Текст книги "Суриков"

Автор книги: Геннадий Гор

Соавторы: Всеволод Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 14 страниц)

«Так его! Пусть не задается!»

«Задавал» не любили. Всеобщим сочувствием и расположением пользовался тот, кто держался скромнее.

Если один из противников падал, драка тотчас же прекращалась. Поговорка «лежачего не бьют» была законом.

Нередко происходили и групповые кулачные бои. зимой на льду реки. Одна сторона шла на другую.

Кулачные расправы были бытовым явлением и не всегда кончались благополучно. Был у Сурикова товарищ Митя Бурдин. Впоследствии Суриков рассказывал: «Едет он на дрожках. Как раз против нашего дома лошадь у него распряглась. Я говорю: «Митя, зайди чаю напиться». Говорит – некогда. Это шестого октября было. А седьмого земля мерзлая была. Народ бежит, кричит: «Бурдина убили». Я побежал с другими. Вижу, лежит он на земле голый. Красивое, мускулистое у него тело было. И рана на голове. Помню, подумал тогда: вот если Дмитрия-царевича писать буду, – его так напишу».

Однажды и сам Суриков оказался на волосок от гибели. За ним и его приятелями гналась толпа «противников».

«Наши, – вспоминал он потом, – дрогнули и бросились врассыпную… Я очутился в узком и темном переулке… Человек пять-шесть бросилось за мною. Что тут делать? Бегу так, что дух захватывает. Вижу: переулок заворачивает вправо и вдруг – приотворенная калитка. Мигом шмыг во двор, беззвучно запер калитку и стою ни жив, ни мертв, навалившись на щеколду. Две-три секунды – и уже слышен топот преследователей. Неужели заметили и сейчас ворвутся?.. Но еще момент, и я слышу, как толпа, тяжело дыша и топоча ногами, проносится мимо. А в голове опять мысль: вот так же, вероятно, и Артамон Матвеев [13]13
  Боярин А. С. Матвеев – крупный русский государственный деятель второй половины XVII века, сторонник молодого Петра и его матери и противник правительницы царевны Софьи.


[Закрыть]притаившись стоял и слушал, как бежали мимо двора стрельцы, и, сам не замечая того, я задумываюсь над тем, какое удивительное жуткое настроение создает этот топот мимо бегущей неведомой толпы…»

Еще в юности Суриков настолько сроднился с образами русской истории, что, видя труп Мити, вспомнил Дмитрия-царевича, а слыша топот преследующей его толпы, живо представил себе боярина Артамона Матвеева, убитого стрельцами в Московском кремле во время стрелецкого бунта.

Васины будни проходили в унылой канцелярии губернского управления за перепиской бумаг. Что может быть прозаичнее несложных обязанностей мелкого канцелярского служителя! Тщетно стали бы мы искать следы этих дней в воспоминаниях, рассказах Сурикова, в его зарисовках. Суриков рисовал не старичков-чиновников, не осанистых начальников, не молодых писцов, а казаков, крестьян, девушек с ведрами на коромысле, деревья, реки и небо родного края.

Во втором этаже дома Суриковых квартировал казачий офицер Иван Иванович Корх с женой Варварой Павловной, которая была дочерью губернатора Замятина.

Однажды за чаем в губернаторском доме, рассказывая новости, Варвара Павловна сообщила и о том, что сын хозяйки дома, где они снимают квартиру, чиновник губернского управления, в свободные часы рисует, и притом очень хорошо. Губернатор заинтересовался.

Забавляясь, Суриков как-то у себя в управлении на листке канцелярской бумаги с большим искусством нарисовал муху. Лист с рисунком случайно попал в папку столоначальника. Столоначальник взял с собой папку, когда пошел с докладом к губернатору.

Сделав доклад, столоначальник ушел. Папка осталась на столе. Губернатор в задумчивости ходил из угла в угол по комнате. Взглянул на раскрытую папку и видит: на листе бумаги сидит муха. Махнул рукой. Смотрит, а муха опять сидит на бумаге. Опять замахнулся, а муха не улетает. Что это за необыкновенная муха? Губернатор нагнулся над листом и видит, что муха не настоящая, а нарисованная.

* * *

С того времени, как нарисованная муха попала вместе с бумагами в кабинет губернатора, в судьбе Сурикова произошли некоторые изменения. Канцелярский писец стал совмещать свои несложные обязанности с новым для него делом: он стал давать уроки рисования младшей дочери губернатора – Вере.

