Текст книги "Суриков"

Автор книги: Геннадий Гор

Соавторы: Всеволод Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц)

* * *

«Мастерские Академии художеств похожи на мастерские неопрятного ремесленника и битком набиты изнуренными учениками, будущими русскими художниками», – писала петербургская газета «Голос» в 1863 году. Действительно, это были сравнительно небольшие, темные комнаты с грязными стенами. По одну сторону стояли огромные гипсовые статуи на больших деревянных пьедесталах, а по другую – полки, куда складывались рисунки. Середина мастерской напоминала амфитеатр с крутыми ступенями и деревянными скамейками, где, тесно прижавшись друг к другу, сидели ученики. Они сидели, поджав ноги или подняв к лицу колени. На колени клали папку с рисунком, а иногда взамен мольберта использовали спину сидящих впереди.

Для того чтобы посмотреть рисунок ученика из верхнего ряда, профессору приходилось подниматься по ступенькам, заставляя встать учеников.

Все эти трудности и неудобства, однакоже, не отбивали у молодых людей охоту к ученью и вряд ли даже замечались ими.

Илья Ефимович Репин рассказывает, что у дверей вечернего рисовального класса, где не хватало нумерованных мест, еще за час до открытия стояла толпа безместных, приросших плечом к самой двери, а следующие – к плечам товарищей с поленьями подмышкой, терпеливо дожидаясь открытия. «В пять часов двери отворялись, и толпа ураганом врывалась в класс, с шумным грохотом неслась она в атаку через препятствия всех скамей амфитеатра вниз к круглому пьедесталу под натурщика и закрепляла за собой места поленьями.

Усевшись на такой жесткой и низкой мебели, счастливцы дожидались появления натурщика на пьедестале».

Но и самая упорная воля к труду и знанию разбивалась о стену равнодушия, косности и чиновничьего высокомерия профессоров, бездарных и педагогически беспомощных.

«Изучение искусства в Академии шло какой-то традиционной инерцией вековечной методы, взятой с Запада», – рассказывает Репин.

Эта «вековечная метода» преподавания, по своим основам восходящая к XVIII столетию, заключалась вкратце в следующем.

Два первых года обучения в Академии посвящались рисованию с античных гипсовых голов и копированию классических гравюр в специальных классах, которые носили названия «головного» и «эстампного». Следующую ступень обучения, также рассчитанную на два года, составляли классы рисования с античных гипсовых фигур и копирования живописных произведений. И только получив устойчивые навыки в рисовании с гипсов и копировании гравюр и картин, ученик попадал в третье, высшее отделение, где учили рисовать и писать с живых натурщиков, в «рисовальном натурном» и «этюдном натурном» классах. Для изучения драпировок существовал специальный манекенный класс, и, кроме того, ученики высшего отделения, по заданиям профессоров, занимались сочинением эскизов «по роду своих художеств».

Для проверки знаний и навыков полагались экзамены – ежемесячные, третные и годичные, которые принимал Совет Академии.

На третных экзаменах работы представлялись анонимно. Совет распределял их по номерам, в соответствии с достоинствами рисунка или этюда, то есть лучшая работа отмечалась первым номером, следующая по качеству – вторым и так далее. Лучшие работы награждались медалями. Вместо годичного экзамена устраивалась выставка ученических работ. Здесь также присуждали медали.

Иван Николаевич Крамской в программной статье «Судьбы русского искусства», где суммированы его собственные юношеские воспоминания и многолетние наблюдения над системой и методом преподавания в Академии, рассказывает о глубоком взаимном непонимании, отделявшем учеников от профессуры:

«…Откуда-то смутно начинают носиться слухи, что медаль или 1-й номер получил такой-то. Как? Почему? Не может быть! Наконец и собственными глазами удостоверяешься, что определение товарищей и свое собственное далеко расходится с приговором Совета. Нужно самому пережить эти минуты, чтобы понять муку неотвязчивых вопросов: почему это лучше того? Зачем такому-то дали медаль, когда у него натурщик не похож не только лицом (эта роскошь никогда в Академии не уважалась и не требовалась), а хотя бы корпусом? Что ж это такое? И чего они требуют? Никогда никакого разъяснения, точно совершают елевзинские таинства! [15]15
  Елевзинские таинства – религиозные жертвоприношения и мистерии в древней Греции, совершавшиеся в городе Елевзин в глубокой тайне, под покровом ночи. – Прим. авторов.


