Текст книги "Суриков"

Автор книги: Геннадий Гор

Соавторы: Всеволод Петров
сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 14 страниц)

Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают этими тонами и французы (например, Опера в Париже, но у них как-то жидко выходит, но все-таки они ближе немцев подходят к итальянским образцам). Верх картины «Страшный суд» на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения – просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцены св. писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микельанджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его Моисей, скульптурный, мне показался выше окружающей меня натуры. Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своей страшно определенной формой, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит, а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусливаются до лака, как, например, «Умирающий гладиатор» [45]45
  «Умирающий гладиатор» – знаменитая античная статуя! – Прим. авторов.


[Закрыть]. Это то же, что картины, густо крытые лаком, как, например, портреты Рембрандта и др. (Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу изображенному легче дышать!)Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать, я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет… В Неаполе, в Museo Nationale, я видел «Бахуса» Рибейры [46]46
  Рибейра Джузеппе (1591–1652) – испанский живописец и гравер реалистического направления. – Прим. авторов.


[Закрыть]. Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан! Опять-таки, как у Микельанджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело – рука не дрогнет. Но выше и симпатичнее – это портрет Веласкеза «Иннокентий X» в Палаццо Дориа. Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима – этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться Я с ним перед отъездом из Рима прощался как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу! Смешно, но я это чувствовал.

Купол св. Петра [47]47
  Купол собора св. Петра в Риме по проекту Микельанджело построен архитектором Джакомо д ё л л а П о р т а в 1688–1590 годах. – Прим. авторов.


[Закрыть]напоминает широкоплечего богатыря с маленькой головой, и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но, наоборот, все блестит, как новое, при всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей; она никакой индивидуальной роли не играет, а служит только для наполнения пустых углов. Собор св. Петра есть, собственно, только купол св. Петра: он все тут. Вспоминаю я Миланский собор [48]48
  Миланский собор – одно из самых величественных архитектурных сооружений средневековья. Начат в 1386, закончен в 1805 году. – Прим. авторов.


[Закрыть]. Там наружная красота соответствует внутренней, везде дельность идеи. Он мне напоминает громадный, обороченный кверху сталактит из белого мрамора. Колонные устои массивные… Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым; одним словом, волшебство…»

* * *

«Когда увижусь с вами, я цельнее передам мои впечатления», – закончил это письмо Суриков. Но вряд ли можно было сделать это ярче и убедительнее, чем в письме. Впрочем, как знать. Современники говорят, что в часы бесед с близкими по духу людьми Суриков в своей задушевной речи поднимался порой до подлинно поэтической красоты мысли и языка.

В письме к Чистякову Суриков не только изложил свои впечатления, не только дал ряд проницательных и метких характеристик великим произведениям мировой живописи, но и с необычайной ясностью раскрыл свои собственные взгляды на искусство. Его письмо представляет собою изложение цельной и продуманной эстетической системы.

Суриков любил в искусстве прошлого то, что в той или иной мере было свойственно ему самому.

Высокая оценка венецианской живописи вполне закономерна для Сурикова с его неизменным интересом и даже пристрастием к колориту. Многое роднило его с Веронезе и особенно с Тинторетто – мастером, обладавшим огромной силой живописного темперамента и неистощимой творческой фантазией. Русский-художник оценил в нем, так же как и в других великих венецианцах, глубокую человечность, верное понимание натуры и живое реалистическое чувство. Суриков с его даром исторического прозрения сумел разглядеть и полюбить не только картины Тинторетто, но и его самого, «простака художника», воплотившего в живописи свой внутренний мир.

Черты гуманизма, любви к простому человеку из народа поразили Сурикова в произведениях Рафаэля и Микельанджело; он настойчиво указывает, что многое в их работах «натурально, цело, крепко, точь-в-точь как это бывает в натуре», подчеркивая тем самым реалистические основы творчества великих мастеров. Но особенно замечательно то место суриковского письма, где он рассказывает о своих впечатлениях от «Моисея» Микельанджело и сравнивает его с живым человеком.

