Текст книги "Суриков"

Автор книги: Геннадий Гор

Соавторы: Всеволод Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 14 страниц)

Работа над «Переходом Суворова через Альпы» затянулась почти на пять лет. Первый карандашный эскиз композиции был сделан в 1895 году, вскоре после окончания «Покорения Сибири Ермаком». В деталях этот эскиз еще очень далек от окончательного варианта. В нем иные ритмы, иначе решен пейзаж, иначе сгруппированы людские массы и нет стремительного движения, которым определяется центральный мотив картины. Но характерное единство толпы, ощущение ее как монолитного целого найдено уже в первом эскизе.

За ним последовали многочисленные натурные этюды. Суриков по своему обычаю «допрашивает вещи» и с удовлетворением отмечает в одном из писем, что достал в Петербурге подлинные мундиры павловских солдат. Важнее вещей были живые люди, и Суриков нарочно отправился в Сибирь, чтобы среди доживающих там свой век николаевских солдат найти интересующие его типы. Вплоть до 1898 года продолжалась работа над отдельными образами, создавались варианты, акварельные и карандашные эскизы голов, изменялось выражение лиц, перерабатывались характеры.

Много времени и труда взяли поиски образа Суворова. В работе над главной фигурой творческий метод Сурикова выступает не менее явственно, чем в переработке натурных этюдов к «Утру стрелецкой казни».

В Русском музее хранится рисунок, изображающий Суворова верхом на лошади, в фас, с лицом, обращенным на зрителя. В той же позе Суворов представлен и в карандашном наброске композиции. Таков, по-видимому, был первый замысел. Разрабатывая его, Суриков написал настоящий погрудный портрет Суворова в фельдмаршальском мундире и орденах. В этом портрете использованы в переработанном виде некоторые дошедшие до нас изображения полководца, главным образом известная гравюра Н. И. Уткина с портрета, написанного с натуры немецким художником И. Г. Шмидтом в 1800 году. Трудно признать суриковскую реконструкцию удачной. Правда, художник добился сходства и сумел одушевить дыханием жизни этот «компилятивный» образ, но не смог выразить в нем содержание, соответствующее замыслу картины. «Суворов в фельдмаршальском мундире» лишен, той стремительной энергии и оживленной веселости, которая так характерна для его облика.

Чтобы показать Суворова как народного героя, нужно было и натуру для него найти в самой народной массе. От изучения исторических документов Суриков обратился к живой действительности.

«Суворов у меня с одного казачьего офицера написан. Он и теперь еще жив: ему под девяносто лет», – говорил он Волошину.

Этюд головы этого старика, написанный в Красноярске в 1898 году, действительно дал Сурикову то, чего недоставало официальным, парадным портретам Суворова. В выражении типично русского, простонародного лица есть веселое оживление и несокрушимая стремительность и вместе с тем какая-то особенная, глубокая, старческая мудрость. Сурикову оставалось только придать старому красноярскому казаку сходство с внешним обликом Суворова.

В. Суриков. «Степан Разин» (ГРМ)

В. Суриков. Голова Разина (рисунок) (ГРМ).

Решающие изменения в композиции картины возникли в период работы над пейзажем. Чтобы проникнуться духом суворовских походов, Суриков в 1897 году отправился в Швейцарию. Горная природа произвела на него грандиозное впечатление. «Льды, брат, страшной высоты. Потом вдруг слышно, как из пушки выпалит, что значит какая-нибудь глыба рассыпалась. Это бесконечное», – писал он брату.

Художник хотел сам пережить то, что предстояло изобразить в картине. «Верхние тихо едут, средние поскорее, а нижние совсем летят вниз, – рассказывал он впоследствии. – Эту гамму выискать надо, было. Около Интерлакена сам по снегу скатывался с гор, проверял. Сперва тихо едешь, под ногами снег кучами сгребается. Потом – прямо летишь, дух перехватывает». Эта выисканная гамма движения, построенного по излюбленной Суриковым диагонали, определила композицию «Перехода через Альпы».

Разумеется, решение и здесь пришло не сразу. В рабочем альбоме Сурикова наряду с карандашными набросками снежных вершин, горных склонов, скал и уступов, подобных тем, с которых спускались суворовские солдаты, есть и эскизы будущей композиции, изображающие спуск отряда по уходящей в пропасть крутизне. На одном из рисунков намечено движение солдатской массы по слегка круглящейся диагонали, которая впоследствии перешла в картину. На другом рисунке подчеркнут стремительный наклон самой горы, и лишь отдельные фигуры намечены там и сям на отвесной плоскости горного склона.

