Текст книги "Суриков"

Автор книги: Геннадий Гор

Соавторы: Всеволод Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 14 страниц)

Это протопоп Аввакум сказал про Морозову, и больше про нее ничего нет».

Чрезвычайно существенно указание Сурикова, что образ Морозовой удался в картине только после того, как уже была написана толпа. Это значит, что в решении характера главной героини Суриков исходил из того собирательного образа, который создался при изображении народа.

Мы уже видели на примере «Утра стрелецкой казни», что Суриков был бесконечно далек от пассивного копирования натуры. Образ рождается у Сурикова в результате сложного творческого процесса, при котором художник как бы раскрывал в своей модели ее внутреннюю жизнь, наполняя ее теми чувствами и идеями, которые он желал воплотить в картине.

Для этого нужно было сжиться, душевно сблизиться с теми людьми, которые служили ему натурой, полюбить их, глубоко проникнуть в их внутренний мир.

Поиски натуры не ограничивались, конечно, раскольничьим кругом. Не только в скиту, но и повсюду вокруг себя художник искал и находил типы, необходимые для картины.

«А юродивого я на толкучке нашел, – рассказывал Суриков. – Огурцами он там торговал. Вижу – он. Такой вот череп у таких людей бывает.

Я говорю – идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой – ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натёр. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был».

В пьяном и полупомешанном босяке с Хитрова рынка художник обнаружил внутреннее родство с юродивыми древней Руси и невольно залюбовался бесшабашной удалью этого нищего, когда, получив за случайную работу немалые деньги, тот не задумался бросить их лихачу-извозчику, чтобы хоть раз в жизни почувствовать себя не парией, а полноправным человеком. В этом жесте Суриков увидел не прихоть, а проявление высокой человеческой гордости, широту и страстность характера – черты, глубоко свойственные русскому народу.

С наблюдениями сплетались воспоминания. Память у Сурикова была необычайно цепкой и сохраняла воспринятые впечатления и образы во всей их первоначальной яркости.

«А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал – Варсонофием, – мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит: «Ты, Вася, подержи лошадь: я зайду в Капернаум» [51]51
  Шутливое название кабака. – Прим. авторов.


[Закрыть]. Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул.

«Ну, говорит, Вася, ты правь». Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отольет из штофа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в «Сцене в корчме». Как он русский народ знал!

И песню еще дьячок Варсонофий пел… Да в штоф все смотрел… Только утром его привез в Красноярск. Всю ночь так ехали. А дорога опасная – горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят – смеются».

Десятки лет жил в памяти Сурикова дьячок Варсонофий, виденный в далеком детстве, и, наконец, воплотился в образе попа, злорадно глумящегося над боярыней Морозовой.

«…Все с натуры писал: и сани и дровни, – говорил художник. – Мы на Долгоруковской жили. (Тогда ее еще Новой Слободой звали.) Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно.

Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе, на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начинаешь колею писать.

И чувствуешь здесь всю бедность красок.

И переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины – это Николы, что на Долгоруковской.

Самую картину я начал в 1885 году писать; в Мытищах жил, последняя избушка с краю. И тут я штрихи ловил. Помните посох-то, что у странника в руках. Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель, да за ней. А она уже отошла. Кричу ей: «Бабушка! Бабушка! Дай посох!» Она и посох-то бросила – думала, разбойник я».

В этом рассказе, бесхитростном и вместе с тем живом И образном, характерном для Сурикова, даны указания, чрезвычайно важные для понимания «Боярыни Морозовой».

Ничего от себя, все с натуры – таков был неизменный творческий принцип Сурикова, последовательно проведенный в работе над «Боярыней Морозовой». Отсюда идет та безупречная подлинность и жизненная правда, которой отмечено в картине все, начиная с характеров действующих лиц и кончая мельчайшей бытовой деталью вроде посоха, увиденного у прохожей богомолки и отданного в руки страннику, провожающему Морозову.

Живя в Мытищах летом 1885 года, Суриков не только «ловил штрихи» и отдельные составные части своей картины, но и воссоздал в натуре всю ее композицию.

Среди подготовительных эскизов к «Боярыне Морозовой» есть карандашный рисунок, изображающий, по-видимому, своеобразную инсценировку картины, разыгранную мытищинскими крестьянами и крестьянками.