[Закрыть]Такую странность экзаменов нельзя было всегда приписывать какой-либо несправедливости; напротив, мы все как-то смутно чувствовали, что существует какая-то система, но какая? Этого, в целом, редкому из нас удавалось уяснить себе; да и уяснившие не все могли с ней примириться, потому что грамматика: столько-то голов в росте человека, такие-то плечи, такой-то длины ноги, затем коленки и следки по возможности ближе к антикам, удовлетворяла не всякого».

Система, следовательно, сводилась к сумме условных и рутинерских правил, давно устарелых и неспособных удовлетворить того, кто стремился реалистически воссоздать натуру; но даже и эту систему никто не проводил последовательно.

Однажды, уже в 1910 году, по просьбе искусствоведа В. А. Никольского Суриков составил список своих академических руководителей: Шамшин, Виллевальде, Чистяков, Бруни, Иордан, Вениг, Нефф. Среди них один только Павел Петрович Чистяков заслужил благодарность и дружбу своего ученика. Об остальных Суриков вспоминал с негодованием и презрением.

В этом списке поражает преобладание нерусских имен. Здесь нет ничего случайного: русских профессоров было мало. В Академии художеств благодаря ее близости ко двору особенно сильно проявлялось низкопоклонство перед всем иностранным, характерное для правительственных и придворных сфер.

Во главе учебной части Академии стоял престарелый ректор Федор Антонович Бруни (1799–1875), автор известных картин «Смерть Камиллы» и «Медный змий», сверстник и друг юности Карла Брюллова.

Среди старой академической профессуры Бруни был единственным крупным художником. Но в русском искусстве семидесятых годов он казался живым анахронизмом, обломком эпохи, давно ушедшей в прошлое.

Творчество Бруни даже в пору его расцвета стояло в стороне от русской традиции и от передовых течений общественной мысли. На посту ректора. Академии художеств он стал официальным охранителем самого рутинного академизма.

«В классах появлялся редко, к ученикам не подходил и только величественно проходил над амфитеатром натурного класса», – вспоминал о нем Репин.

Впрочем, Бруни не отказывал в советах тем, кто к нему обращался. Репину он однажды порекомендовал не писать с натуры пейзажный фон для его картины, а скопировать в Эрмитаже с Пуссена [16]16
  Никола Пуссен (1594–1665) – французский художник, один из мастеров классицизма XVII века.


[Закрыть]и прибавил как бы в пояснение: «Художник должен быть поэтом, и поэтом классическим». А в другой раз он посоветовал искать красоту композиции, передвигая по фону фигурки, вырезанные из бумаги. «Это был хороший практический совет старой школы, но мне он не понравился, – писал Репин. – Я даже смеялся в душе над этой механикой… Разве живая сцена в жизни так подтасовывается?..»

Другие профессора не удостаивали учеников даже и такими советами. Идейная деградация Академии сопровождалась упадком мастерства.

Живые сцены академического преподавания сохранил в своих воспоминаниях один из младших сотоварищей Сурикова – О. Сластьон [17]17
  Мартинович. Спогади О. Сластьона. Изд. РУХ. Харьков, 1931, глава «Наши профессора», стр. 40–50.


[Закрыть].

Профессор Виллевальде, например, приходил в класс и учтиво просил какого-нибудь ученика встать со своего места, чтоб сесть самому проверить рисунок с натуры; он брал рисунок, долго на него смотрел и, проводя пальцем по внешнему контуру, повторял одно:

– Очень хорошо! Очень хорошо!