Однажды Замятин, войдя в комнату, где Суриков занимался с его дочерью, протянул молодому художнику бумагу и коротко сказал:

– Прочти…

Это были знаменательные минуты. Содержание бумаги, изложенное витиеватым канцелярским стилем, к которому привык писец Василий Суриков, работая в. губернском управлении, имело совсем неожиданный смысл. Бумага пришла из далекого Петербурга, из Академии художеств, куда Замятин за несколько месяцев перед тем послал вместе с рисунками начинающего художника Г. Шалина Васины рисунки: копии с картин художников итальянского Возрождения – Рафаэля, Тициана и русских художников – Боровиковского, Неффа. В ней речь шла о судьбе самого Сурикова, о его будущем.

«…Упомянутые молодые люди, – значилось в бумаге, – заслуживают по их работам быть помещенными в Академию, но как в ее распоряжении нет никаких сумм, из коих могло бы быть оказано им пособие, да и казенных воспитанников в Академии не полагается, а все учащиеся в оной содержатся на свой счет и живут вне Академии, то… ежели у кого из молодых людей, оказывающих способность к искусству, найдутся средства приехать в Петербург и содержать себя здесь до того времени, пока они в состоянии будут приобретать себе содержание собственными работами, в таком случае Академия со своей стороны не откажет им в возможном содействии…»

Все как будто складывалось благоприятно для юного художника: в далеком Петербурге, в Академии художеств, «специалисты по всем родам искусства», рассматривая его рисунки, нашли, что он достоин стать слушателем Академии.

Но где же взять деньги на поездку в Петербург? Много лет спустя, рассказывая об этих, уже далеких, днях, Суриков описывал свои переживания:

«Мать такая у меня была. Видит, что я плачу – горел я тогда, – так решили, что я пойду пешком в Петербург. Мы вместе с матерью план составили. Пойду я с обозами – она мне тридцать рублей на дорогу давала. Так и решили… Вопрос о том, как я доберусь туда, мало меня смущал. Вспоминал Ломоносова и думал, если он с обозами из Архангельска до Петербурга добрался, почему же мне это не удастся? С лошадьми я обращаться умею, могу запречь и отпречь. Буду помогать в дороге, коней и кладь караулить, вот и прокормлюсь как-нибудь…»

Но обстоятельства сложились иначе. В Красноярске нашлись люди, которые приняли участие в судьбе талантливого юноши. Золотопромышленник П. И. Кузнецов, человек, влюбленный в искусство, дал Сурикову деньги не только на поездку в Петербург, но и на пребывание там.

Суриков расстался с канцелярией и стал готовиться в дорогу.

Ехать предстояло на лошадях по ямскому тракту. Надо было найти попутчиков.

Тот же самый Кузнецов отправлял в Петербург лечиться своего служащего, инженера А. Ф. Хейна. Инженер Хейн и взял на себя заботу о неопытном юнце, впервые совершавшем такой далекий и трудный путь.

Отыскался еще один попутчик, семинарист Митя Лавров. Консисторское начальство посылало его учиться живописи в Троицко-Сергиевскую школу иконописи. С ними и отправился Василий Иванович в столицу.

Выехали они из Красноярска в студеную пору, в начале зимы. Но Суриков переносил лишения дорожной жизни мужественно и даже весело.

«Милые мама и Саша, – писал Василий Иванович из Томска 15 декабря 1868 года. – Вчера, 14 числа, я приехал с Лавровым в Томск, и остановились в великолепной гостинице. Ехали мы очень хорошо и без всяких приключений и не мерзли, потому что в первые дни холод был не очень сильный, и я укутывался вместе с Лавровым дохою и кошмами, а приехавши в город Мариинск, мы купили с ним еще доху, в которой я теперь еду до самого Питера; доха эта очень теплая, ноги не мерзнут, потому что укутываем их кошмами. Кормят нас дорогой очень хорошо. Есть мадера, ром и водка; есть чем погреться на станциях. С нами едет в другой повозке старичок-архитектор, очень добрый и милый человек. Ехать нам очень весело с Лавровым – все хохочем, он за мной ходит, как нянька: укутывает дорогой, разливает чай, ну, словом, добрый и славный малый. Сегодня катались по Томску, были в церкви и видели очень много хорошего. Томск мне очень нравится. Завтра выезжаем оттуда…»

Томск действительно мог поразить юношу, никуда не выезжавшего дальше Торгошина, Сухого Бузима и других близких к Красноярску мест. Это был один из самых больших и красивых городов Сибири XIX века, по своему экономическому и культурному значению уступавший только Иркутску.