По деревенской улице едут сани; в санях видна сидящая женская фигура. Справа и слева от саней зарисована толпа в тех же позах, которые впоследствии запечатлелись в картине. Но действующие лица одеты так, как одевались русские крестьяне в восьмидесятых годах.

Сурикову казалось необходимым увидеть в натуре всю задуманную им сцену, чтобы проверить, уточнить и завершить композиционное построение.

* * *

Композиция всегда была одной из основных проблем художественного творчества Сурикова. В цельной, уравновешенной и ритмичной организации изобразительных мотивов он видел едва ли не главное условие художественной убедительности и силы воздействия своих картин. Но исходил он при этом не из предвзятых формальных схем, а из живых ощущений натуры, в которой острым художническим зрением и чутьем подлинного реалиста он раскрывал законы гармонического построения. Композиция суриковских картин становится поэтому естественной – «такой, как в жизни», но вместе с тем она глубоко продумана: в суриковской композиции нет места случайности.

Огромную композиционную работу над «Боярыней Морозовой» сам Суриков определял словом «утрясание». Понадобились десятки эскизов и предварительных рисунков, чтобы точно и безошибочно определить все пространственные отношения, сравнительную величину фигур, их ракурсы, пересечения и т. д. «Действительные размеры каждого предмета найти нужно, – говорил Суриков. – В саженной картине одна линия, одна точка фона, и та нужна. Важно найти замок, чтобы все части соединить. Это математика. А потом проверять надо: поделить глазами всю картину по диагонали».

Уже в первом эскизе «Боярыни Морозовой», написанном в 1881 году, намечены многие из тех персонажей, которые в дальнейшем вошли в картину. Но само построение эскиза лишь отдаленно напоминает окончательную композицию, найденную художником в итоге долгих, сложных и напряженных исканий.

Первый эскиз изображает Морозову в темном одеянии, сидящую в дровнях на высоком сиденье (очевидно, том самом «стуле», о котором упоминают исторические источники). Левая рука боярыни поднята в энергичном проповедническом жесте, и тяжелая железная цепь тянется, как бы перерезая фигуру пополам. Дуга лошади украшена разноцветными лентами; злорадно смеющееся лицо возницы повернуто к Морозовой, а в глубине эскиза видна мужская фигура в шапке и зеленом кафтане, высоко поднявшая над толпой какую-то скоморошью палку с бубенчиками. Все эти детали подчеркивают мотив насмешки над упорствующей раскольницей. Но справа от саней изображена толпа москвичей, пришедших проститься с опальной боярыней. Здесь главный мотив – сострадание к мученице. Плачущая женщина идет рядом с санями, нищая старуха склоняется в земном поклоне. В левом углу эскиза изображена женская фигура, благоговейно распростершаяся на снегу.

Вернувшись к работе над эскизами во время заграничного путешествия, Суриков значительно перестроил и обогатил композицию.

В акварельных эскизах, предположительно датируемых 1883 годом, толпа с обеих сторон обступает сани Морозовой и возникают новые персонажи, которых не было в первом эскизе: юродивый в правом углу и смеющийся поп в левой части композиции. Исчезают детали, подчеркнутые Суриковым в первом эскизе, – ленты на дуге, смеющееся лицо возницы, скоморох с палкой, распростертая фигура женщины. Смысловые мотивы насмешки и сострадания должны отныне воплотиться уже не в бытовых деталях, а в образах действующих лиц.

Но и эти эскизы еще далеки от окончательной композиции. В них нет движения, которое пронизывает картину. Сцена, развернутая на широкой площади с каменным теремом справа и башней кремлевской стены на дальнем плане, кажется статичной и как бы вытянутой по горизонтали.

Новая переработка композиции начинается в группе карандашных и акварельных эскизов, исполненных Суриковым по возвращении из заграничного путешествия. Один из этих эскизов подписан художником и датирован 1885 годом.

Здесь уже намечены все основные и второстепенные персонажи картины: рядом с санями появляется изображение стрельца с секирой, второго стрельца слева у дуги, странника в правой части композиции; яснее обозначена фигура склонившейся боярышни в голубой шубке. Вместе с тем экономнее и строже даются бытовые детали; в частности, исчезает изображение «стула», на котором в первых эскизах была помещена фигура Морозовой. Но толпа еще как бы отдалена от зрителя, позы и движения действующих лиц не вполне совпадают с теми, которые осуществились в картине, и еще не определены основные композиционные ритмы.