В Веласкезе Суриков видел вершину европейского реализма. «Это живой человек, это выше живописи», – говорит он о портрете Иннокентия X. Большей похвалы в устах Сурикова не существовало. Здесь становится вполне очевидным, как глубоко проникла в сознание Сурикова основная идея революционно-демократической эстетики Чернышевского – «прекрасное есть жизнь». Эту идею Суриков воплотил в своем творчестве, она же лежит и в основе его взглядов на искусство.

Изучение мировой классики сыграло значительную и плодотворную роль в художественном развитии Сурикова. Но следует сразу же точно определить характер и меру того воздействия, которое имели на его творчество великие памятники европейской живописи. Для Сурикова они были прежде всего высокой школой профессионального мастерства. Наследуя опыт живописцев прошлого, Суриков как бы проверял на их произведениях свои собственные, добытые в творческой практике, наблюдения и выводы. Но мир идей и образов, созданных эпохой Возрождения, оставался для него чужим. У Сурикова были иные истоки и другие, сложные и своеобразные задачи. Высоко ценя классическое наследие, он ни на минуту не переставал ощущать себя глубоко национальным русским художником.

Больше года провел он на Западе и стосковался по России. Подъезжая к границе, он увидел в окно вагона русских солдат-пограничников в белых рубахах на загорелых телах, и ему захотелось обнять их, очутиться рядом с ними, скорее ступить на родную землю.

Сразу после путешествия на Запад он обратился к работе над «Боярыней Морозовой», воплотившей целый мир русской поэзии, русских характеров и русской красоты.

VIII. «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»

История боярыни Морозовой издавна стала достоянием русского фольклора. Суриков впервые услышал о ней еще в детстве от своей тетки Ольги Матвеевны Дурандиной, которая рассказывала о знаменитой раскольнице либо по изустным преданиям, либо, может быть, по одному из рукописных «житий», распространенных в раскольничьей среде. На эти же рукописные «жития» опирались историки И. Е. Забелин и Н. С. Тихонравов – авторы трудов, послуживших основным историческим источником для картины Сурикова.

В изложении этих авторов история Морозовой вкратце сводится к следующему.

По происхождению и связям Морозова принадлежала к самому высшему слою придворной московской знати. Отец ее, окольничий Соковнин, был близок ко двору царя Алексея, а муж, боярин Глеб Иванович Морозов, потомок древнейшего рода, доводился родным братом всесильному временщику алексеевского царствования, известному богачу и государственному деятелю Б. И. Морозову. Еще в юности Федосья Прокофьевна Морозова отличалась особенной религиозностью и приверженностью к обрядам старой «народной» церкви.

В 1654 году церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном.

В. Суриков. Этюд к картине «Боярыня Морозова» (голова боярыни Морозовой) (ГТГ).

В. Суриков. Этюд к картине «Боярыня Морозова» (голова юродивого) (ГТГ).

Значительная часть духовенства, главным образом низшего, решительно высказалась против реформы. Новшества, вводимые Никоном, были восприняты как продукт иноземных влияний, угрожающих чистоте православной веры. Так началось движение раскола.

Правительство царя Алексея вместе с Никоном жестоко преследовало ревнителей старой веры, насильственно вводя новую церковную обрядность. Гонения возбудили религиозный фанатизм раскольников. В их среде возникло учение о приходе антихриста и о близкой кончине мира, позднее перешедшее в проповедь самосожжения.

За религиозно-идеологическими мотивами в расколе выступали социальные мотивы, обусловившие его быстрое распространение.

Раскол был формой борьбы народных масс против феодального гнета, прикрываемого и освящаемого церковью.

Энгельс говорит о религиозных войнах XVI века:

«Если эта классовая борьба носила тогда религиозный отпечаток, если интересы, потребности и требования отдельных классов скрывались под религиозной оболочкой, то это нисколько не меняет дела и легко объясняется условиями времени» [49]49
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 128.


[Закрыть]. Его слова вполне приложимы и к религиозным движениям Московской Руси.

Ревнители старой веры нашлись преимущественно среди крепостного крестьянства, посадских людей, стрельцов, казачества и сельского духовенства.

В высших классах раскол почти не распространялся. Лишь очень немногие представители знати примкнули к движению. Среди них была и боярыня Морозова.

