Текст книги "Суриков"

Автор книги: Геннадий Гор

Соавторы: Всеволод Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 14 страниц)

Героя своей будущей картины Суриков искал не среди отвлеченных и слащавых образов псевдонародных книжек и иллюстраций, а в гуще жизни, среди казаков и крестьян.

Но поиски образа Ермака не являлись для Сурикова самым главным в его подготовительной работе над картиной. Гораздо больше времени, усилий и внимания Суриков уделял поискам образов сподвижников Ермака, его дружине.

В августе 1891 года, возвратившись в Москву, Суриков приступил к работе над большим полотном. В самом конце года он уже писал брату: «Я начал Ермака, картина 8 аршин и 4».

Эта фраза письма Сурикова к брату дает нам возможность судить о том, как продвинулось дело. А дело продвинулось настолько, что Суриков уже установил размеры своей будущей работы. Размер полотна не мог быть установлен случайно: он определялся прежде всего композицией. Отсюда мы можем сделать вывод, что основные черты композиции будущей картины уже были продуманы художником.

Летом 1892 года Суриков вновь отправился в Сибирь. Он остановился в Тобольске и оттуда извещал родных: «Живу теперь в Тобольске, пишу этюды в музее и татар здешних и еще виды Иртыша. Время у меня проходит с пользою. Дня через два уезжаем в Самарово или Сургут, с остяков картины писать».

Затем художник едет в Красноярск и оттуда проезжает в Минусинский край на золотые прииски Кузнецова. Он сообщает родным: «Пишу этюды татар. Написал порядочное количество. Нашел тип для Ермака».

Живя на реке Немире на прииске И. П. Кузнецова, он пишет старого шамана. На полотне не хватило места для руки шамана, в которой он держит палочку; ею он бьет в бубен. Суриков пишет руку, бубен и палочку на другом холсте, боясь положиться на память.

Побывал Василий Иванович в Минусинском музее, где хранилась большая этнографическая коллекция. Суриков подолгу стоял перед предметами материальной культуры первобытных народов Сибири, делал зарисовки с одежд, сшитых из шкур и украшенных замысловатыми узорами и бисером. Художнику хотелось мысленно проникнуть в тот мир, который существовал в Сибири до прихода Ермака и его дружины. Об этом полу-первобытном мире рассказывали луки и стрелы, хранящиеся в музее, шаманские бубны, плоские лица эвенкийских и остяцких божков, изящные унты на мягкой подошве, длинные «пальмы», которыми охотники срезали в таежной чаще ветви. Суриков умел найти и оценить своеобразную дикую красоту во всех этих предметах быта, уходящего корнями в седую древность; любовно зарисовывал он узоры, стремился передать цветовые оттенки меховых одежд…

Поездка в Минусинский край была чрезвычайно удачной. Суриков привез оттуда множество этюдов, в том числе одну из самых замечательных своих подготовительных работ к картине – этюд «На реке» – для фигуры стоящего в воде стрелка.

В следующем, 1893 году художник долгие дни проводит в Москве у своего холста. Летом он отправляется на Дон писать этюды сподвижников Ермака.

На Дону среди казаков он чувствует себя как казак. Довольный казацкой похвалой за то, что хорошо ездит верхом, он пишет брату: «Ишь, – говорят, еще не служил, а ездит хорошо».

По просьбе Сурикова донские казаки устраивают конные состязания. Он пишет лица, фигуры, большую казачью лодку, которая затем перейдет с этюда в картину. Он пишет казака с поднятой шашкой.

Зарисовывая в альбом лица, пейзажи и бытовые предметы, Василий Иванович одновременно изучал историческую литературу.

В одном из писем к брату он сообщал, что читает историю донских казаков. Суриков писал: «Мы, сибирские казаки, происходим от них… Душа так и радуется, что мы с тобой роду хорошего…»

В Суриков Казак Кузьма Запорожцев (ГТГ).

В. Суриков Автопортрет.

Эта радость от ощущения личной, биографической, почти семейной связи с героями своего будущего произведения, сподвижниками Ермака и участниками его героического похода, еще более ярко, чем в письмах, выражена в путевых зарисовках, а также в этюдах к картине, на которых изображены фигуры и лица донских казаков.