В эскизе масляными красками, хранящемся в Третьяковской галерее, уже есть ощущение бурной лавины, неудержимо несущейся в пропасть, как горный поток. Фигуры и отдельные образы еще совсем не разработаны, и спускающийся с юры отряд показан, как сплошная монолитная масса, в которой светлыми бликами намечены будущие членения и группы.

Но и в этом эскизе нет того движения, которое впоследствии определило собою композицию. Суриков, как и всегда, решал основные ритмы своей картины не в эскизах, а на большом холсте, где под красочным слоем скрыты нанесенные углем большие стремительные линии, вероятно не раз переработанные и перестроенные художником в период окончательного оформления «Перехода Суворову через Альпы».

Немалое значение в разработке замысла имели написанные и нарисованные с натуры этюды гор. В швейцарском альбоме Сурикова есть замечательный по силе и точности пейзажного образа рисунок горы Веттер-горн, с ее слоистыми скалами и отвесными склонами, с облаками, которые плавают ниже ее вершины. От этих грандиозных впечатлений идет и пейзаж в картине. Снатуры взят и ее колорит, суровый, темный и мрачный, колорит раннего снежного утра, рассвета в горах.

Все элементы, составляющие «Переход Суворова через Альпы», разработаны с той же любовью к жизни, с тем же исканием правды, с той же реалистической точностью, какая всегда отличала Сурикова. От начала и до самого конца своего творческого пути он был великим реалистом.

Но средства художественного выражения, которыми он пользовался, создавая «Переход Суворова через Альпы», существенно отличаются от изобразительного языка его ранних картин.

По цвету «Суворов» почти монохромен. Вся его гамма строится на сочетании темнолиловых, зеленоватых и синих тонов пейзажа и солдатских плащей, среди которых поблескивают золотом кивера, барабаны и пушки. Как не похожа эта гамма на колорит многоцветной, сияющей красками картины «Боярыня Морозова»!

Так же отлична и композиция «Перехода Суворова через Альпы». В «Боярыне Морозовой» наряду с основной композиционной диагональю настойчиво выступают и другие разнообразные пространственные мотивы, уводящие взор зрителя в глубину картины. В «Суворове» глубины почти нет. Отвесная стена горы Панике образует плоскость, замыкающую пространство, и стремительное движение, охватившее людские массы, подчинено одному, точно и безошибочно выбранному направлению. Отсюда рождается необычайное, еще небывалое у Сурикова ощущение цельности образа и единства всей картины, в которой все подчинено одной мысли, одному движению, одному чувству: «Храбрость беззаветная.

Покорные слову полководца, идут».

* * *

Ни одна из картин Сурикова не вызвала таких противоречивых суждений, как «Переход Суворова через Альпы». Большинство критиков резко протестовало против этой картины и даже видело в ней «несомненный признак упадка замечательного дарования», а защитники обнаружились в том лагере, где Суриков менее всего желал бы их найти. Появление картины на XXVII передвижной выставке совпало с официальными празднованиями столетия швейцарского похода. Пользуясь этим случайным совпадением, реакционные правительственные газеты пытались приписать Сурикову «верноподданнические» намерения. Сотрудникам этих газет было непонятно, что, показав Суворова как народного героя, Суриков разрушал слащавую и лживую легенду о Суворове как «царском слуге» и сусальном «отце-командире».

А нападки на картину шли и из среды самых близких Сурикову людей.

Композитор С. И. Танеев записал в своем дневнике 5 марта 1899 года: «Пошел к Толстым… Лев Николаевич возмущен картиной Сурикова, на которой он изобразил Суворова делающим переход через Альпы. Лошадь над обрывом горячится, тогда как этого не бывает: лошадь в таких случаях идет очень осторожно. Около Суворова поставлено несколько солдат в красных мундирах. Л. Н. говорил Сурикову, что этого быть не может: солдаты на войне идут как волны, каждый в своей отдельной группе. На это Суриков ответил, что «так красивее». «У меня в романе была сцена, где уголовная преступница встречается в тюрьме с политическими. Их разговор имел важные последствия для романа. От знающего человека я узнал, что такой встречи в московской тюрьме произойти не могло. Я переделал все эти главы, потому что не могу писать, не имея под собой почвы, а этому Сурикову (JI. Н. при этом выругался) все равно».