Рано овдовев и став полной хозяйкой в доме, она превратила его в тайный монастырь и место сборищ раскольников. У нее «не выходя жил во дворе» знаменитый расколоучитель протопоп Аввакум. Послания и «Житие» Аввакума – замечательный памятник русской литературы XVII века – следует причислить к источникам, которые Суриков использовал для своей картины.

В доме Морозовой селились монахини, юродивые, странники. Она сама тайно приняла монашеский постриг и увлекла за собою свою сестру, княгиню Евдокию Урусову. Став монахиней, Морозова совершенно отдалилась от двора и даже отказалась присутствовать на церемонии царской свадьбы, где по своему положению должна была играть видную роль.

Поведение Морозовой было воспринято при дворе как вызов. Обнаружилось, что ее дом стал одним из центров старообрядчества. Царь Алексей послал к боярыне увещателей, но Морозова решительно отказалась подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы.

Упорство, проявленное Морозовой, вызвало новые, на этот раз уже более крутые меры со стороны царя. Явился еще один увещатель, архимандрит, строго допросивший Морозову и Урусову: «Како крестишься и како молитву творишь?» Сестры твердо стояли на двоеперстии и старопечатных книгах. Тогда архимандрит по царскому повелению объявил, что они подлежат изгнанию из своих хором, и распорядился заковать их в «железа конские» и держать под караулом.

Через два дня сестер отправили на допрос в Чудов монастырь. Там они держались по-прежнему непреклонно и наотрез отвергли предложение молиться и причащаться по тем богослужебным книгам, по которым молился и причащался царь.

На другой же день обеих раскольниц снова заковали и отправили в заточение. Морозову продолжали увещевать, пробовали воздействовать на нее через родственников, но все было тщетно. В дело вмешался патриарх, который вначале держался примирительно и даже уговаривал царя простить сестер: «Женское их дело, много они смыслят!» Тогда царь предложил патриарху самому испытать характер «сумасбродной и лютой» Морозовой. В Чудовом монастыре состоялся – еще один допрос, опять ни к чему не приведший. Морозову подвергли пытке. Когда ее поднимали на дыбу, она кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно, если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте. Это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала».

Казнь, однако же, не состоялась. Правительство царя Алексея считало небезопасным предавать дело широкой огласке и превращать сестер в мучениц за веру. Морозова и Урусова были сосланы в Боровск и заточены в монастырские подземелья, где и умерли после нескольких лет заключения.

Протопоп Аввакум писал о сестрах:

«Федосья Прокопьевна Морозова и сестра ее, Евдокия Прокопьевна, княгиня Урусова, с прочими мучаются в Боровске, в землю живы закопаны, во многих муках, в пытках и домов разорении, алчут и гладут… Чудо, да только подивитися лише сему. Как так? Осмь тысящ крестьян имела, домовова заводу тысящ больши двухсот было – дети мне духовные, ведаю про них – сына не пощадила, наследника всему, и другая также детей имела. А ныне, вместо позлащенных одров, в земле закопана сидит за старое православие…»

Сохранилась суриковская запись, перечисляющая литературные источники «Боярыни Морозовой»: статья Н. С. Тихонравова в «Русском вестнике» 1865 года, немногие страницы в книге И. Е. Забелина «Домашний быт русских цариц» и «Житие» протопопа Аввакума. Приступая к работе над картиной, Суриков не имел перед собой ничего равного запискам Корба, с их исчерпывающей обстоятельностью в передаче деталей и необыкновенной силой повествования. Только поразительная историческая интуиция Сурикова могла воссоздать на основе столь скудных данных жизненный и глубоко правдивый образ русской женщины, проявившей беспримерное мужество, стойкость и силу характера.

* * *

Интерес к судьбе русской женщины возник у Сурикова закономерно. Здесь отчетливо выступают нерасторжимые связи между его искусством и проблемами живой современности. В русской общественной мысли шестидесятых-семидесятых годов, в литературе, в передовой публицистике и в искусстве значительное место занимает круг тем, объединенных так называемым «женским вопросом». С наибольшей четкостью эти темы были развиты в знаменитом романе Чернышевского «Что делать?». Вслед за великим революционным мыслителем к той же тематике обратились русские художники-реалисты – В. Г. Перов, В. В. Пукирев (1832–1890) и многие другие. Суриков ставит ту же тему на историческом материале.