С изумительным проникновением во внутренний мир героев своего будущего произведения пишет Суриков этюды казака Дмитрия Сокола, Кузьмы Запорожцева, донского казака, заряжающего ружье. Каждое лицо, каждую фигуру он пишет, стараясь связать увиденное в натуре с идеей, со своим представлением о мужестве, мощи и красоте, ища в современной ему действительности то, что напоминало о Ермаке и его сподвижниках.

Возвратившись с Дона в Москву, Суриков сообщает родным в Красноярск: «Я написал много этюдов, все лица характерные. Дон сильно напоминает местности сибирские. Нашел для Ермака и его есаулов натуру для картины».

Не меньше внимания, чем Ермаку и его казакам, Суриков уделяет Кучуму и его войску.

Лето 1894 года он проводит опять в Сибири, на этот раз в родном Красноярске. Он пишет всадника-татарина, стреляющего казака в шишаке, казака с ружьем…

Осуществляя свой грандиозный замысел, Суриков не только затрачивает много времени и усилий на поиски композиции, но с неменьшей энергией и страстью ищет нужный колорит, основную красочную гамму будущей картины.

В ранних эскизах к картине «Покорение Сибири» красочная гамма еще очень далека от того сумрачного, так хорошо выражающего существо замысла, колорита, которым мы восхищаемся, рассматривая полотно, висящее в суриковском зале Русского музея.

В Киевском музее хранится эскиз, в котором преобладают голубые и желтовато-пепельные тона.

Группировка казачьего войска на этом эскизе только намечена и еще не вполне определилась.

На другом, тоже раннем эскизе, сделанном карандашом и тушью на листе бумаги, сравнительно мало движения. Ермак почти не виден за толпой казаков. В этом эскизе есть лишние фигуры, впоследствии отодвинутые художником на второй план.

Следующей ступенью к осуществлению замысла был эскиз, хранящийся в Русском музее. Он сделан на бумаге карандашом и акварелью. В этом эскизе, художник уделяет много внимания композиции. Он по нескольку раз меняет соотношение людских масс, компонует толпу. Лист подклеен с трех сторон. Суриков продолжает и напряженные поиски колорита, меняет красочные пятна, прибегает к зеленому цвету, чтобы изобразить обрывистый берег и стены татарского города. Ермака еще не загораживает от зрителя группа казаков. Знамена едва намечены.

В другом эскизе из собрания Русского музея, сделанном также карандашом и акварелью, художник настойчиво продолжает композиционные поиски. Композиция на этом эскизе более растянута по горизонтали. Обрывистый берег только слегка намечен. Фигуры казаков набросаны схематично, без красок, за исключением стрелка в зеленом бешмете, лежащего в лодке. Этот красочный образ, очевидно полюбившийся художнику, почти без изменения переходил с одного эскиза на другой.

Следующий эскиз по своему красочному звучанию и композиции очень близок к картине. Группировка обоих войск – казаков и татар – окончательно определилась. Движение передано с большой выразительностью и силой. Пейзаж – сумрачные воды Иртыша, берег, небо – дан так же, как в картине. Только фигура Ермака еще видна вся и знамена не так велики, как в окончательном варианте.

Один за другим эскизы и этюды Постепенно приводят нас к осуществленному замыслу, к замечательной картине «Покорение Сибири».

Собрав огромный материал, тщательно продумав каждый образ, разработав композицию, найдя красочную гамму, Суриков постепенно заполняет обе «стороны» картины, оба сражающихся лагеря.

Любопытно, что «татарскую сторону» художник воплотил на полотне раньше, чем казачью. «Татарская группа» опиралась на материал, собранный художником в Сибири; для «казачьей группы» сибирского материалу не хватило, и осуществить свой замысел Суриков смог только после большой подготовительной работы, проделанной на Дону.

Этюды и композиционные эскизы к картине «Покорение Сибири» – это своеобразный исторический памятник, свидетельствующий о гигантском труде Сурикова, предшествующем и сопутствующем его работе над полотном, собравшим, как в фокусе, и слившим в дивное единство столько разрозненных фрагментов, образов, этюдов и зарисовок.

* * *

Репин и Суриков. Эти два великих имени не случайно произносят вместе. При всем большом различии между этими двумя художниками есть и сходство: гениальное живописное и композиционное мастерство, высокая идейность и патриотизм, близость к народным взглядам на мир и на искусство и прежде всего реализм, ни с чем не сравнимое знание жизни русских людей, понимание характеров и быта.