Настолько сложной представлялась Сурикову композиция «Боярыни Морозовой», так велики были требования, предъявляемые художником к себе самому, что, не удовлетворяясь эскизами всей композиции в целом, он потратил немало труда на предварительную компоновку отдельных групп и составных частей изображенной им сцены.

Особенно интересны этюдные наброски группы женских фигур, размещенных впоследствии в правой части картины.

Эти рисунки как бы приоткрывают перед нами уголок творческой лаборатории Сурикова и дают возможность отметить некоторые характерные черты его метода.

При взгляде на эти рисунки невольно вспоминаются слова художника, сказанные им о годах своего ученья: «Я на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь».

Такими «невыдуманными», увиденными в самой жизни, представляются этюды к «Боярыне Морозовой», несомненно исполненные с живой натуры. Три женские фигуры изображены слегка склоненными в полупоклоне; впереди – стоящая на коленях нищая; рядом беглыми, эскизными линиями зачерчено несколько фигур толпы. Быть может, монахини со старообрядческого Преображенского кладбища, случайно увиденные Суриковым в этой молитвенной позе, подсказали художнику размещение фигур в этой части его картины.

Следующий этап композиционной работы Сурикова наступил тогда, когда эскизы были перенесены на огромный холст, и тут особенно заострились нерешенные вопросы построения картины и соотношения ее частей.

Многие вопросы и не могли быть решены в маленьких по размеру акварельных и карандашных эскизах. Ведь в живописи изменение масштабов изображения неизбежно влечет за собою изменение ритмов. Поиски композиции завершились лишь на самом холсте картины. Под красочным слоем «Боярыни Морозовой» скрыта сложная, долгие месяцы длившаяся работа художника, который вначале нанес углем на холст всю композицию и потом тщательно проверял, изменял и перерабатывал размещение основных масс, соотношение отдельных частей, позы и движения каждой фигуры.

Одним из существенных моментов в построении картины была передача движения. Изображая массовую народную сцену, в которой толпа волнуется и движется, Суриков настойчиво стремился преодолеть статичность, всегда в большей или меньшей степени свойственную живописи. Это было совершенно новой изобразительной проблемой, никем до Сурикова не решенной. Основную роль и здесь сыграли пропорции. Суриков неоднократно удлинял холст. «Не идет у меня лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок – и лошадь пошла», – рассказывал художник. В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. «Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояния от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние – сани стоят. А мне Толстой с женою, когда «Морозову» смотрели, говорят: «внизу надо срезать, низ не нужен». А там ничего убавить нельзя – сани не поедут».

Основным приемом, который соединил все части картины и вместе с тем подчеркнул мотивы движения, явилось диагональное построение композиции. Четко выраженная диагональ начинается в правом нижнем углу картины, от темного пятна чашки с подаянием юродивого, продолжается в линии саноотвода и отсюда идет вглубь картины. В отличие от «Утра стрелецкой казни», где композиция замкнута архитектурой, улица в «Боярыне Морозовой» неприметно уходит в голубоватую мглу неяркого зимнего дня. На главной диагонали расположен и центр всей картины – фигура Морозовой. А справа и слева возникают новые диагонали, ритмически соединенные с главной, – второй саноотвод, линия крыш, борозды, проложенной на снегу полозьями, и т. д.

Композиционные искания Сурикова неотделимы от его работы над цветом.

Как мы уже видели, колорит имеет огромное эмоциональное значение в «Утре стрелецкой казни» и «Меньшикове в Березове». «Боярыня Морозова» представляет собою новый этап в развитии суриковского колорита. По справедливому замечанию советского искусствоведа Н. Г. Машковцева, «в «Боярыне Морозовой» колорит возвышен до значения, равного значению пространственной формы. Цвет не только равноценен форме, не только равноправно с ней участвует в композиции картины, – он нерасторжимо связан с формой и столь же содержателен, как она».