В отличие от Красноярска с его деревянными, похожими на деревенские домиками в Томске было много больших каменных домов. На улицах с широкими тротуарами, возле витрин выглядевших по-столичному магазинов было людно и шумно. Гостиница, в которой остановился Василий Иванович, хотя и носила экзотическое название «Мыс Доброй Надежды», не отличалась от других гостиниц, но так как Суриков жил в номерах впервые, его поразила непривычная обстановка, показавшаяся даже «великолепной».

Вот остался позади сначала Томск, а потом и тайга. Началась однообразная заснеженная степь…

Не обошлось и без дорожных приключений.

«Подъезжаем мы уже к станции. Большое село сибирское – у реки, внизу, – рассказывал Суриков. – Огоньки уже горят. Спуск был крутой. Я говорю: надо лошадей сдержать. Мы с товарищами подхватили пристяжных, а кучер – коренника. Да какое тут! Влетели в село. Коренник, что ли, неловко повернул, только мы на всем скаку вольт сделали прямо в обратную сторону: все так и посыпались. Так я… Там, знаете, окошки пузырные – из бычьего пузыря делаются. Так я прямо головой в такое окошко угодил. Как был в дохе, так прямо внутрь избы влетел…»

В XIX столетии путь из Красноярска в Петербург был долгий. Прошло уже три недели, как Василий Иванович простился с матерью и сел в сани, а полозья все скрипят, в лицо дует острый холодный ветер, редкие деревни и села сменяют друг друга, а по обе стороны и влево и вправо тянется бесконечная Сибирь. Наконец-то показался Уральский хребет, въехали в Екатеринбург. Здесь красноярским путешественникам пришлось задержаться на целый месяц. Объясняя непредвиденную задержку, Суриков писал матери 25 января 1869 года:

«Обещался я писать вам из Петербурга, но пришлось писать из Екатеринбурга, где мы живем с 30 декабря, потому что спутник наш Хейн захворал горячкою и вот лежит три с лишним недели, но ныне уже совсем выздоровел, и мы завтра непременно выезжаем. Время мы с Митей Лавровым очень весело провели в Екатеринбурге; были много раз в театре и маскарадах.

В маскарадах я удивил всех своим костюмом русским и танцами. Все наперерыв желали знать, кто я, откуда, куда еду и зачем…»

Мир, о котором Василий знал раньше по книгам, а то и по слухам, теперь раскрывался перед ним во всем неповторимом своеобразии.

III. АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

В Нижнем Новгороде кончилась привычная дорога с полосатыми верстовыми столбами, с колодниками, с жалкими трактирами, с длинными сибирскими деревнями. Суриков пересел из саней в поезд.

Об этом виде транспорта знали в Сибири лишь понаслышке, и Суриков в письме к родным с наивной непосредственностью описал свое первое впечатление:

«Сильно бежит поезд, только ужасно стучит, как будто бы громадный какой конь… Из окон вагона все видно мелькающим. Иногда поезд летит над громадною бездной, и когда глядишь туда, то ужас берет… Сначала поезд тихонько подвигается, а потом расходится все сильнее и сильнее и, наконец, летит, как стрела».

На три дня остановились в Москве. Суриков внимательно, с глубоким интересом осматривал ее достопримечательности, о которых наслышался с детства.

Через древние Спасские ворота, сняв шапку, он вошел в Кремль и воочию увидел исторические места, так хорошо ему знакомые по описаниям и картинкам.

По кремлевским площадям – Ивановской и Соборной – ехали извозчичьи санки, густой толпой шли прохожие, тут же стояли торговцы с лотками, выхваляя свой товар. На церковной паперти пели нищие-слепцы.

А когда-то на старой Ивановской площади, перед приказами, толпился московский люд, площадные подьячие строчили для посетителей жалобы и челобитья, тут же чинилась расправа батогами и зычный голос дьяка, кричавшего «во всю ивановскую», объявлял толпе царский указ…

Три величавых древних собора – Успенский, Архангельский и Благовещенский – высились над кремлевскими зданиями, и высоко над куполами соборов поднялась восьмигранная башня Ивана Великого – чудо московского зодчества.