Каждая новая картина Ильи Ефимовича Репина (1844–1930) воспринималась русской интеллигенцией, всеми передовыми и прогрессивными людьми как огромное событие в истории русской и мировой культуры, как победа реалистического искусства. Разумеется, такое отношение к искусству Репина самых широких слоев демократической интеллигенции было вызвано не только смелой тематикой Репина, тем, что он изображал народ и революционеров, – это делали и другие художники-демократы, например Ярошенко. Широкую популярность среди демократической интеллигенции Репин завоевал необычайной силой и правдивостью своих образов, самобытностью и оригинальностью замыслов, величием и простотой воплощения всегда глубоких и демократических идей. С небывалой в изобразительном искусстве силой раскрывал он внутренний духовный мир своих современников. Репин совмещал в своем творчестве психологическую остроту с неподражаемым умением передавать и внешнюю, вещественную, материальную сторону действительности, эпический размах с тонким лирическим переживанием. В картине «Не ждали» Репин почти чеховскими приемами воссоздает психологическую атмосферу дома и семьи, когда нежданно-негаданно в комнату входит возвратившийся из далекой ссылки муж и отец. В репинских «Запорожцах» звучит гоголевский смех. Своею мощью, красочным звучанием эта картина напоминает «Тараса Бульбу».

Репинская живопись поражает необычайным богатством, многосторонностью, разнообразием сюжетов, тем, изобразительных приемов и средств. Из всех современников Репина только Суриков мог сравниться с ним самобытностью, глубиной замыслов, и идей, мощью характеров, богатством и разнообразием палитры.

Картины Репина были подлинным откровением, глубоким раскрытием действительности и постижением быта, нравов, характеров, типов современной им эпохи.

И. Н. Крамской писал В. В. Стасову:

«Репин обладает способностью сделать русского мужика именно таким, каким он есть… Даже у Перова мужик более легок весом, чем он есть в действительности; только у Репина он такой же могучий, как он есть на самом деле».

Эти замечательные по своей наблюдательности и точности слова Крамского о Репине могут помочь глубже понять особенности некоторых образов Сурикова.

Эскизы и эпизоды к картине «Покорение Сибири» дают подлинное представление о народных характерах и типах, таких же могучих, «как на самом деле».

Суриков, в сущности, делал то же самое, что Репин и многие передвижники, но другими средствами. Изображая прошлое, он глядел в будущее. Отметая все временное, отжившее, он утверждал то, что свойственно русскому народу, творившему историю, – величие суровых характеров и замечательных дел простых русских людей.

* * *

Длительные поездки необычайно обогащали опыт художника. Перед ним раскрывалась жизнь, нравы, характеры, судьбы людей, Во время длинного пути в Сибирь Суриков встречал не только «натуру», прототипов будущих полотен, но и тех людей, для которых он писал. О них Суриков не забывал никогда. Отзыв о его работах простого, не искушенного в живописи зрителя был для него не менее дорог, чем отзыв квалифицированного критика, знатока. И особенно радостно было Сурикову познакомиться с людьми, которые знали и ценили его картины, в пути, вдали от культурных центров, где-нибудь в глуши.

Однажды Суриков в таежной сибирской деревушке встретился с высланной учительницей. Эта встреча запомнилась художнику на всю жизнь.

«Ехал по настоящей пустыне, – рассказывал он много лет спустя. – Доехал до реки, где, говорили, пароход ходит. Деревушка – несколько изб. Холодно, сыро. «Где, спрашиваю, переночевать да попить хоть чаю?» Ни у кого ничего нет. «Вот, говорят, учительница ссыльная живет, у нее, может, найдете». Стучусь к ней. «Пустите, говорю, обогреться да хоть чайку согреть». – «А вы кто?» – «Суриков, говорю, художник». Как всплеснет она руками. «Боярыня, говорит, Морозова? Казнь стрельцов?» – «Да, говорю, казнил я стрельцов». – «Да как же это так, и здесь?» – «Да так, говорю, и тут как тут». Бросилась она топить печь, мед, хлеб поставила, а сама и говорить не может от волнения. Понял и я ее и тоже вначале молчал. А потом за чаем как разговорились, как начала она расспрашивать, просит: «Говорите все: и какие дома в Петербурге и в Москве, и как улицы называются, и кто жив и кто умер. Я, говорит, ничего не слышу и ничего не вижу. Живу за тысячи верст от центров, от жизни». Спать не пришлось: проговорили мы до утра. Утром подошел пароход. Сел я на него, а она, завернувшись в теплую шаль, провожала меня на пристань. Пароход отошел, утро серое, холодное, сибирское. Отъехали далеко-далеко, а она, чуть видно, все стоит и стоит одна на пристани».