В цветовом построении, так же как и в пространственной композиции, Суриков исходил от живых впечатлений природы. Задача была в том, чтобы найти и тут «замок, соединяющий все части», и превратить многоцветность натуры в стройное и гармоничное единство.

«Я раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно отставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Потом «Боярыню Морозову» написал», – рассказывал Суриков М. Волошину.

Эти слова не раз давали повод для кривотолков. Некоторые критики пытались свести весь замысел «Морозовой» к этому чисто зрительному впечатлению. В действительности речь идет, конечно, не об идейном содержании картины, а лишь о ее колорите. Суриков указал здесь ключ к тональному решению «Боярыни Морозовой».

Черное на белом, сочетание черных одежд боярыни и белого снега является основным цветовым контрастом, на котором строится колорит картины. На фоне черной бархатной шубы особенно светлыми и яркими кажутся лицо Морозовой и ее рука, простертая над толпой. Но к основному черно-белому созвучию присоединяется удивительное богатство глубоких, напряженных фиолетовых, темнолиловых, огненно-красных, розовых, коричневых, желтоватых и яркосиних тонов в одеждах толпы и внимательно разработанных рефлексов и переходов цвета на снегу, в небе, на стенах домов и на лицах.

«На снегу писать – все иное получается, – говорил Суриков. – Вот пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой – верхняя, черная; и рубаха в толпе. Все пленэр. Я с 1878 года пленэристом стал: «Стрельцов» тоже на воздухе писал…»

В «Боярыне Морозовой» колористическое мастерство Сурикова намного переросло те достижения, которыми отмечены «Утро стрелецкой казни» и даже «Ментиков в Березове». Обострилась наблюдательность художника, способность видеть и правдиво передавать цветовые особенности натуры, совершенными стали средства живописного выражения.

Свет неяркого, мглистого, морозного зимнего дня объединяет и связывает между собой все части композиции «Боярыни Морозовой». Светом пропитаны и одежды толпы, и пейзаж, и лица изображенных Суриковым людей. Сложная живопись неба, снега и особенно человеческих лиц, так чувствительных к световым рефлексам, создает ощущение необыкновенной жизненности сцены, представленной в картине. Краски русской зимы, разработанные Суриковым, придают колориту явственно выраженный и сознательно подчеркнутый национальный характер.

* * *

Выставленная на XV передвижной выставке в феврале 1887 года «Боярыня Морозова» была воспринята как огромное событие в русском искусстве. Ни одна из картин Сурикова – ни до, ни после «Морозовой» – не имела такого грандиозного и безоговорочного успеха.

«Суриков – просто гениальный человек, – писал Стасов. – Подобной исторической картины у нас не бывало во всей нашей школе… Тут и трагедия, и комедия, и глубина истории, какой ни один наш живописец никогда не трогал. Ему равны только «Борис Годунов», «Хованщина» и «Князь Игорь».

Правда, реакционная критика, усмотревшая аналогию между сюжетом картины и недавними событиями, поспешила объявить, что «Боярыня Морозова» лишена какой-либо эстетической ценности и более всего напоминает «большую группу из кабинета восковых фигур». Но никакие усилия газетных рецензентов не могли подорвать того огромного впечатления, которое картина производила на зрителей.

Живой голос непредвзятого зрителя слышится в оценке, которую дал «Боярыне Морозовой» писатель Всеволод Михайлович Гаршин:

«Картина Сурикова удивительно ярко представляет эту замечательную женщину (боярыню Морозову. – Авторы).Всякий, кто знает ее печальную историю, я уверен в этом, навсегда будет покорен художником и не будет в состоянии представить себе Федосью Прокофьевну иначе, чем она изображена на его картине. Толкуют о какой-то неправильности в положении рук, о каких-то неверностях рисунка; я не знаю, правда ли это, да и можно ли думать об этом, когда впечатление вполне охватывает, и думаешь только о том, о чем думал художник, создавая картину: об этой несчастной, загубленной мраком женщине».

Общее мнение сложилось единодушно. Отныне в Сурикове стали видеть центральную фигуру русской исторической живописи.