Рядом с колокольней стоял огромный царь-колокол. Песню о царь-колоколе и царь-пушке Суриков знал с детских лет.

С волнением он подошел к историческим могилам в Успенском соборе – древней усыпальнице московских царей. Потом поднялся на колокольню Ивана Великого. Отсюда как на ладони была видна вся Москва.

Впоследствии Суриков вспоминал, что уже тогда, в эту первую встречу с московскими древностями, он полюбил Москву и здесь впервые мелькнула в его сознании мысль написать картину о стрельцах.

Интерес и любовь к родной истории постоянно сквозят в юношеских письмах Сурикова. Не только в Москве, но и в Нижнем Новгороде, и в Казани, и в других старых русских городах, которые лежали на его пути, он с особенным чувством и пристальным вниманием вглядывался в памятники отечественной старины.

Путешествие длилось больше двух месяцев. Наконец 19 февраля 1869 года Суриков приехал в Петербург и остановился в дешевой гостинице «Москва», на углу Невского и Владимирского проспектов.

Из окна гостиницы был виден широкий и прямой, как по линейке вычерченный, Невский. По обеим его сторонам стояли трехэтажные и четырехэтажные дома с вывесками магазинов, роскошных ресторанов и банкирских контор. Бронзовые кони высились на Аничковом мосту.

Непрерывным потоком двигались пешеходы. Шли франтоватые господа в цилиндрах и дорогих шубах, офицеры с палашами и шпорами, студенты в пледах, нарядные дамы, чиновники, мастеровые в кожаных картузах, артельщики, посыльные и разносчики с лотками на голове. Вдоль тротуаров стояли «ваньки» – извозчики, сиплым голосом зазывая седоков. Со звоном и грохотом проносились конки – транспорт для бедного люда. Проезжали кареты, извозчичьи санки, лихачи с медвежьей полостью; «собственный выезд» – рысак, обгоняя всех, уносил офицера в теплой шинели с пелериной и в каске, украшенной медным двуглавым орлом. Тянулись обозы, нагруженные разной кладью. На перекрестках величественно стояли городовые.

По вечерам вдоль панелей зажигались масляные фонари. Они излучали довольно тусклый свет, но в сравнении с Красноярском и даже с Москвой петербургские улицы казались прекрасно освещенными.

Суриков с любопытством вглядывался в эту новую для него столичную жизнь.

Первые дни были посвящены осмотру столицы. Суриков прежде всего направился в Эрмитаж, чтобы видеть картины, о которых мечтал в Сибири. Но и сам город интересовал его не меньше, чем сокровища искусства. Юноша подолгу бродил по улицам и набережным Петербурга, любуясь его архитектурой. Сильное впечатление произвел на Сурикова Исаакиевский собор с его золотым тяжелым куполом и громадными колоннами. Суриков заметил, что «вид собора снаружи не поражает издали огромностью, но когда подходишь к нему, то он как будто бы все кверху растет, и уже не можешь охватить всего взглядом».

Но особенно занимательной казалась юному Сурикову жизнь городской толпы. Он с увлечением участвовал в народном гулянии на Адмиралтейской площади, где по случаю масленицы весь день играла музыка, кружились карусели и в наскоро построенных балаганах давали представления фокусники, акробаты и бродячие актеры.

«Публика хохочет доупаду… приваливает и отваливает тысячами. Это еще не полный разгар праздника, а начало, что-то еще впереди будет! Много я очень видел хорошего в Петербурге, всего не перескажешь», – восторженно сообщал Суриков родным. Петербург обратился к нему своей праздничной стороной, и она захватила юного, жизнерадостного красноярца.

Но вслед за праздником настали будни.

В памяти Сурикова на всю жизнь осталось неприятное воспоминание о первом посещении Академии художеств.

Инспектор Карл Шрейнцер с высокомерием отнесся к молодому сибирскому художнику.

– Где же ваши рисунки? – спросил Шрейнцер и, получив ответ, что рисунки давно уже доставлены в Академию, разыскал папку и небрежно перелистал ее.

– Это? Да за такие рисунки вам даже мимо Академии надо запретить ходить, – сухо сказал он Сурикову.

Экзамен предстояло держать в апреле. В назначенный день Суриков среди других молодых людей, поступающих в Академию, занял место в огромном экзаменационном зале. Экзаминатор объявил задание: сделать рисунок с гипсовой статуи, поставленной тут же на возвышении.