Ученик иногда возражал, говоря, что его не удовлетворяет рисунок, но профессор упрямо твердил:

– О нет, нет! Очень хорошо, очень хорошо!

И снова несколько минут водил пальцем по контуру, повторяя свое «очень хорошо». Ученик начинал спрашивать:

– Мне кажется, что вот тут надо поправить, да я не решаюсь, – и тотчас подавал ему уголь.

– Ах нет, не трогайте, это у вас очень, очень хорошо!

– Да как же, господин профессор! В прошлый раз вы тоже говорили: очень хорошо да очень хорошо, а я сто девятый номер получил, самый последний! И мне стыдно перед товарищами…

– Ах, что вы, что вы! Я помню, у вас было очень, очень хорошо, но у других еще лучше, вот и все! Нет, хорошо, продолжайте, продолжайте.

И он переходил к другому ученику и начинал его так же расхваливать, как и предыдущего.

На просьбы учеников показать им что-нибудь из его собственных работ он неизменно отвечал, что работает исключительно для государя-императора, а сам не настолько богат, чтобы иметь у себя работы профессора Виллевальде.

Петр Михайлович Шамшин, также последовательный и непримиримый приверженец академического искусства, так учил писать в натурном классе:

– Пишите, изволите ли видеть, посуше, посуше, так, чтобы натуру-то прочесть можно было, чтобы мускулы и мощалыги ясно были нарисованы, чтобы все налицо – начистоту!

А профессор Вениг давал совершенно противоположные советы:

– Да что там много разговаривать, натура – тело – это есть сочное мясо, да, сочное мясо. Что? Ну, вот и пишите его так, чтобы оно у вас сочилось бы… понимаете: сочилось. Что? Если не выходит – бутылку пива… И опять пишите, чтобы оно у вас сочилось бы. Если не выходит – повторите. И так поступайте до тех пор, пока не выйдет. Что?

Старый гравер Ф. И. Иордан, почти уже потерявший зрение, учить ничему не мог и при встрече с воспитанниками только хлопал их по плечу и приговаривал: «Старайтесь, батенька, старайтесь».

Профессор Т. А. Нефф был влиятельной фигурой в Академии. Любимец двора и знати, он писал образа и религиозные картины по государственным заказам и обнаженных нимф – для частных высокопоставленных любителей. Эпигон академической классики, слащавый салонный живописец Нефф был избалован успехом в кругах аристократии, но художники хорошо знали ему цену. «Нефф давно уже хлопочет в профессора Академии… но ему не удается, а то он мог бы быть вреден учащимся, а по неумению рисовать был бы смешной профессор», – писал художник А. А. Козлов своему учителю Карлу Брюллову в 1851 году. Но если в Академии пятидесятых годов, еще не утратившей брюлловских традиций, кандидатура Неффа казалась невозможной, то десять лет спустя она стала вполне естественной.

«Нефф и по-русски-то плохо говорил», – с раздражением вспоминал о нем Суриков. А в «Далеком-близком» Репина есть характерные строки, посвященные этому профессору:

«Добрее всех был немец Нефф. Как взлелеянный талант, он был обольщен уверенностью, что его боготворят. В вечернем классе он появлялся особенно торжественно и очень редко. Высоко неся голову, со звездой на груди, выхоленный, он величественно проходил по верхней площадке над амфитеатром рисующих. Розовые щеки старичка горели от восхищения собою, опущенные глаза ничего не видели. Он кивал по-царски направо и налево, воображая, что по сторонам шпалерами стоят ученики в немом удивлении от знаменитого Неффа. А те в это время, грязные, потные, смахивали уголь с рисунков шейными шарфами, увлекаясь работой, и совсем его не замечали».

