и фантазий, какими обычно страдают душевнобольные. Исследуют почерк, которым написано произведение, определяют комплексы и излюбленные представления какого-либо поэта и устанавливают, что он относится к числу невротиков того или иного типа; какой-нибудь шедевр разъясняют, исходя из тех же причин, какие вызывают у господина Мюллера боязнь открытого пространства и невротическое желудочное недомогание у госпожи Майер. Постоянно и с некоторым оттенком мстительности (месть бездарности людям большого ума) отвлекают внимание от поэтических произведений, причем достижение поэзии вырождается у них в симптомы душевных состояний; значение произведения они сводят к грубо искаженной морализаторством, рационализированной биографии автора, громоздя горы обломков, среди которых в крови и грязи разбросаны клочья великих поэтических произведений, и все это предпринято, по-видимому, с единственным намерением, имеет единственную цель показать, что Гете и Гельдерлин тоже только люди, что Фауст или Генрих фон Офтердинген[5]  5. Генрих фон Офтердинген – главный герой романа Новалиса.


[Закрыть] – лишь красиво стилизованные маскарадные облачения самых обычных душ и самых обычных стремлений.

Они хранят молчание обо всем, что составляет достоинство этих произведений; все структуры, созданные человеком, они снова обращают в неорганизованную материю. Они хранят молчание и о феномене, представляющем некоторый интерес, а именно: что одна и та же причина у неврастенички Майер вызывает желудочные боли, а некоторым другим людям дает силы создать произведения высокого искусства. Нет более феноменов, нет ничего имеющего форму, единственного, бесценного, неповторимого, есть лишь бесформенность, изначальная материя. Но вряд ли стоит производить столь многочисленные, утомительные разыскания и наконец узнать, что физиологическая сторона жизни поэта примерно такая же, как у всех прочих людей. А вот о чем мы действительно рады были бы узнать, так это о том несравненном чуде, когда то здесь, то там отдельные творцы обращают заурядные явления в мировую драму, повседневность – в сияющие чудеса. Вот об этом никто слова не скажет, от этого стараются отвлечь внимание. Но ведь это, между прочим, грех перед Фрейдом, чей гений и дар создавать структуры – нож острый для многих его учеников, уже сегодня готовых все упрощать. Понятие сублимации[6]  6. Сублимация – одно из центральных понятий психоанализа, означает переключение энергии физиологических влечений на художественное творчество и социальную деятельность.


[Закрыть], введенное самим Фрейдом, давным-давно забыто этими сбежавшими в литературу недоучками.

Что же до некоторой ценности исследования души поэта для прояснения его биографии и психологии (оно могло бы что-то дать для понимания не произведений искусства, а вот этих второстепенных вещей), то ценность эта весьма мала и весьма сомнительна. Кто хоть раз в жизни либо сам подвергся психоаналитическому обследованию[7]  7. ...сам подвергся психоаналитическому обследованию... – Известно, что Гессе в 1916 г. проходил курс психотерапии у ученика К. Г. Юнга, врача-психоаналитика Йозефа Бернхарда Ланга (1883-1945).


[Закрыть], либо провел его в отношении кого-нибудь или хотя бы принял участие в нем, как сострадательный друг, тот знает, какой бездны времени, терпения и сил требует оно, знает, сколь коварно и упрямо пытались укрыться от исследователя обнаруженные первопричины вытеснения[8]  8. Вытеснение – центральное понятие фрейдизма, способ защиты психики, состоящий из удаления (вытеснения) из сферы сознания неприемлемых для личности влечений и импульсов.


[Закрыть]. Он знает также, что к анализу этих причин ведет терпеливое подслушивание бессознательных проявлений души, осторожное проникновение в смысл слов, допущенных оплошностей и т. д. Если бы пациент сказал обследующему его: «Милостивый государь, у меня нет ни времени, ни охоты сидеть здесь, и я передаю вам эту пачку сделанных мною описаний моих снов, желаний и причуд, изложенных в более или менее связной форме, возьмите этот материал и попытайтесь извлечь оттуда по возможности все, что вам нужно», – как бы высмеял врач столь наивного пациента! Один из страдающих неврозом пишет, возможно, картины или сочиняет стихи, которые врач также станет рассматривать и попробует использовать; но если кто-то надеется прочесть неосознаваемые проявления души или самую раннюю историю ее в подобных документах, любой врач сочтет это в высшей степени наивной и дилетантской самоуверенностью.

Так вот, эти малообразованные толкователи поэзии просто вводят в заблуждение еще менее образованных читателей, утверждая, будто подобные документы можно подвергнуть такого рода анализу. Пациент умер, проверки можно не опасаться, а потому сочиняй сколько хочешь. Получится забавная вещь, если кто-нибудь из одаренных писателей подвергнет фрейдовскому анализу эти сомнительные толкования поэзии и покажет, сколь просты приемы, коими пользуются в своем рвении наши, с позволения сказать, психологи.