IX. «ВЗЯТИЕ СНЕЖНОГО ГОРОДКА»

В восьмидесятых годах имя Сурикова стало уже одним из самых признанных имен необъятной России. Его можно было услышать не только на художественных выставках в Москве и Петербурге. Все мыслящие люди того времени радостно произносили это имя повсюду, и в далекой, родной художнику Сибири. Лев Николаевич Толстой, приезжая из Ясной Поляны в Москву, частенько заходил в скромную квартирку Сурикова побеседовать с Василием Ивановичем о жизни, человеческих характерах и искусстве.

Все современники, знавшие художника в личной жизни, в быту, рассказывают не только об удивительной скромности Сурикова, но и о необычной для известного художника простоте его жизненного уклада. Не было в его московской квартирке ни дорогих зеркал, ни картин в роскошных рамах, ни антикварных безделушек; простой стол, стулья да сундук, похожий на тот, в который он с любопытством заглядывал в детстве.

Московская квартирка Сурикова – это словно краешек Сибири: о Сибири напоминали вещи и привычки хозяина. В счастливые минуты, когда все шло на лад и быстро подвигалась работа, Суриков снимал со стены старую свою, еще привезенную из Красноярска, гитару и напевал старинные песни. Вспоминался широкий Енисей, запах кедровых шишек, туго набитых орехами, деревянные домики родного и милого Красноярска.

Часто в письмах к матери Василий Иванович просил:

«Вот что, мама: пришли мне… сушеной черемухи. Тут есть и апельсины и ананасы, груши и сливы, а черемухи родной нет».

Просьба, понятная только сибирякам, знающим, что такое пироги с начинкой из молотой черемухи.

Время от времени Суриков расставался с московскими и петербургскими знакомыми и уезжал к родным в Красноярск. Но весной 1889 года Василий Иванович неожиданно покинул Москву и уехал в Сибирь с уверенностью, что он уже никогда не вернется в свою московскую квартиру.

Семью Суриковых постигло страшное горе. Самое трагическое событие в личной жизни художника было записано казенными словами в дошедшем до нас официальном документе:

«Означенная на обороте сего диплома жена классного художника Василия Ивановича Сурикова Елизавета Августовна Сурикова апреля 8 дня 1888 года скончалась и того же месяца 11 дня погребена на Ваганьковском кладбище…»

20 апреля 1888 года Суриков написал письмо брату, начинавшееся необычными, переходящими в шопот словами: «Прочти один».

«…Жизнь моя надломлена; что будет дальше, и представить себе не могу», – писал Суриков.

Мы знаем со слов художника М. В. Нестерова, как мучительно переживал свое горе Василий Иванович.

«Иногда, в вьюгу и мороз, в осеннем пальто он бежал на Ваганьково и там, на могиле, плача горькими слезами, взывал, молил покойницу – о чем? О том ли, что она оставила его с сиротами, о том ли, что плохо берег ее? Любя искусство больше жизни, о чем плакался, о Чем скорбел тогда Василий Иванович, валяясь у могилы в снегу, – кто знал, о чем тосковала душа его?»

Почти год прожил он в неисходном отчаянии в опустевшей московской квартире, а потом, забрав детей, бросил все и уехал.

Первый раз возвращался художник на родину, в Сибирь, не вглядываясь в ее просторы, не любуясь широтой ее рек, необъятностью степей, ее сосновых, еловых, кедровых лесов. В переживавшей тяжелую утрату душе не возникало ни одного замысла. Впервые за всю жизнь ни одно лицо, встреченное во время продолжительного пути на ямских и почтовых от Урала, где заканчивалась железная дорога, до Красноярска, не заинтересовало ушедшего в свои думы художника своим выражением, улыбкой, блеском глаз. Думы Василия Ивановича на этот раз были далеки от искусства. Ему казалось, что со смертью жены, самого близкого человека на земле, он утратил все и никогда не сможет радоваться жизни, людям, природе, без чего нельзя заниматься живописью.

Длинными и пустыми казались Сурикову эти дни. Он не находил себе места и искал утешения в священных книгах. А в Петербурге и Москве прошел слух, что Суриков решил больше не заниматься живописью.

В. В. Стасов в письме к П. М. Третьякову с тревогой спрашивал: «А не имеете ли вы сведений о Сурикове из Сибири? Какая это потеря для русского искусства – его отъезд и нежелание более писать!!!»