Упреки Толстого имеют важное принципиальное значение. Дело здесь не только в том, что убеждения двух великих художников были различны: Толстой не верил в возможность управлять массами и прославил Кутузова за его стремление подчиниться стихийным силам, а у Сурикова солдаты, «покорные слову полководца, идут». Суриковская точка зрения должна была, конечно, вызвать протест Толстого, но смысл его замечаний в другом. Материал литературы развертывается во времени и допускает такое количество деталей, которое немыслимо в изобразительном искусстве. Живопись по самой своей природе вынуждена сконцентрировать все. действие в одном-единственном мгновении и обобщает подробности, извлекая из них самое важное, существенное и типичное. Если бы Суриков исправил «ошибки», указанные ему Толстым, то картина стала бы изображением единичного эпизода, не смогла бы выразить то содержание, которое вложил в нее художник. За мелкими «неправдами» Сурикова Толстой не заметил общей большой правды. Толстому было чуждо былиннопесенное, эпическое начало, пронизывающее суриковскую картину. Ведь в народном эпосе правда и красота едины. Поэтому Суриков и ответил на упреки Толстого: «так красивее». «Толстой очень против был», – иронически рассказывал он впоследствии.

Разочарованный во взглядах критики, которая – в обоих своих лагерях – проявила непонимание картины, Суриков обратился к тому судье, который был в его глазах выше и значительнее всех – к народу.

«Будьте так добры, исходатайствуйте позволение посмотреть гвардейским солдатам и казакам моего «Суворова», – писал он одному из своих влиятельных знакомых. – Они в прошлый раз смотрели «Ермака» ежедневно…»

Создав образ народного героя, прославив героизм и мужество русского народа, он знал, что найдет в народе справедливую и верную оценку своему труду.

XIII. «СТЕПАН РАЗИН»

24 декабря 1887 года Т. Л. Толстая писала Репину: «Суриков поселился около нас, и мы видимся довольно часто. Он задумал картину, но она у него так разрослась, что не помещается у него в комнате, и поэтому он не может выполнить ее и на всю зиму обречен на портреты и этюды… Сюжет своей картины Суриков не рассказывает, только говорит, что пишет человека, которого всякий десятилетний ребенок знает».

Только спустя много лет современники Т. Л. Толстой и Репина узнали, кого в своей тесной комнате писал Суриков, кто был тот человек, «которого всякий десятилетний ребенок знает». Картина «Степан Разин» появилась на передвижной выставке в 1906 году.

От первого наброска до завершения художником работы над картиной прошло два десятилетия. Василий Иванович побывал и на Каме, и на Волге, и на Дону, и в Сибири, упорно ища натуру. На одни поиски натуры ушло почти шесть лет, и эти шесть лет – только подготовительный этап, за которым последовала дальнейшая работа над картиной.

Суриков сделал множество подготовительных этюдов к картине. Сравнивая свои наброски с величественной природой, с раздольем самой Волги, не удовлетворенный своей работой, художник снова и снова искал те изобразительные средства, которые могли бы передать широкую водную гладь, вечернее небо над безграничными просторами могучей русской реки. Снова и снова он переписывал ковер, постланный на дно лодки, фигуры гребцов, седло, на которое опирается Разин… Художник то и дело пересаживал свои персонажи и, наконец, выделил фигуру атамана: оставил Степана Разина, как выразился один из суриковских биографов, «наедине со своими думами».

Собирая исторические материалы и ища натуру для образа Разина и казаков, Суриков одновременно изучал фольклор – народные песни и сказания о крестьянском вожде. Таких песен существовало множество в народе. Фольклористы записали их в разных губерниях обширной Российской империи. Эпические песни, в течение двух столетий переходившие из поколения в поколение, во всем величии отразили образ Разина и его сподвижников. Подлинно исторические черты крестьянского вождя и его соратников слились в песне с фольклорно-сказочными представлениями о том, каким должен быть эпический герой.

 
Ты взойди, взойди, красно солнышко,
Над горой взойди, над высокою,
Над дубравушкой, над зеленою,
Над урочищем доброго молодца,
Что Степана свет Тимофеича.
По прозванью Степана Разина.
Ты взойди, взойди, красно солнышко,
Обогрей ты нас, людей бедных:
Мы не воры и не разбойнички,
Стеньки Разина мы работнички,
Есауловы все помощнички.
Мы веслом махнем – корабль возьмем,
Кистенем махнем – караван собьем,
Мы рукой махнем – девицу возьмем.
 

Но наряду с такими суровыми, глубоко поэтичными и подлинно народными произведениями о Разине существовали песни, созданные значительно позже, в которых образ Разина подвергся известной обработке. Например, в популярной песне о Разине «Из-за острова на стрежень…», написанной Д. И. Садовниковым (1847–1888), рассказывалось о том, что атаман, желая подтвердить свою верность народным интересам, бросает за борт персидскую княжну, как бы раз и навсегда расставаясь с тем, что служило помехой его делу.