* * *

Но вот позади трудный и долгий путь по Сибири, дни напряженных исканий. Суриков снова в Москве, у своего холста.

Что делать с такой огромной картиной? Как распорядиться с полотном в крошечной квартирке на Долгоруковской улице? Приходится закатывать высохшие края картины в трубку, а чтобы увидеть все полотно, воспринять целое, нужно ставить картину по диагонали – мешают стены. Пришлось на время переселиться в просторный запасный зал Исторического музея…

Хотя картина еще не вполне закончена, Сурикову хотелось узнать о ней мнение зрителей. Он показывает картину казакам и чрезвычайно доволен тем, что «казачьи типы казаки, которые у меня были в мастерской, признают за свои».

Суриков показывает «Ермака» лучшему знатоку Сибири, знаменитому путешественнику Потанину, начальнику Оружейной палаты графу Коморовскому, историку русского быта И. Е. Забелину, доктору Семидалову, военным, и «все они признали, – пишет Суриков брату, – что «Ермак» у меня удался, «не говоря уже о других фигурах».

Он показывает картину друзьям-художникам.

М. В. Нестеров в своих воспоминаниях рассказал потом об этом первом знакомстве с картиной:

«Я пошел в Исторический музей, где тогда устроился Василий Иванович в одной из запасных неоконченных зал, отгородив себя дощатой дверью, которая замыкалась на большой висячий замок. Стучу в дощатую дверь. – «Войдите». Вхожу и вижу что-то длинное, узкое… Меня направляет Василий Иванович в угол, и когда место найдено, мне разрешается смотреть. Сам стоит слева, замер, ни слова, ни звука. Смотрю долго, переживаю события со всем вниманием и полнотой чувства, мне доступной, чувствую, слева, что делается с автором, положившим душу, талант и годы на создание того, что сейчас передо мной развернулось со всей силой грозного момента, – чувствую, что с каждой минутой я больше и больше приобщаюсь, становлюсь если не соучастником, то свидетелем огромной человеческой драмы… Вглядываюсь, вижу Ермака… Чем я больше смотрел на Ермака, тем значительнее он мне казался как в живописи, так и по трагическому смыслу своему… Он отвечал на все мои чувства… Повеселел Василий Иванович».

Сведения о том, что Суриков работает над огромной картиной, в которой изображает битву за Сибирь между казаками Ермака и татарским войском хана Кучума, проникают в печать. В газете «Русские ведомости» появляется статья с описанием новой картины Сурикова.

Предприимчивая издательница журнала «Север» Ремезова приобрела право на литографское воспроизведение картины «Покорение Сибири», и уже в декабре 1895 года подписчики получили цветную литографию с новой работы Сурикова.

Суриков всегда был самым строгим судьей своих собственных картин. Уже в то время, когда раздавались многочисленные похвалы ценителей и знатоков, художник с тревогой писал брату: «Завтра принесут раму. Стоит она сто рублей. Не знаю, как будет итти к картине. Все, кто видел картину, всех она поражает, а судьба, которая ее ожидает, мне неизвестна…»

* * *

Как это почти всегда и бывало, большинство рецензентов и обозревателей не приняло новой замечательной картины Сурикова и не сумело дать ей правильную оценку.

Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть февральские, мартовские и апрельские номера петербургских газет за 1895 год. Критикам и рецензентам не понравились ни композиция, ни колорит, ни образы казаков и сибирских туземцев. Некто О – щев писал в «Новом времени»: «Огромная картина В. И. Сурикова «Покорение Сибири Ермаком» производит своим колоритом крайне тяжелое, гнетущее впечатление».

Ему вторит рецензент из «Петербургских ведомостей»: «В красках преобладает какая-то анилиновая чернильность вперемежку с рыжими тонами, господствующими в общем пятне и неприятно действующими на глаз».

Но все эти детали – частности. Рецензентам и критикам не понравилось главное – реализм Сурикова, его приверженность к суровой, неприглаженной исторической правде.