Уже в «Утре стрелецкой казни» и в «Меньшикове в Березове» он создал ряд подлинно эпических и глубоко впечатляющих женских образов. Но в первых картинах он еще не пошел дальше традиционных представлений о жертвенной судьбе русской женщины. В «Боярыне Морозовой» создан новый, еще небывалый в искусстве, но подсказанный Сурикову самою жизнью образ женщины-борца.

3 апреля 1881 года петербургские жители стали свидетелями страшного и трагического зрелища. На Семеновском плацу казнили революционеров-народовольцев, участников покушения на Александра II. Среди казненных была женщина – Софья Перовская.

Толпы народа вышли на улицы, чтобы встретить траурное шествие. К месту казни медленно двигались черные повозки, окруженные конвоем. Осужденных приковали цепями к сиденьям. На груди у каждого висела доска с надписью: «Цареубийца». Спиной к лошади сидела Софья Перовская, одетая в черное, с черным платком на голове.

Это была последняя публичная казнь, на которую решилось самодержавие, и вместе с тем первая в истории русского революционного движения казнь женщины-революционерки.

В памяти очевидцев остался гордый и непреклонный облик Перовской. На ее тонком, изжелта-бледном красивом лице бродила усмешка, глаза презрительно сверкали.

Герои «Народной воли» мужественно встретили смерть…

Современники воспринимали картину Сурикова «Боярыня Морозова» как прямой отклик на события современности.

В далекой архангельской ссылке революционерка Вера Фигнер получила от друзей гравюру с суриковской картины.

«Гравюра говорит живыми чертами: говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни…

3 апреля 1881 года… Колесница цареубийц… Софья Перовская…» – писала Фигнер.

Художественные критики в статьях о «Боярыне Морозовой» выражались более осторожно, но не менее определенно. Они указывали, что картина производит то же впечатление, которое возбуждают в жизни случайно встреченные процессии с осужденными, ведомыми на эшафот.

В одной из статей говорится: «Снимите эти костюмы, измените несколько обстановку – и перед вами… современное происшествие в одном из наших городов».

Слова Веры Фигнер и отзывы современников помогают понять атмосферу, в которой возникла картина. В теме «Морозовой» отразилась эпоха восьмидесятых годов, пора героической революционной борьбы и мрачной реакции, жестокого социального угнетения и беспощадных расправ с революционным движением.

Но было бы слишком прямолинейным сводить смысл картины к аллегории и политическому намеку.

Суриков не разделял убеждения Крамского, считавшего, что «историческую картину следует писать только тогда, когда она дает канву, так сказать, для узоров по поводу современности». В истории Суриков видел не собрание поучительных примеров из прошлого, а живой и непрерывный поток событий, из которых слагается жизнь народа, – событий, взаимно между собою связанных и обусловливающих друг друга.

Мир, заключенный в картине, неизмеримо шире тех злободневных – пусть даже исторически значительных – событий, с которыми связывали ее современники.

Первые наброски «Боярыни Морозовой» сделаны в 1881 году; Суриков приступил к ним сразу после завершения работы над «Утром стрелецкой казни». Связь этих двух тем очевидна. Содержанием обеих картин является отношение народа к реформам: светской, осуществленной Петром, и церковной, связанной с именем патриарха Никона и вызвавшей движение раскола.

Интерес к расколу чрезвычайно характерен для передовой русской интеллигенции восьмидесятых годов. Прогрессивный историк Щапов первым разглядел скрытую за догматическими спорами о «двоеперстии» и «троеперстии» социальную сторону движения и привлек внимание науки к «церковно-гражданскому демократизму» и «народным гражданским бунтам под знаменем раскола». В революционных кругах считались с раскольниками, как с возможными союзниками в борьбе против царизма. В русской живописи именно в эти годы появился ряд картин на темы истории старообрядчества: «Никита Пустосвят» В. Г. Перова (1880), «Самосжигатели» Г. Г. Мясоедова (1882), «Черный собор» С. Д. Милорадовича (1885). На передвижной выставке 1885 года появилась (не дошедшая до нас) картина А. Д. Литовченко «Боярыня Морозова», вызвавшая, впрочем, единодушное осуждение со стороны художественной критики.