Этот мотив борьбы и победы общественного над узко-личным, несомненно, отражал народное понимание истинного героизма. Но в песне мотив этот, не выраженный четко, звучал несколько мелодраматично. Обывательский публикой поступок Разина воспринимался лишь как отчаянный и романтический жест влюбленного.

«Когда у меня «Стенька» был выставлен, – рассказывал впоследствии Суриков, – публика справлялась: «Где же княжна?» А я говорю: «Вон круги-то по воде – только что бросил». А круги-то от весел. Ведь публика как смотрит: раз Иван Грозный, то сына убьет, раз Разин, то с княжной персидской».

Насмешливые иронические слова Сурикова имеют глубокий и принципиальный смысл. Передовых и чутких людей эпохи оскорбляло невыразимо пошлое, банально-рутинерское отношение обывательской, буржуазной публики и к искусству и к жизни. Нечто мертвенно-застылое и автоматическое сквозило в мышлении, в оборотах речи, во вкусах и взглядах этой публики, которая от безделья и скуки появлялась на вернисажах художественных выставок, на премьерах в драматических и оперных театрах. Это было время, когда, по выражению Горького, «жизнь стала бедна духом и темна умом».

Идейная нечеткость, противоречивость образа Степана Разина в песне «Из-за острова…», к тому же искаженного плоским восприятием обывательской публики, и заставили насторожиться необычайно чуткого к исторической правде Сурикова.

Известно, что Суриков по-настоящему приступил к работе над «Степаном Разиным» в 1901 году, значительно упростив первоначальную композицию, в которой, кроме Степана Разина и его сподвижников, как в популярной песне, была персидская княжна.

И первоначальный эскиз с княжной написан выразительно и окрашен глубокой самобытной мыслью о подвиге Степана Разина и его трагической судьбе.

…Река – темная от большой, низко нависшей тучи. Плывут струги. Ветер надувает красные и желтые паруса. Разин сидит сумрачный, подперев кулаком голову. Слева – персидская княжна. С кормы на атамана смотрит рулевой.

И небо с тучей, и струги, и, главное, образы людей порождают в зрителе предчувствие трагического конца. Хотя Степан Разин изображен в дни своего победоносного движения по Волге, но эскиз всем своим колоритом, воем настроением создает в зрителе тревогу, заставляет задуматься о дальнейшей судьбе сидящих в стругах людей.

Проплывали два суденышка, третья лодочка,

 
И та лодка изукрашена,
Добрыми молодцами изусажена.
На корме сидит атаман с веслом,
На носу сидит есаул с ружьем…
…Атаманушке быть зарезану,
Есаулушке быть повешену,
Молодцам-гребцам во тюрьме сидеть…
 

Суриков в своих творческих поисках правильного решения темы Разина не остановился на этом эскизе.

Продолжая работать над картиной, Суриков не раз изменял композицию, претерпел изменения и облик самого Разина.

* * *

Но вот картина появилась на XXXV передвижной выставке. Все было народно-песенным в этом замечательном полотне: и уходящий вдаль сумрачно-серебристый простор реки, и образ погруженного в глубокую думу Разина, и мощные фигуры гребцов, при виде которых вспоминаются старинные, полные удали слова:

 
Мы веслом махнем – корабль возьмем,
Кистенем махнем – караван собьем…
 

Но остался ли удовлетворенным работой сам художник? Остановился ли он, наконец, после многих лет неустанных поисков на том образе Разина, который запечатлел в картине, выставленной на суд современников в 1906 году?

Нет!

Как рассказывают друзья художника, Василий Иванович страшно волновался, когда картину вставили в огромную золоченую раму и повесили в круглой комнате-башне Исторического музея. Художнику казалось, что картина не так повешена, сделан слишком большой наклон. От этого живопись ему казалась жидкой по краскам. Суриков забраковал и слишком светлую раму – позолота сливалась с тонами вечернего неба. Раму перекрасили в темную бронзу. Стало лучше. Но недовольный мастер запер пока для публики дверь комнаты, где висела картина. Вызвали маляра перекрашивать башню в темный цвет, чтобы в «Стеньке Разине» вспыхнул вечерний свет. Василий Иванович посмотрел, нашел, что «перетемнили». Маляр составил заново краску, но перестарался – стены получились слишком светлыми.

Художник принес с собой сафьяновые сапоги и, посматривая на них, стал поправлять сапоги Разина на картине. Многое не удовлетворяло Сурикова, и он пытался исправить.