Демократические и передовые зрители сразу и высоко оценили замечательную картину Сурикова. Как раз в те дни, когда буржуазные газеты «Новое время», «Русские ведомости», «Новости» упрекали Сурикова за то, что он изображал «азиатских варваров» в их «мешковатых одеждах», русские демократические художники-передвижники на специально устроенном обеде встретили Сурикова аплодисментами, Репин в своей мастерской и его ученики поздравляли Василия Ивановича с замечательным достижением.

Репин писал о «Ермаке»:

«Впечатление от картины так неожиданно и могуче, что даже не приходит на ум разбирать эту копошащуюся массу со стороны техники, красок, рисунка. Все это уходит как никчемное: зритель ошеломлен этой невидальщиной. Воображение его потрясено…»

Любопытно, что картина по просьбе Сурикова была показана простым людям, солдатам и рядовым казакам.

Как отнеслись солдаты и казаки к картине об их славных предках, можно судить по письму самого Сурикова, посланному 24 февраля 1895 года родным в Красноярск: «Были при мне уральские казаки, и все они в восторге, а потом придут донские, Атаманского полка и прочие уж без меня, а я всем им объяснял картину, а в Москве я ее показывал донцам».

Суриков был глубоко тронут отзывами солдат и казаков о своей работе.

XII. «ПЕРЕХОД СУВОРОВА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ»

Годы глубокого душевного кризиса, пережитого Суриковым после смерти жены и в период жизни в Сибири, образуют рубеж, отчетливо разделивший его творчество на два последовательных этапа; они, правда, тесно связаны между собой, но все же существенно различаются по общим творческим принципам и по основной исторической проблематике.

По одну сторону рубежа остаются «Утро стрелецкой казни», «Меньшиков в Березове» и «Боярыня Морозова», по другую складывается новый цикл: «Покорение Сибири Ермаком», «Переход Суворова через Альпы» и «Разин». Между этими двумя циклами, разделяя и соединяя их, стоит картина «Взятие снежного городка», примыкающая по принципам художественного решения к ранним работам, а по содержанию более близкая к позднему творчеству Сурикова.

Тема народа объединяет оба цикла. Но в ранних картинах народная стихия показана в ее внутренних противоречиях, и основу сюжета составляет трагический конфликт. Во второй период своего творчества Суриков останавливается на таких темах, где русский народ выступает как единая нераздельная сила, без внутреннего раскола, без видимых конфликтов. В первом цикле преобладают черты трагедии, во втором – эпоса. Изменения в содержании обусловливают и новую художественную форму: в трех последних картинах отчетливо выражена тенденция к монументальности.

Говорить о переломе в творчестве Сурикова следует, однакоже, лишь с большой осторожностью. Перелома в смысле резких перемен и разрыва со старым здесь, в сущности, не было. В развитии Сурикова все органично. Его облик как художника и как человека отмечен поразительной цельностью, – недаром Сурикова называли монолитным.

Эпические черты присущи уже ранним картинам художника, а трагическое звучание свойственно всем суриковским темам, кроме, быть может, только «Взятия снежного городка». Различие между этапами сводится лишь к перестановке акцентов. То, что казалось художнику самым значительным в период создания «Утра стрелецкой казни» и «Боярыни Морозовой», заняло второстепенное место в его поздних вещах, а эпические черты, возникшие еще в его раннем творчестве, развились в законченную систему в «Покорении Сибири Ермаком» и «Переходе Суворова через Альпы». Но этой перестановки акцентов оказалось достаточно, чтобы создать новое качество.

Впервые после Иванова в русском искусстве была поставлена проблема монументальной живописи. «Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, – писал Иванов почти накануне смерти. – Это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец».

Развитие русского реалистического искусства во второй половине XIX века неизмеримо расширило возможности монументального стиля. Суриков осуществил то, о чем Иванов мог только мечтать. Суриков пошел дальше по тому пути, который был намечен Ивановым, и связал монументальную живопись с русской темой и национальными образами. Но и Суриков опередил свою эпоху. Его новаторство не было оценено современниками. В дореволюционном искусствоведении прочно установился взгляд, согласно которому творчество Сурикова, достигнув своей вершины в «Боярыне Морозовой», в дальнейшем неуклонно шло на спад.

Только в советскую эпоху поздний период творчества Сурикова был, наконец, оценен по достоинству.

Чем же обусловливались изменения в Творческой системе Сурикова?