Экзамен кончился для Сурикова полной неудачей. В этом не было ничего неожиданного. Несмотря на блестящую одаренность и уже немалые успехи в рисунке, Суриков не мог удовлетворить академическим требованиям, потому что в его подготовке имелся существенный пробел: он никогда не рисовал с так называемых «антиков», то-есть гипсовых слепков с произведений античного искусства.

Начальное обучение Сурикова сводилось к рисованию с натуры и копированию гравюр. Красноярская гимназия не имела гипсов, и Гребнев не мог привить своему ученику тех навыков, которые вырабатывались при срисовывании скульптуры. А в Академии художеств рисованию с гипсов придавали особенно важное значение.

Гипсы – наследие эстетики и педагогической системы классицизма – воспитывали в рисующих стремление к ритмичной плавности линий, строгой четкости контура каждой формы, ясной пластической характеристике объемов. Одновременно с техническими навыками в сознании будущих художников закреплялись эстетические идеалы, – в античной скульптуре Академия видела недосягаемый образец художественного совершенства. Академические мастера стремились и самую натуру приблизить к формам античной статуи. Профессор А. Е. Егоров (1776–1851), один из наиболее авторитетных деятелей Академии в первой половине XIX века, неизменно внушал ученикам: «Ты учился рисовать антики? Должен знать красоту и облагородить форму, которую видишь в натуре». Иначе говоря, требовалось, чтобы рисующий идеализировал натуру в духе античного искусства.

В Суриков. «Исаакиевекий собор и памятник Петру I при лунном освещении». (ГРМ).

В. Суриков. Пол дождем в дилижансе на Черную речку.

Правда, в то время, когда Суриков поступал в Академию, профессора Егорова давно уже не было в живых. Но за семнадцать лет, протекших со дня его смерти, требования к академическим воспитанникам мало переменились. Нормы классицизма по-прежнему казались непререкаемыми.

Суриков не умел идеализировать натуру. Он не владел и навыками в пластической характеристике формы. Неудивительно, что инспектор Шрейнцер хотел запретить ему даже ходить мимо Академии. Только на экзамене Суриков впервые стал рисовать с гипса – и не справился с заданием.

«Академик Бруни не велел меня в Академию принимать, – вспоминал впоследствии Суриков. – Помню, вышел я. Хороший весенний день был. На душе было радостно. Рисунок свой я разорвал и по Неве пустил».

Молодой сибиряк был упрям. Он глубоко верил в свои силы и знал, что настойчивым трудом сумеет наверстать упущенное.

Кузнецов, находившийся в то время в Петербурге, помог Сурикову поступить в рисовальную школу Общества поощрения художеств.

В этом учебном заведении готовили не художников, а мастеров художественного ремесла.

Под руководством опытного педагога М. В. Дьяконова молодой Суриков начал постигать гипсы, рисуя их во всевозможных ракурсах и намеренно выбирая самые трудные. Прилежание сразу же принесло блестящие результаты. Трехлетний курс школы Суриков прошел за три летних месяца. Постоянно упражняясь, он добился того, что его рисунки уже вполне могли удовлетворять академическим требованиям.

Профессора не сумели разглядеть самобытного дарования Сурикова, но с полным одобрением отнеслись к его столь быстро завоеванному техническому уменью.

В конце лета Суриков выдержал вступительные экзамены, и 28 августа 1869 года его имя уже стояло в списке вольнослушателей, зачисленных в Академию художеств. Кузнецов платил ему стипендию – можно было жить и учиться, не думая о заработке.

* * *

В те годы, когда учился Суриков, Академия переживала глубокий и надолго затянувшийся кризис.

У Академии было славное прошлое. На рубеже XVIII–XIX столетий в ее стенах созрело великое искусство русского классицизма. Ее профессора и воспитанники стали гордостью русской национальной культуры. Из Академии вышли зодчие А. Д. Захаров (1761–1811) и А. Н. Воронихин VI760—1814), скульпторы Ф. И. Шубин (1740–1805), М. И. Козловский (1753–1802), И. П. Мартос (1752–1835) и позднее замечательный живописец К. П. Брюллов (1799–1852). В первой четверти XIX века, в период высокого общественного подъема, связанного с Отечественной войной 1812 года, классицизм еще был полон живых сил. Идеалы гражданственности получили особенно яркое выражение.