В сущности это были не исправления, а все еще поиски образа. Эти поиски продолжались вот уже больше двадцати лет.

Почему же так затянулась работа над картиной «Степан Разин»?

Работа Сурикова над эскизами к картине «Степан Разин», поиски образа крестьянского вождя были не только размышлением художника о судьбе народного восстания, происходившего в далеком прошлом, но и раздумьем о революционной современности. Не случайно самая интенсивная работа Сурикова над «Разиным» совпала с революцией 1905 года, когда русский рабочий класс от стихийных действий перешел к сознательной политической борьбе. В то время, когда рабочие и крестьянские восстания сотрясали прогнивший строй, когда по улицам шли революционные демонстрации с красными знаменами, художник создавал могучий образ того, кто один из первых поднял восстание в защиту угнетенных крестьянских масс.

В эти дни и годы, как. никогда, работа Сурикова перекликалась с надеждами и чаяниями народа.

Вот этим-то и объясняется, что Суриков, став самым строгим судьей своего творчества, не мог удовлетвориться своей работой и, уже выставив картину для обозрения публики, продолжал перерабатывать образ Разина.

Характерно, что в 1906 году, работая над «Степаном Разиным», Суриков изобразил на листе бумаги три типичные фигуры: свирепого полицейскою со штыком, священника с кадилом и купца, написав под рисунком: «Основы самодержавия».

Острая и злободневная акварель эта рассказывает о чувствах, волновавших художника, когда он искал на полотне образ Разина. Несомненно, что образ народного героя и крестьянского вождя он хотел противопоставить самодержавию, желая как бы осуществить в этом образе ту революционную силу и мощь, которая таилась в народе.

Картина не удовлетворяла Сурикова. На этот раз дело было не в колорите и не в композиции. Созданный им образ Разина не соответствовал тому образу, который жил в его ищущих исторической истины мыслях.

И в этом случае, как и до того, Суриков – демократ и патриот – своим гениальным чутьем художника и глубоким знанием народа угадал, каким должен быть образ подлинного Разина. Этот образ нашел свое окончательное выражение, и не на холсте, а на листе бумаги.

«Усиливаю тип Разина, – писал Суриков В. А. Никольскому. – Я ездил в Сибирь, на родину, и там нашел осуществление мечты о нем».

В 1910 году тушью и карандашом Суриков создал удивительный по своей выразительной мощи образ Степана Разина. И хотя в лаконическом рисунке не оказалось ни Волги, ни стругов, ни беспредельного волжского неба, а только голова Разина, опершаяся на руку, но это было именно то, что искал художник в течение многих лет самоотверженной работы.

Несмотря на то, что это не огромное полотно, а всего лишь простой лист бумаги, – образ Разина поражает своей монументальностью и величием. На рисунке живет не только Разин, но и смелая, одухотворенная его мысль, устремленная в будущее.

Рисунок «Голова Разина» убеждает зрителя в том, что художник не напрасно затратил столько времени и усилий на поиски образа человека, «которого всякий десятилетний ребенок знает». Только художник, постоянно наблюдавший за жизнью народа и за его психологией в годы революционного подъема и в последовавшие за ним годы реакции и декадентского безвременья, человек, постоянно размышлявший о том, каким должен быть вождь крестьянского восстания, мог создать такой монументальный и правдивый образ.

Изображая в годы темной реакции и декадентского засилья героическую личность Степана Разина, Суриков смело глядел в будущее и своим рисунком как бы предсказывал грядущую победу народа.

В могучем облике Разина, в очерке его головы, в выражении глаз художником была гениально схвачена сущность русского трудового человека, крестьянина или рабочего, охваченного революционной страстью и готового преодолеть все преграды. Ни один образ в произведениях Сурикова с такой силой не перекликался с современностью, как образ Разина на рисунке 1910 года. Выражая надежду и чаяния своих революционных современников, создавая образ могучего русского человека, художник и в этот раз остался верным исторической действительности. Степан Разин на рисунке 1910 года – это прежде всего человек своей эпохи. На рисунке, сделанном карандашом и тушью, хотя и в живописной, но чрезвычайно лаконической манере, нет никаких подробностей, которые бы подчеркивали, что изображен человек XVII века; одежда казака и высокая казацкая шапка едва обозначены быстро наброшенными штрихами, и однако каждый зритель, бросив взгляд на изображение, почувствует себя перенесенным в далекое время, когда струги Степана Тимофеевича Разина плыли по объятой крестьянским восстанием Волге. И в этот раз Суриков вышел победителем, решив труднейшую творческую задачу.