Сам художник косвенным образом дал ответ на этот вопрос, указав, что он перешел «от драм к большой жизнерадостности» и почувствовал «необычайную силу духа» после того, как непосредственно прикоснулся к жизни народа в период пребывания в Сибири на рубеже девяностых годов. Эпические начала, свойственные народному художественному сознанию, именно с этого времени с особенной силой зазвучали в творчестве Сурикова. Из глубокого душевного кризиса он вышел внутренне окрепшим, и еще теснее, еще неразрывнее стала его связь с народом. Но было бы ошибкой объяснять перемены в творчестве Сурикова лишь фактами его личной биографии. В судьбе большого художника личное неотделимо от общественного. Понять развитие живописи Сурикова можно, лишь поставив ее в связь с проблемами русской общественной жизни.

Девяностые годы занимают особое место в истории русской общественности. На историческую арену вышел «человек будущего в России – рабочий», представитель всего трудящегося и эксплуатируемого населения Российской империи.

В политической борьбе семидесятых-восьмидесятых годов уже показавший примеры высокой организованности, пролетариат осознал себя как историческую силу. К 1895 году Владимир Ильич Ленин относит начало третьего, пролетарского этапа в русском освободительном движении. Важнейшим событием этого года было возникновение основанного Лениным «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», соединившего марксизм с рабочим движением. Марксизм нанес окончательный удар народнической идеологии, которая уже с восьмидесятых годов вырождалась в «пошлый мещанский радикализм» [53]53
  В. И. Ленин. Сочинения, т. 1, стр. 246.


[Закрыть]. Суриков далеко стоял от революционных кругов и, конечно, не был марксистом, но он был большим и чутким художником, и его творчество стихийно отразило сдвиги в жизни народа.

Сквозь все свое творчество Суриков пронес лучшие просветительские традиции передвижничества, неизменно сохраняя и развивая принципы реалистического, идейно-содержательного и обращенного к народу искусства. Глубокое знание жизни и гениальное историческое чутье предохранили Сурикова от заблуждений поздней, зараженной народничеством, передвижнической эстетики. Движущую силу истории он видел не в одиноких «критически мыслящих личностях», а в народе; проповедь «малых дел», приведшая в сфере искусства к снижению идейного уровня произведений, появлявшихся на передвижных выставках, не повлияла на Сурикова. Советское искусствоведение не раз указывало, что Суриков преодолевал старую народническую идеологию и в понимании истории и в сфере эстетики. В ту пору, когда в творчестве некоторых передвижников явственно обнаружился упадок социального содержания, когда тематика многих передвижнических картин не поднималась до прежнего идейно-художественного уровня, Суриков опережает свое время и ставит в своих произведениях проблему народного эпического и монументального искусства.

Тема суворовских походов закономерно входит в круг эпических замыслов Сурикова. С именем великого полководца связана слава русского народа. Художника привлек и чистый моральный облик Суворова, его прямота и простота, его безграничная любовь к России. Суворов был в глазах великого патриота Сурикова таким же народным и национальным героем, как Ермак и Разин. Суворов неотделим от народа, от солдатской массы, которую Суриков сделал главным действующим лицом своей картины.

Ее сюжетом послужил один из самых прославленных и героических эпизодов русской военной истории.

В 1799 году Александр Васильевич Суворов стоял во главе соединенных русско-австрийских армий, воевавших с войсками французской Директории.

Вначале ареной войны были оккупированные французами области северной Италии. Позднее, после блестящих побед над французами, Суворов с 22-тысячным отрядом двинулся в Швейцарию на соединение с русским корпусом Римского-Корсакова, который находился там и, в сущности, был брошен союзниками на произвол судьбы.

Беспримерно трудный горный путь был пройден с боями. Русские форсировали Урзернский проход, Чортов мост и добрались до Люцернского озера. Но тут выяснилось, что Суворов обманут своими союзниками-австрийцами: дороги вдоль озера не было.

Вместо того чтобы вернуться назад и выбрать иной маршрут, полководец принял смелое решение: он повел свой отряд вперед, через горный проход Росшток, по охотничьим тропам, где никогда не проходили войска. Русским пришлось побеждать не только врагов, но и самую природу.

Выйдя в Муттенскую долину, Суворов узнал, что корпус Римского-Корсакова разбит французами. Суворовский отряд оказался в окружении, без продовольствия и без пушек. Французы со дня на день ждали капитуляции Суворова. Но великий полководец и не думал капитулировать. Он снова пошел в горы и вышел из Швейцарии через хребет Панике, не только задержав, но и обратив в бегство атакующих французов.