Но уже в середине двадцатых годов в академическом искусстве наметился перелом, окончательно завершившийся в глухую пору николаевской реакции.

Патриотические темы мало-помалу были вытеснены из искусства, собственно исторические сюжеты отодвинулись на второй план, уступив первое место евангельским и библейским сказаниям. Реалистические начала, характерные для творчества выдающихся мастеров начала века, были теперь отброшены. Классицизм стал знаменем художественной реакции, искусство в Академии сделалось проводником официальной правительственной идеологии.

В условиях нарастающего демократического движения, приведшего к революционной ситуации 1859–1861 годов, в условиях кризиса всей феодально-крепостнической системы николаевская Академия была вынуждена перестраиваться и провела некоторые незначительные реформы. Но ее ведущие деятели с исключительным упорством цеплялись за старое и всеми силами противились любому прогрессивному начинанию.

Своеобразная особенность характеризует Академию художеств: она входила в состав министерства императорского двора, во главе ее стояли члены царской фамилии, и профессора были лично известны царю; а по составу учащихся Академия была одним из самых демократических учебных заведений. Основную массу составляла разночинная молодежь, главным образом провинциальная и в подавляющем большинстве принадлежащая к самым бедным слоям населения. Тип студента-«белоподкладочника», распространенный в университетах, был совершенно здесь неизвестен. Никто не шел сюда ради диплома, открывающего пути к карьере: звание художника не приносило ни чинов, ни возможности пристроиться к «теплому местечку». В Академию художеств молодежь привлекала только настойчивая воля к знанию и мастерству. Богатство и протекция не могли помочь научиться искусству, – успех достигался лишь трудом и талантом.

Кризис, охвативший Академию в шестидесятых годах XIX века, был обусловлен глубокими противоречиями между профессурой и студенчеством, между старым и молодым поколением, между классической традицией и новым, идейно-реалистическим искусством.

Развитие русской культуры и, в частности, изобразительных искусств во второй половине XIX века нужно рассматривать в неразрывной связи с общественным движением пятидесятых-шестидесятых годов.

Приблизительно с 1861 года начинается новый, разночинский или буржуазно-демократический, этап в истории русского освободительного движения и общественной мысли.

Разночинно демократическая среда выдвинула ряд крупных деятелей во всех областях культуры. В борьбе с устарелыми канонами дворянской эстетики они создали новую, прогрессивную эстетическую систему, ставшую могучим организующим средством в развитии русского реалистического искусства.

Идейным вождем революционно-демократического движения был Чернышевский – «великий русский ученый и критик», как называл его Карл Маркс. Теоретическим манифестом нового искусства была знаменитая диссертация Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855 год). В ней впервые сформулированы главные положения демократической эстетики: природа выше искусства; основной задачей художника является воспроизведение реальной жизни; художник обязан произнести свой приговор над изображаемым им явлением действительности.

Чернышевский и его соратник возглавили борьбу за реализм.

«Прекрасное есть жизнь», – писал Чернышевский. – «Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности».

И далее: «Содержание, достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно – пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: «да стоило ли трудиться над подобными пустяками?» Бесполезное не имеет права на уважение» [14].14
  Звание «неклассного художника» получали лица, окончившие Академию художеств или Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Оно давало право на преподавательское место в школе.


[Закрыть]

Существенно новым в этих положениях было не само по себе обращение к темам русской действительности (в живописи, например, они нашли широкое развитие еще в творчестве П. А. Федотова (1815–1852), А. Г. Венецианова (1780–1847) и других художников XIX, а отчасти и XVIII века), а дух протеста и обличения, вложенный в истолкование этих тем.

Требование идейности, содержательности художественного произведения было полемически направлено против реакционной теории «искусства для искусства», провозглашаемой теоретиками и публицистами дворянского лагеря и лежавшей в основе деятельности Академии художеств.

На стороне революционно-демократической эстетики решительно выступили крупнейшие представители искусства и литературы шестидесятых-семидесятых годов.

Критический реализм становился ведущим направлением во всех областях художественного творчества.

В романах Л. Н. Толстого и И. С. Тургенева, в поэзии Н. А. Некрасова, в обличительной прозе М. Е. Щедрина, в драматургии А. Н. Островского, в повестяхи рассказах писателей-народников, в музыке М. П. Мусоргского и А. П. Бородина отразился широкий круг тем русской жизни, явственно проявилось стремление правдиво передать типические черты действительности и осмыслить окружающую жизнь в свете передовых общественных идей. Русские писатели и художники ставили и решали в своем творчестве многие из основных проблем жизни народа в пореформенной России.