* * *

Но возвращение в родные места благотворно повлияло на Сурикова. В нем снова пробудился интерес к жизни и работе.

После долгих дней тревожного раздумья наступил перелом. Мир снова заиграл всеми красками.

Вот остановилась на улице с ведрами девушка, что-то рассказывает подруге. Обе смеются, но как! Простодушно, бесконечно искренне. Где-то в сознании Сурикова, проходившего мимо, запечатлелись эти смеющиеся девичьи лица.

Из скобяной лавки, на вывеске которой нарисован хомут и лошадиная морда, вышел рыжебородый ямщик. Он в валенках, или, как говорят в Восточной Сибири, в «катанках». Катанки из белой овечьей шерсти с красным и синим узором. Суриков не мог не улыбнуться. Не ноги, а прямо картина! »

Boт проехал какой-то горожанин. На ярко раскрашенной, похожей на радугу дуге позванивают бубенцы.

Любовь к ярким и звучным краскам свойственна крестьянам, казакам, мастеровым, всему тому люду, который толпится в праздничные дни на улицах и площадях.

По вечерам, как пожар, пылало небо. Играл розовыми и фиолетовыми оттенками исполосованный полозьями кошевок и саней снег. Желтели на берегу Енисея и Качи сосны с зеленосиними иглами. А по утрам на обледенелых стеклах окон игра солнечного света выливалась в такую чудесную симфонию красочных оттенков, что невольно вспоминались самоцветные слова русских народных сказок, песен и былин.

Василий Иванович не вел дневников. О чувствах, которые его волновали, можно судить по его рисункам, эскизам и картинам. Они – самые достоверные свидетели и биографы.

Годы 1888-й и 1889-й были годами вынужденного перерыва, вынужденного отдыха, такого непривычного для Сурикова, не любившего оставаться праздным.

Но уже следующий год – 1890-й – стал знаменательным для Сурикова: художник снова вернулся к работе, к большим и своеобразным замыслам, к изучению истории и народной жизни.

Новая работа Сурикова явилась и новым этапом в его творчестве. Он написал картину, которая была и современной и исторической. Сам художник назвал ее бытовой. Впоследствии он рассказывал: «Написал я тогда бытовую картину «Городок берут»…» И. М. Прянишников (1840–1894) и В. М. Максимов (1844–1911) с глубоким пониманием и чувством народного быта сделали в живописи то, что делал Некрасов в поэзии – показали тяжелую жизнь и подневольный труд русского крестьянства. Н. А. Ярошенко изобразил революционных студентов и представителей молодого класса рабочих. С огромной силой гениального живописца и знатока народной жизни написал Репин своих бурлаков. Пейзажисты А. К. Саврасов, Ф. А. Васильев (1850–1873), И. И. Шишкин (1831–1898), позже И. И. Левитан (1861–1900) изображали природу такой, какой ее видел и понимал народ в своих песнях и думах.

Наиболее чужие и вдумчивые современники удивлялись необыкновенной наблюдательности художников, глубокой содержательности их небольших полотен.

Глядя на картины художников-передвижников, выставленные в Третьяковской галерее в Москве или в Русском музее в Ленинграде, зритель словно бы совершает путешествие во времени. Вот семидесятые годы, вот восьмидесятые, вот начало девяностых… Перед нами встает прошлое в том удивительно конкретном и живом облике, как оно отражалось в сознании передовых и честных людей своей эпохи. Такой летописи быта и нравов со времен фламандских художников не знала ни одна страна.

Изображая быт и нравы современного им общества, передвижники опирались на русскую материалистическую эстетику, разработанную Белинским и Чернышевским.

«В правде сила таланта», – учил Чернышевский, и передвижники своими картинами подтверждали правоту этой великой мысли.

* * *

Частые поездки и прогулки, связанные со сбором материала, необычайно обогащали художника опытом, знанием народной жизни, обычаев, характеров, типов.

Умел и любил Суриков отмечать не только характерное, но и смешное.

«Был в Успенском соборе, – писал он матери и брату, – …протодиакон так здорово евангелие оказал, что стекла дрожали… Одна купчиха в умилении от пения, уткнувшись головою в пол, всю обедню пролежала, так что какой-то купец, проходя мимо, сказал: «Довольно лежать, пора вставать…»

Так остро и наблюдательно подмеченная сценка из жизни обывателей могла послужить сюжетом для сатирической, обличительной картины в духе Журавлева или В. Маковского.