До нас не дошло указаний на исторические источники, использованные Суриковым. Вероятно, он знал «Историю Суворова», написанную Н. Полевым (СПБ., 1843), документы, опубликованные в книге «Собрание писем и анекдотов, относящихся до жизни Александра Васильевича князя Италийского графа Суворова-Рымникского, в коих изображается истинный дух и характер сего героя» (М., 1814) и «Биографии российских генералиссимусов и генерал-фельдмаршалов» Д. Н. Бантыш-Каменского (СПБ., 1840). В последней книге он мог прочесть описание альпийского перехода, сделанное самим Суворовым в донесении императору Павлу 3 октября 1799 года:

«На каждом шаге в этом царстве ужаса зияющие пропасти представляли отверстые и поглотить готовые гробы смерти. Дремучие, мрачные ночи, непрерывно ударяющие громы, лиющиеся дожди и густой туман облаков, при шумных водопадах, с каменьями с вершин низвергавшихся, увеличивали трепет. Там явилась зрению нашему гора Сен-Готард, этот величающийся колосс гор, ниже хребтов которого громоносные тучи и облака плавают, и другая, уподобляющаяся ей, Фогельсберг. Все опасности, все трудности были преодолены, и при таковой борьбе со всеми стихиями неприятель, гнездившийся в ущельях и в неприступных, выгоднейших местоположениях, не мог противостоять храбрости воинов, явившихся неожиданно на этом новом театре: он всюду прогнан. Войска вашего императорского величества прошли через темную горную пещеру Урзерн-Лох, заняли мост, удивительною игрой природы из двух гор сооруженный и проименованный Тейфельсбрике [54]54
  Чортов мост. – Прим. авторов.


[Закрыть]. Оный разрушен неприятелем; но это не остановило победителей, они связывают доски шарфами офицеров; бегут по этим доскам, спускаются с вершин в бездны и, достигая врага, поражают его всюду. Напоследок надлежало восходить на снежную гору Биншнер-Берг, скалистою крутизной все прочие превышающую; утопая в скользкой грязи, должно было подыматься против и посреди водопада, низвергавшегося с ревом и низрывавшего с яростию страшные камни, снежные и земляные глыбы, на которых много людей с лошадьми с величайшим стремлением летели в преисподние пучины, где многие убивались, а многие спасались. Всякое изложение недостаточно к изображению сей картины во всем ее ужасе».

Суриков изобразил спуск русской армии с хребта Панике 26 сентября 1799 года. Этот день стал знаменательным, ибо им завершился легендарный суворовский переход.

Утром войска начали спускаться с гор. Резкий ветер сдул снег и обнажил ледяную кору, сгладившую все неровности почвы. По ледяным скатам солдаты съезжали сидя или на спине. Суворов ехал на одной из немногих уцелевших лошадей и веселой шуткой старался ободрить измученных солдат.

Один из биографов полководца рассказывает (в другой связи), как однажды, заметив группу усталых и измученных гренадер, уныло сидящих в стороне от проходящего отряда, Суворов подъехал к ним и неожиданно запел песню:

 
Что девушка плачет,
Что с красной случилось…
 

И седоусые гренадеры, которых назвали «девушками», не могли удержаться от смеха, вернувшего им утраченную бодрость. Суриков использовал эту деталь для своей картины..

Горный пейзаж, написанный Суриковым, суров и величествен. Здесь, как и в «Покорении Сибири Ермаком», «две стихии встречаются»: грозная стихия природы и непобедимая народная стихия. «Главное в картине – движение. Храбрость беззаветная. Покорные слову полководца идут», – говорил о картине сам Суриков. Солдатская масса подобно лавине проносится по горному склону. Ни в одной из ранних картин Суриков не передавал с такой силой единство толпы. Нигде, даже в «Боярыне Морозовой», не выражен так ясно мотив движения. Суворов тесно примкнут к солдатской толпе и, как Ермак в «Покорении Сибири», составляет с ней одно целое. Но, как всегда у Сурикова, толпа не безлика, а состоит из живых и разнообразных людей с сильными, выразительно переданными характерами: с отчаянной решимостью бросается в пропасть смуглый гренадер на первом плане картины, веселым и беззаботным смехом отвечает на суворовскую шутку молодой солдат в красном мундире, напряженной мыслью освещено лицо старого георгиевского кавалера в синем плаще…