Идеи Чернышевского и его соратников находили живой отклик в среде передового академического студенчества и еще более усугубляли кризис Академии. Профессура не могла противопоставить новым идейным веяниям ничего, кроме ветхой системы классицизма и теории чуждого народу «чистого искусства». Лучшие представители академической молодежи понимали, что их принуждают создавать то самое безыдейное искусство, против которого решительно восставал Чернышевский.

В 1863 году кризис обострился до открытого разрыва между учащимися и их руководителями.

Четырнадцать учеников, претендентов на Большую золотую медаль, заявили коллективный отказ от заданной им программной темы из скандинавской мифологии – «Пир в Валгалле» – и потребовали права свободного выбора сюжета для конкурсной картины. Принципиальное значение этого требования далеко выходило за пределы внутриучилищного конфликта. Молодые художники декларировали не только свободу творчества, но и право на современную тематику; они порывали с отвлеченной, нежизненной, условной «исторической» живописью, которую культивировала Академия художеств.

Инцидент завершился тем, что «бунтовщики», во главе с Иваном Николаевичем Крамским (1837–1887), покинули Академию, не добившись удовлетворения своих требований и отказавшись от конкурса на золотую медаль, со всеми связанными с нею преимуществами.

Казалось бы, победа осталась на стороне профессуры и ничего не изменилось в Академии после «бунта» 1863 года.

По-прежнему рисовали с «антиков», ставили натурщиков в позы классических статуй и задавали программные темы, столь же безжизненные, как и «Пир в Валгалле».

Но победа была мнимой. Вместе с «бунтовщиками» 1863 года из Академии ушло живое искусство. Покинув стены училища, молодые художники не разошлись в разные стороны, а, напротив, дружно сплотились, чтобы бороться за новую, реалистическую живопись. Они учредили «Артель художников», а впоследствии вошли в «Товарищество передвижных художественных выставок», объединившее все прогрессивные силы русской Живописи второй половины XIX века. «Передвижничество» стало символом передового, демократического, идейного искусства.

Академия утратила роль единственного центра, организующего русских художников. Рядом с Академией и в противовес ей сложилось могущественное объединение, сразу развившее кипучую деятельность и вскоре добившееся общественного признания.

Осенью 1871 года в Петербурге открылась первая выставка передвижников.

Среди произведений, появившихся на этой выставке, были картины, стяжавшие всероссийскую, а впоследствии и мировую славу.

Н. Н. Ге выставил картину «Петр I допрашивает царевича Алексея», В. Г. Перов – «Охотники на привале» и «Рыболов», И. Н. Крамской – портреты, А. К. Саврасов – чудесный лирический пейзаж «Грачи прилетели», открывающий новую страницу в истории русской пейзажной живописи.

Выставка стала крупнейшим событием национальной культуры и вызвала огромный интерес в передовых, демократических кругах русского общества.

«Нынешний год ознаменовался очень замечательным для русского искусства явлением, – писал М. Е. Салтыков-Щедрин в журнале «Отечественные записки». – Некоторые московские и петербургские художники образовали товарищество с целью устройства во всех городах России передвижных выставок… Искусство перестает быть секретом, перестает отличать званых от незваных, всех призывает и за всеми признает право судить о совершенных им подвигах».

Великий писатель верно разглядел одну из главных особенностей нового художественного направления – его широкую демократичность, его принципиальную обращенность к народу.

Живопись, доступная ранее лишь немногим, становилась достоянием массового зрителя, могущественным средством народного воспитания и просвещения, орудием пропаганды передовых общественных идей.

Прогрессивная критика в лице Владимира Васильевича Стасова (1824–1906) стала на сторону передвижников. «Общество понимало, – писал Стасов, – что для нашего искусства пришел чудесный момент, и радовалось, смотря на гордый, смелый почин горсточки молодых художников, слабых житейскими силами и средствами, но могучих мыслью, понятием и решимостью».

Неудивительно, что, имея перед глазами пример передвижников, лучшая часть академического студенчества окончательно отвернулась от своей профессуры с ее реакционными теориями, безыдейным творчеством, рутинной педагогической системой и чиновничьим отношением к искусству.