Не верю я, чтобы Фрейд сам принимал сколько-нибудь всерьез такую литературу сомнительных своих учеников. Не верю я, что какой-нибудь серьезный врач или исследователь, принадлежащий к школе психоанализа, читает их статьи и брошюры, по крайней мере вполне очевидно желание главы школы отгородиться от этой дилетантской деятельности. Худо ведь не то, что в брошюрах и книгах появляются кажущиеся глубоко обоснованными разоблачения гениев прошлого и якобы утонченные толкования произведений искусства, что возникло новое литературное направление, правда нашедшее лишь немногих читателей, которое может обкорнать лавровые венки тщеславных авторов. Досадно то, что дилетантский психоанализ поденщиков от литературы открывает новые возможности упростить задачу, стоявшую перед этими авторами, и под покровом известной научности облегчить жизнь себе. Стоит лишь обнаружить в произведениях не нравящегося мне поэта следы каких-то комплексов и проявления неврозов, и я ославлю его на весь свет как психопата. Разумеется, когда-нибудь такое может и не сойти с рук. Когда-нибудь получится так, что слово «патологический» утратит свое сегодняшнее значение. Мы дойдем до открытия относительности понятий болезни и здоровья, осознаем, что не всегда пребывание во здравии есть бесспорный признак действительного здоровья. Мы поймем, что какому-нибудь человеку, наделенному возвышенным умом и нежными, утонченными чувствами, этому безмерно одаренному человеку, которому цены нет, что ему, похоже, трудно, даже отвратительно жить среди сегодняшних представлений о добре и зле, красоте и безобразии; и эта простая истина будет когда-нибудь открыта. Тогда Гельдерлин и Ницше из психопатов вдруг обратятся в гениев, тогда будет открыто, что некоторые и теперь, ничего не построив и не достигнув, пребывают там же, где находились до возникновения психоанализа, и что в гуманитарных науках надо решиться применять собственные средства и системы, если мы желаем двигаться вперед.

1930

Томасу Манну

Шантарелла в Энгадине, 20 февраля 1931

Дорогой, многоуважаемый господин Томас Манн,

большое Вам спасибо за привет и за статью Вашего брата. Нинон[1]  1. Гессе (урожденная Ауслендер) Нинон (1895-1968) – третья жена Гессе, историк искусства. В 1966 г. издала книгу «Герман Гессе в письмах и документах. 1877-1895».


[Закрыть] тоже очень рада привету от Вашей жены, всю Вашу троицу[2]  2. ...всю Вашу троицу... – Томас Манн с женой и дочерью Элизабет покинул Шантареллу за неделю до этого письма.


[Закрыть] мы много раз на дню дружески вспоминаем.

В настоящий момент нас совсем завалило снегом. Снег сыплет непрерывно третий день, и со вчерашнего дня мы передвигаемся с трудом, по немногим, слегка расчищенным дорожкам. Метровый слой свежего снега опасен, на лыжах пока не походишь, снег легко приходит в движение и сразу же образует лавины. Сегодня утром вблизи дома пришлось откапывать крестьянина с двумя лошадьми, которые угодили в такую лавину и вопили о помощи.

Вопрос об Академии[3]  3. Вопрос об Академии... – Живя в Швейцарии, Гессе тяготился своим членством в Прусской Академии искусств. Воспользовавшись тем, что немецкий писатель В. Шефер упрекнул некоторых членов в недостаточной активности, Гессе объявил 10 ноября о выходе из Академии, объяснив свой шаг недоверием к буржуазному государству. Вслед за ним, но по совершенно иным причинам, из Академии вышли В. Шефер и его националистически настроенные коллеги – немец Э. Штраус и австриец Э. Г. Кольбенхайер. Гессе, таким образом, невольно оказался в одной компании со своими идейными противниками и поэтому был вынужден объясняться.


[Закрыть] приобрел для меня неприятный оттенок, поскольку теперь я поневоле буду поставлен на одну доску с другими вышедшими из Академии. Даже в статье Вашего брата говорится только о «вышедших господах».

Это быстро забудется, и господа националистского толка, которые сегодня всячески клянутся моим именем, еще найдут случай признать меня врагом и обойтись со мной, как с таковым.

Моя собственная позиция в этом вопросе, говоря между нами, приблизительно такова:

Я полон недоверия к теперешнему государству не за то, что оно новое и республиканское, а за то, что и того, и другого в нем маловато. Я никогда не смогу позабыть о том, что прусское государство и его министерство культуры, покровители той самой Академии, – это одновременно инстанции, ответственные за университеты и их порочную антидуховность, и попытка собрать в Академии «свободные умы» представляется мне отчасти желанием легче удерживать в узде подчас весьма неудобных критиков официальной идеологии.

К этому добавляется еще и то, что активно выступать и действовать я как швейцарский гражданин все равно не могу. Но если я состою членом Академии, то тем самым признаю прусское государство и его методы управления духом, даже не будучи подданным ни рейха, ни Пруссии. Такое несоответствие ужасно мучило меня, и его устранение было самым важным при моем выходе из Академии.