Образец поучений Неффа приведен в уже цитированных воспоминаниях О. Сластьона:

«Абер только свет – по ль фунта краска! Смотрите хорошо натура, там есть много свет, свет катаица-валяица, катаица-валяица… Ах, смотри хорошо натура и пишите с один масла, с один масла…»

Профессора преподавали в классах по очереди, отбывая месячные дежурства. Постоянная смена профессоров сводила на нет индивидуальное руководство и ответственность педагога.

Результаты, конечно, не замедлили сказаться. Крамской писал:

«Рассматривая рисунки гипсовых классов и натурного, невольно замечаешь, что лучшие рисунки – в гипсовом головном классе, в фигурном уже похуже, а самые плохие – с натуры. Точно ученики не совершенствуются, а, напротив, разучиваются». «Давно уже замечено, что выставляемые рисунки и этюды становятся год от году хуже. Смотря на рисунки и этюды, удостоенные Большой серебряной медали, приходишь в положительное изумление, до чего понизился уровень требований в главном предмете, и как можно было признать этих молодых людей основательно знающими рисунок и живопись».

В онемеченной Академии шестидесятых-семидесятых годов, утратившей связи с передовым искусством и прогрессивной общественной идеологией, ученики были предоставлены самим себе. Крамской подчеркивает, что за отсутствием руководства «оставалось товарищество – единственное, что двигало всю массу вперед, давало хоть какие-нибудь знания, вырабатывало хоть какие-нибудь приемы и помогало справляться со своими задачами».

Престарелый Бруни думал, быть может, что он охраняет устои классицизма и заветы лучших времен Академии; в действительности он лишь прикрывал своим именем и авторитетом небольшую группу эпигонов, неспособных ни к живому творчеству, ни к тому, чтобы привлечь молодые силы на сторону классического искусства. Среди преподавателей Академии в семидесятых годах один только Павел Петрович Чистяков (1832–1919) был большим и подлинным художником и прежде всего высокоодаренным педагогом.

* * *

Суриков, однакоже, попал к Чистякову лишь на четвертом году пребывания в Академии художеств. В младших классах, где закладывались основы профессиональной подготовки, он был, как и его сотоварищи, предоставлен, в сущности, самому себе.

«Я ведь со страшной жадностью к знаниям приехал. В Академии классов не пропускал», – рассказывал он впоследствии. Но на первых порах эта жажда просвещения могла удовлетворяться лишь из скудного источника академической мудрости, достойными носителями которой являлись такие профессора, как Вениг и Шамшин.

Для Сурикова, почти не получившего общеобразовательной подготовки, большое значение имели так называемые «научные классы», где проходили математику, физику, химию, анатомию, русскую литературу, историю (русскую, всеобщую и церковную) и историю искусств. Впоследствии Суриков с уважением вспоминал архитектора Ф. А. Горностаева, читавшего историю искусств: «Мы очень любили его слушать. Прекрасный рисовальщик был; нарисует фигуру одной линией: Аполлона или Фавна – мы ее целую неделю с доски не стирали». Объем изучаемых курсов был, правда, невелик и по ряду предметов не превышал программу средних учебных заведений. Но все же здесь была ясность и четкая определенность и в содержании занятий и в уровне требований к ученикам.

С изучением основных художественных дисциплин– рисунка и живописи – дело складывалось иначе.

Не имея постоянного руководителя, не чувствуя доверия ни к одному из профессоров, Суриков в первые годы учения был обречен на самостоятельность. Он брал от академической практики то, что казалось ему интересным, и пренебрегал – в той мере, в какой это было возможно, – всем, что его отталкивало. Так, он до самого конца курса не усвоил академической манеры рисования с ее округлой тушевкой и эффектным, но всегда условным распределением теней и пятен света. Суриковым руководил здоровый инстинкт и уже развитое художественное чутье. В рисовальных и живописных классах он сразу занял заметное – благодаря своему таланту – и вполне независимое положение. «Я в Академии больше всего композицией занимался. Меня там «композитором» звали. Я все естественность и красоту композиции изучал. Дома сам себе задачи задавал и разрешал. Образцов никаких не признавал – все сам. А в живописи только колоритную сторону изучал», – говорил он критику Волошину.