Но Суриков ставил перед собой совсем другие задачи. Даже в современных ему нравах и обычаях его как мыслителя и художника более всего привлекали сцены, напоминавшие об истории.

В мироощущении Сурикова, в том, как он видел мир и постигал человеческие характеры, есть черта, которая роднит его с великими русскими писателями. Пушкиным и Лермонтовым. Вяземский писал о Пушкине – прозаике и историке: «Принадлежностями ума его была емкость и трезвость. Он не писал бы картин по мерке и объему рам, заранее изготовленных, для удобного вложения в них событий и лиц, предстоящих изображению. Он не историю воплощал бы в себя… а себя перенес бы в историю и минувшее».

Эти выразительные слова могут помочь уяснить не только особенности дарования Пушкина, но и то, что унаследовал от великой традиции Суриков.

Для своей «бытовой картины» он выбрал оригинальную тему – изобразил старинную народную игру на масленице. Эта игра оставила яркий след в памяти Сурикова еще в детские годы.

«Мы от Торгошиных ехали, – рассказывал он. – Толпа была. Городок снежный. И конь черный прямо мимо меня проскочил, помню… Я потом много городков снежных видел. По обе стороны народ стоит, а посредине снежная стена. Лошадей от нее отпугивают криками и хворостинами бьют: чей конь первый сквозь снег прорвется. А потом приходят люди, что городок делали, денег просить: художники ведь. Там они и пушки ледяные и зубцы – все сделают».

В «Сибирском народном календаре», составленном этнографом А. Макаренко, рассказывается, как происходили на масленице в Восточной Сибири старинные народные игры.

«Для этого на берегу реки или на площади устраивался род незатейливой крепостцы с невысокой стеной из снега, облитого водой. Участники игры делились на партии – осаждавших и осаждаемых. Первые на верховых лошадях стремились поодиночке полным аллюром ворваться в крепость; вторые, вооруженные «чащинами» (хворостинами), хлестали ее и пугали холостыми ружейными выстрелами, добиваясь, чтобы лошадь повернула обратно. В конце концов какому-нибудь омельчаку-наезднику удавалось при дружном одобрении зрителей занять «городок». Враждовавшие стороны братались (покидали крепостцу)».

Суриков работал над новой картиной с таким же увлечением, как и над историческими полотнами. Верный реалистическому методу изображения, он и в этом случае считал необходимым опереться на точное наблюдение живой натуры.

По просьбе художника пригородные жители из села Лодейки устроили городок и его взятие и искренне увлеклись игрой. Народу наехало много, и настроение у всех участников было боевое. Суриков сделал ряд карандашных набросков этой сцены.

Немало пришлось ему поработать над деталями. Долго не удавалось художнику верно передать стремительное движение всадника с лошадью. Пришлось построить «примерный городок» во дворе своего дома и несколько раз приглашать казака, который, настегивая коня, скакал сквозь снежные ворота.

Выбранная Суриковым своеобразная тема требовала и своеобразного подхода, который можно назвать «фольклорным». Чтобы правильно передать дух старинного празднества, нужно было построить композицию сообразно ритмам самой игры, не бояться радостной многоцветности красок, которую любит народ. Все должно было восприниматься зрителем, как воспринимается, народный танец во время праздника или меткое, полное юмора народное слово.

Метод, выбранный Суриковым, таил в себе большие трудности. При «фольклорном» изображении быта художнику угрожает опасность стилизации, внешнего подражания фольклорным приемам. Сурикова уберегло от стилизации глубокое знание народной жизни и ее обычаев и не менее глубокое понимание своеобразия их форм.

«Взятие снежного городка» поражает своей необычайной жизнерадостностью. Суриков не только перенес на полотно обстановку старинной казацкой игры, сибирский зимний пейзаж и оживленные, веселые лица участников и зрителей. С исключительным мастерством и пластичностью передал он атмосферу народного праздника, народной игры. Здесь все, как в эпосе или песне, – каждый образ, каждое движение, каждая деталь – сливается в единую мелодию, в единый ритм и делает зрителя соучастником происходящего на полотне.