Вот так. Надеюсь, мы скоро увидимся, и, возможно, со временем все опять будет выглядеть несколько по-иному.

Мы оба сердечно Вас приветствуем, я показал письмо Нинон, она просит добавить особый привет Вашей жене.

Господину Р. Б.

4 мая 1931

[...] Оставить Ваше письмо без ответа было бы для меня невозможно.

Смотрю я на это дело примерно так: представление о том, что нельзя существовать на основе жизненных принципов, которых я придерживаюсь, глубоко неверно. Я не сторонник твердого, четко сформулированного учения, но человек становления и поисков, и наряду с «Каждый одинок»[1]  1. «Каждый одинок» – лейтмотивная строка из стихотворения Гессе «В тумане» (1906).


[Закрыть] в моих книгах есть и многое другое, например «Сиддхарта» – вероисповедание любви, и такое же вероисповедание имеется и в других моих книгах.

Вы, конечно, не станете от меня требовать, чтобы я высказывал больше жизненной веры, чем у меня есть; я не раз утверждал со всей страстью, что подлинная, достойная человека жизнь в наше время, среди духа, порожденного нашим временем, абсолютно невозможна. В это я верю безусловно. Тем же, что я все-таки живу и что это время, эта атмосфера лжи, алчности, фанатизма и жестокости меня не убили, я обязан двум счастливым обстоятельствам: большой доле унаследованной мной естественности, близости к природе и тому, что я имею возможность быть продуктивным в качестве обвинителя и противника своей эпохи. Без этого я не смог бы жить, да и с этим моя жизнь часто подобна аду.

Моя позиция по отношению к сегодняшнему дню едва ли существенно изменится. Я не верю ни в нашу науку, ни в нашу политику, ни в нашу манеру мыслить, веровать, развлекаться, я не разделяю ни единого из идеалов нашего времени. Но это вовсе не означает, что я вообще ни во что не верю. Я верю в законы человеческого рода, которые существуют тысячелетия, и верю, что они переживут всю суету и неразбериху наших дней.

Я не в состоянии указать путь, на котором можно было бы одновременно служить человеческим идеалам, почитаемым мною вечными, и верить в идеалы, цели и утешения нашего времени. Да и охоты у меня к этому нет. Напротив, всю свою жизнь я стремился отыскивать и испытывать такие пути, на которых человек мог бы преодолеть свое время и жить в безвременье (эти пути я нередко изображал отчасти в шутливой, отчасти в серьезной форме).

Если взять молодых читателей моих книг, к примеру «Степного волка», то часто я вижу, что все сказанное там об абсурдности нашего времени они принимают очень всерьез, но того, что мне важнее в тысячу раз, они вовсе не замечают, во всяком случае, не верят в это. Но ведь, если попросту объявить малоценными войну, технику, жадность к деньгам, национализм и т. д., ничего не достигнешь. Необходимо заменить этих современных идолов некоей верой. Что я постоянно и делал: в «Степном волке» – это Моцарт, бессмертные и магический театр, в «Сиддхарте» – то же самое, но названное другими именами.

С верой в то, что Сиддхарта называет любовью, и с верой Гарри[2]  2. Гарри – имеется в виду Гарри Галлер, главный герой романа Гессе «Степной волк» (1927).


[Закрыть] в бессмертных уже можно жить, я в этом глубоко убежден. С этим можно не только переносить жизнь, но и преодолевать время.

Вижу, что мне не вполне удается выразить свои мысли. Я всегда бываю немножко обескуражен, когда убеждаюсь, что, казалось бы, вполне ясно высказанное в моих книгах читатели не замечают.

Когда Вы прочтете это письмо, обратитесь лучше всего вновь к одной из моих книг и еще раз посмотрите, не обнаружите ли Вы там и здесь слова веры, которая дает силы жить. Если Вы ничего такого не найдете, выбросьте мои книги. Если найдете, идите дальше в том же направлении.

Недавно одна молодая женщина спросила меня, что я, собственно, хотел выразить своим магическим театром в «Степном волке», ее-де глубоко разочаровало, что я, словно в опиумном тумане, потешаюсь там над самим собой и надо всем вокруг. Я посоветовал ей снова перечитать эти страницы, на сей раз зная о том, что ничто написанное мной раньше не было для меня столь важным и столь святым, как этот магический театр, что это символ и маскировка того, что имеет для меня глубочайшую важность и ценность.

Мне вполне понятен Ваш вопрос, господин Б., и, вполне возможно, дело обстоит так, что сейчас мои книги не будут для Вас хороши и Вам вновь придется от них отказаться и преодолеть все то, что Вас с ними связывало. В этом я Вам, естественно, не советчик. Я могу только хранить верность тому, ради чего я жил и писал, даже всем своим противоречиям, даже зигзагам и неразберихе. Моя задача состоит не в том, чтобы дать людям объективно лучшее, но в том, чтобы донести до них мое собственное (будь это только печаль, только жалоба) со всей возможной искренностью и чистотой.