Это не мешало юноше преуспевать и получать одну за другой все установленные в Академии отличия и награды. В августе 1870 года Сурикова приняли из вольнослушателей в действительные слушатели Академии, и таким образом он был освобожден от платы за обучение; одновременно его перевели из головного в следующий, натурный класс. В 1871 году он получил вторую серебряную медаль за этюд с натуры, в 1872 году – еще раз вторую серебряную медаль за рисунок с натуры и денежную премию за эскиз. В 1873 году, после награждения Большой серебряной медалью, Суриков стал стипендиатом и получал сначала 120, а потом 350 рублей в год. Три его композиции удостоились денежных премий. В 1874 году ему присудили высшую, сторублевую премию за эскиз «Пир Валтасара» и Малую золотую медаль за картину «Милосердный самарянин». Осенью того же года Суриков успешно закончил экзамены по общеобразовательным предметам и получил аттестат, а в следующем, 1875 году приступил к программной конкурсной работе на Большую золотую медаль.

Успехи дались ему, конечно, недаром. Академические задания требовали времени, внимания и труда. Суриков проводил в классах весь день, с восьми часов утра и до позднего вечера. Он старался даже итти впереди требований, предъявляемых слушателям Академии, – разумеется, в тех частях курса, которые были ему особенно интересны. Так, учась в головном классе, где еще не преподавалась композиция, он узнавал, какие композиции задаются в натурном классе, и выполнял их наравне со старшими учениками.

Чтобы быть поближе к Академии, Суриков поселился на Васильевском острове, в маленькой квартирке, состоявшей из двух комнат. Он жил вдвоем с товарищем, учеником архитектурного класса Стаховским. Комнаты были украшены картинами их собственной работы. «Вместе рисуем, поем, и дурим, и скакаем, и пляшем», – писал Суриков матери. По вечерам музицировали: Суриков пел сибирские песни и играл на фортепиано или на гитаре. Изредка посещали театр, главным образом оперу.

Занятия оставляли Сурикову мало свободы. Только летом, в каникулярные месяцы, ему удавалось погулять по городу, съездить в пригородные парки – Гатчину, Петергоф или на музыку в Павловск, посмотреть народное гулянье с иллюминацией в Летнем саду или покататься на островах. Знакомых у Сурикова почти не было; он иногда виделся только с семьей своего покровителя П. И. Кузнецова и с немногими земляками-красноярцами, приезжавшими в Петербург. Но молодой художник жил не скучая. Живопись, музыка, книги заменяли ему развлечения. «Живу я довольно весело», – постоянно писал он в Красноярск.

Читая юношеские письма Сурикова, убеждаешься, что все его мысли разделялись между работой и родным красноярским домом, где жили самые близкие ему люди – мать и брат. Отделенный от них тысячами верст, он душевно как будто не расставался с семьей. Нежной заботой о матери полны все его письма, и мельчайшие события жизни домашних неизменно находят в нем отклик.

«…Мучишься разными предположениями о вашем благосостоянии, сейчас и начнешь предполагать, что вы и нездоровы, да, пожалуй, еще и умерли, да боятся мне написать, а между тем неизвестность есть хуже, всего. Словом, подчас делается невыносимо больно… вы ведь знаете, какой я тревожливый…» – писал он в 1869 году, едва успев приехать в Петербург, в самый разгар подготовки ко вступительным экзаменам. в Академию. И эта тревожная нота проходит сквозь всю его переписку. «Недавно я получил письмо от И. Е. Иванова; он говорит, что был у вас и что вы, когда наливали чай, то чуть не выронили чашку. Правда это?» – взволнованно спрашивает он в другом письме. «Я недавно слышал, что в Красноярске был пожар, но никак не мог добиться, где он происходил. Это меня ужасно беспокоит. Напишите, здравы ли вы и невредимы?» – такие вопросы пестрят в письмах Сурикова во все годы его ученья.

Особенно тревожила его мысль, что мать живет в нужде, и все свои заработки, все денежные премии, которые доставались ему в Академии, он неизменно делил с семьей.

* * *

Как все большие художники, Суриков рано понял необходимость учиться не только у профессоров, но прежде всего у самой жизни.

О своих внеучебных работах Суриков рассказывал критику М. Волошину: «Я на улицах всегда группировку людей наблюдал. Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно я ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают. Даже смеялись товарищи надо мной. Но рисунок у меня был нестрогий – всегда подчинялся колоритным задачам».

Среди немногих дошедших до нас юношеских работ Сурикова есть серия рисунков и акварелей, изображающих петербургские уличные сценки.

В акварелях и рисунках Сурикова оживают петербургские улицы семидесятых годов. Вот дряхлая барыня в тальме ведет на веревочке трех болонок, а четвертую несет на руках. Сзади важно выступает старый ливрейный лакей, обеими руками держа еще двух собачек.

Под проливным дождем плетется на Черную речку дилижанс. Пассажиры на козлах съежились и прижались друг к другу под дырявыми зонтиками.

«Вечер в Петербурге». По заснеженной улице, еле освещенной тусклыми желтыми масляными фонарями, спешат прохожие, скользят извозчичьи санки; под фонарем на углу разместилась целая группа – бородатый дворник, двое нищих, мальчик и женщина.

«На Невском проспекте днем». Чопорная дама с турнюром ведет нарядную девочку. Следом за ними идет бедно одетый ребенок; дети искоса взглядывают друг на друга.

«На Невском проспекте вечером». Оживленно разговаривая, остановились две молодые женщины и высокий юноша в меховой шапке; черты его несколько напоминают облик самого Сурикова.

У Сурикова меткий глаз. Молодой художник сумел с большой остротой выбрать характерные типы и комические ситуации и чутко отметил социальные контрасты, которые не могли не бросаться ему в глаза на улицах Петербурга.

Рисунки Сурикова, очень далекие от академизма, примыкают к традиции русской реалистической графики, идущей от Федотова и его современников.

В семидесятых годах эту традицию продолжали многие передовые русские художники и в их числе замечательный мастер-реалист Василий Григорьевич Перов (1833–1882): Подобно своим предшественникам, молодой Суриков стремился к живому и точному воспроизведению увиденного; изображенные им сценки непосредственно взяты из самой действительности. Он с сочувственным вниманием обращается к жизни городской бедноты, петербургского трудового люда и с нескрываемой иронией изображает богачей и бар.

Но существенно, что в художественном решении своих жанровых рисунков и акварелей Суриков с самого начала проявил полную самостоятельность, несколько неожиданную для начинающего художника.

Он не похож ни на мастеров круга Федотова, ни на своих ближайших предшественников. «Нестрогие, всегда подчиненные колоритным задачам» рисунки Сурикова не линейны, не графичны, а живописны.

К этому же циклу примыкает первая картина, которую Суриков написал масляными красками.

«Первая моя собственная картина была «Памятник Петру I при лунном освещении». Я долго ходил на Сенатскую площадь – наблюдал. Там фонари тогда рядом горели, и на лошади блики», – рассказывал он Волошину.

Этот городской пейзаж, связанный с образом Петра, был результатом живого непосредственного наблюдения действительности и первых попыток проникновения в историю.

Осыпанный снегом «Медный Всадник», величественный и мрачный, открывает целый цикл образов петровской эпохи, созданных Суриковым.

Первые самостоятельные опыты Сурикова в исторической тематике относятся к началу семидесятых годов.

В 1872 году исполнилось 200 лет со дня рождения Петра. В Петербурге и в Москве были устроены юбилейные торжества. Официальная правительственная печать шумно прославляла по этому случаю не столько самого Петра, сколько царствующего императора Александра II, чьи куцые реформы выдавались за прямое продолжение и завершение реформаторской работы петровского времени.

В юбилейных празднествах принимали участие и представители широкой демократической общественности. По инициативе московских ученых была организована политехническая выставка в Москве.

Одним из экспонентов этой выставки был крупный промышленник и общественный деятель русского Севера Михаил Константинович Сидоров. Наряду с естественнонаучными экспонатами он включил в состав выставки цикл из 12 рисунков, посвященных «Деяниям Петра Великого на Севере». По заказу Сидорова рисунки были исполнены учениками Академии художеств Суриковым и П. А. Ивачевым на темы, указанные заказчиком. В том же 1872 году Сидоров издал литографированные воспроизведения всего цикла, снабдив их обстоятельным историческим комментарием [18]18
  М. Сидоров. Картины из деяний Петра Великого на Севере. СПБ, 1872.


[Закрыть].

Рисунки, помещенные в Лесном отделе выставки, не привлекли к себе внимания художественной критики и впоследствии совершенно ускользнули от биографов Сурикова. Лишь в 1949 году советский искусствовед В. С. Кеменов посвятил им специальную работу [19]19
  В. Кеменов. Неизвестные работы В. И. Сурикова о Петре I. Журн. «Искусство», 1949, № 6, стр. 78–92.


[Закрыть]. Между тем для понимания суриковского творчества эти рисунки имеют исключительно важное значение.

Заказывая рисунки, Сидоров преследовал вполне определенную и четко продуманную цель. Он хотел не только прославить деяния Петра, но и решительно противопоставить его патриотическую деятельность той антинародной и антинациональной политике, которую проводило на русском Севере правительство Александра II, отдавшее природные богатства этого края на откуп иностранным капиталистам. В борьбе с иностранным засилием Сидоров обращался к памяти Петра. Сидоров желал показать Петра как покровителя русских промышленников и купцов, стремился подчеркнуть его заботу об освоении Севера и о развитии национальной промышленности и торговли. Вместе с тем он указывал на черты демократизма, свойственные Петру, на его доступность и внимание к простым русским людям.

Еще поныне остается неустановленным, какую часть серии выполнил Суриков, а какую – Ивачев. Сохранились в оригиналах только два суриковеких рисунка, принадлежащих к этому циклу: «Петр Великий перетаскивает суда из Онежского залива в Онежское озеро для завоевания крепости Нотебурга (ныне Шлиссельбурга) у шведов» и «Петр Великий как лоцман на обеде у Меншикова».

Особенно замечателен первый рисунок, изображающий перетаскивание судов. Пояснительный текст Сидорова для этого рисунка отличается чрезвычайной краткостью. Речь в нем идет исключительно о самом Петре. «Государь путешествовал по новопроложенной лесами и болотами дороге», – пишет Сидоров, – «государь отправился на яхтах», «государь… праздновал взятие Нотебурга»… и т. д. О народе, который осуществил петровские замыслы, не сказано ни слова. Тем большей становится заслуга молодого Сурикова, который сумел понять и показать правду о стремительном Повенецком переходе Петра.

Этой смелой операцией Петр положил начало отвоеванию Невы у шведов. Втайне от врага он в августе 1702 года переправил войска, артиллерию и суда от Белого моря к Нотебургу, пройдя от Нюхчи до Повенца 160 километров сухим путем по непроходимым лесам и болотам Прионежья, и неожиданно явился под шведской крепостью.

Для осуществления этой операции понадобилось прорубить дорогу в лесных чащах, замостить болота и водные преграды и волоком тащить суда, которые передвигались на подкладываемых под киль бревнах, как на вальках.

Главную тяжесть этой нечеловечески трудной работы вынесли на своих плечах крепостные крестьяне и посадские люди, мобилизованные Петром в количестве более пяти тысяч человек. Известно, что в пути погибло от болезней и утомления около полутора тысяч гвардейских солдат; сколько погибло крестьян, осталось неизвестным истории.

В соответствии с исторической истиной главным героем своего произведения молодой художник сделал народ.

По берегу лесной речки длинной вереницей движется толпа крестьян, тянущих бечеву и вытаскивающих из чащи обшитый досками, укрепленный упорами корабль.

Тему тяжкого подневольного труда поставил в те же годы Репин в своей в ту пору еще не оконченной картине «Бурлаки». Суриков, несомненно, видел эту картину на выставке в Обществе поощрения художеств в 1871 году, и это замечательное, во многих отношениях программное произведение нового реалистического искусства помогло ему справиться со своим заданием. Но Суриков и здесь очень далек от подражания. С Репиным его сближает интерес к простому народу, любовь к русскому человеку, глубокое уважение к его труду. Но, изображая труд, Суриков опирался не на готовые, уже выработанные искусством формы, а на непосредственное, живое, самостоятельное наблюдение действительности. Воссоздавая облик русского крестьянина петровской эпохи, он стремился в современных ему крестьянах разглядеть черты исторического типа.

Крестьянская масса и ее труд становятся главной темой рисунка Сурикова. Но Суриков не знает «безликой» толпы, каждая фигура в его рисунке подробно охарактеризована и остро индивидуализирована. Суриковокая толпа состоит из живых и конкретных людей. Ни в одной из исторических картин того времени не уделялось такого внимания показу простого народа.

Трехлетняя самостоятельная работа принесла поразительные по своему значению результаты. В начале семидесятых годов Суриков стал уже вполне умелым, подготовленным и своеобразным художником. Его творческое мировоззрение сложилось независимо от академической эстетики и близко стояло к передовому, реалистическому искусству передвижников. В рисунках «петровского» цикла можно видеть зародыш будущей исторической живописи Сурикова. Ранние наброски и акварели положили начало будущему суриковскому бытовому жанру. То же можно сказать и о третьей области творчества Сурикова – о пейзаже.

Подлинным суриковским ощущением природы отмечены акварели 1873 года, исполненные в Минусинской степи во время путешествия (единственного за все академические годы), предпринятого молодым художником для поправления здоровья, которое сильно пошатнулось под влиянием непосильной работы и непривычного климата. В начале семидесятых годов Суриков заложил основы всей своей дальнейшей творческой деятельности.

Но ему еще недоставало профессиональной сознательности в постановке и решении художественных задач, недоставало той глубокой и подлинной культуры, которая достигается только внимательным изучением истории искусств и великих достижений прошлого. Академия не была еще преодолена. В ближайшие годы работа Сурикова приняла совсем иное направление. Решающую роль в этот период сыграла встреча с Чистяковым.

* * *

Павел Петрович Чистяков был педагогом нового типа, ничем не похожим на тех чиновников от искусства, какими являлись остальные академические профессора.

Сын крепостного крестьянина, он принадлежал к новой, разночинско-демократической среде не только по происхождению, но и по общественным взглядам, по эстетическим воззрениям, по всему своему душевному облику. Для учеников он был поэтому своим человеком. Ученики не чуждались его, как других преподавателей, а, напротив, стремились сблизиться с ним, высоко ценили его советы и дорожили его мнением. А Чистяков с поразительной прозорливостью умел угадывать будущие таланты и направлять их развитие, тщательно оберегая индивидуальность каждого ученика, как бы раскрывая перед ним ту дорогу, которая была наиболее органична для его характера и дарования. Из мастерской Чистякова вышли величайшие русские художники второй половины XIX века – Василий Иванович Суриков, Василий Дмитриевич Поленов (1844–1927), Валентин Александрович Серов (1865–1911), и все они до конца жизни сохранили дружбу к учителю и благоговейную память о его уроках.