В отличие от других живописцев, обращавшихся к этому кругу тем, Суриков не коснулся в своей картине церковно-догматической стороны раскола, не показал основных деятелей движения и их словопрений с никонианами, как это сделали Перов и Милорадович. Без интереса отнесся Суриков и к трагическому изуверству раскольников, привлекшему внимание Мясоедова. События, связанные с историей раскола, с религиозным фанатизмом и т. п., играли для него едва ли не последнюю роль. Он видел в этом лишь внешнюю оболочку исторического факта, внутренним содержанием которого был героизм и высокая духовная красота русского народного характера.

Героем суриковской картины здесь, как и в «Утре стрелецкой казни», стал народ, а главным действующим лицом – неукротимая раскольница, своеобразная и по-своему замечательная женщина, поражавшая современников мужеством, силой духа и страстной преданностью своему делу, боярыня Федосья Прокофьевна Морозова.

И наиболее существенными были для Сурикова те черты Морозовой, в которых проявился национальный характер русской женщины.

В теме этой картины и в круге связанных с ней образов с особенной силой – еще большей, чем в «Утре стрелецкой казни», – выступило столь характерное для Сурикова: образы истории переплетались с воспоминаниями детства, сибирскими впечатлениями, памятью о дедовском доме в Торгошине, откуда, по собственному признанию Сурикова, вышло все «женское царство» картины. «Знаете, – говорил он своему биографу Тепину, – ведь все, что описывает Забелин, было для меня действительною жизнью».

* * *

Чтобы довести до зрителя свое понимание темы и превратить историю боярыни Морозовой Тв народную трагедию, Сурикову пришлось существенно перестроить исторический материал, по-своему сгруппировать указания источников и во многом их дополнить.

Сюжетный мотив картины опирается на рассказы историков о том, как Морозову везли на допрос. Вот как описана эта сцена у Забелина:

«Утром пришел думный дьяк, принес цепи со стулами [50]50
  Стулом называлась деревянная колода, к которой приковывали преступников. – Прим. авторов.


[Закрыть]и, снявши с ног железа, стал возлагать на шею ей эти цепи. Морозова перекрестилась, поцеловала огорлие цепи и сказала: «Слава тебе, господи, яко сподобил мя еси Павловы узы возложити на себя». Дьяк повелел посадить ее на дровни… Ее повезли через Кремль. Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее проезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая руку и гремя цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовою и радуется своим узам».

Почти так же рассказывает и Тихонравов: «Морозову и Урусову, прикованных за шею к стульям, положили на дровни и повезли мимо Чудова монастыря под царскими переходами. Лежа на дровнях, Морозова поставила стул так, чтобы он был виден всем встречавшимся по дороге, высоко подняла руку со сложенным двуперстным знамением креста и во время пути часто звенела цепями. Боярыня думала, что царь стоит на переходах, смотрит на ее унижение, и хотела показать ему, что нимало не стыдится того поругания, которому подвергалась по его воле».

Суриков взял из этих описаний некоторые бытовые детали – дровни, цепи, жест Морозовой с двуперстным знамением креста, но решительно изменил все смысловые акценты. Забелин и Тихонравов ни одним словом не упоминают о народе. Все дело для них сводится к борьбе раскольницы с царем Алексеем. Историки вполне отдают должное мужеству Морозовой в этой неравной борьбе, но не видят в ней ничего, кроме личной драмы героической русской, женщины.

Суриков, с его пониманием истории как жизни народа, не мог примкнуть к такому истолкованию темы. Написанная им картина изображает не конфликт строптивой боярыни с царем, а сцену всенародного прощания Москвы с опальной, увозимой на допрос, а быть может и на казнь, Морозовой.

Он изобразил не Кремль, а узкую московскую улицу, на которой тесно от наполняющей ее толпы.

В середине композиции, на дровнях, покрытых соломой, помещена Морозова с вдохновенным лицом и высоко поднятой к небу рукой. Она сидит спиной к лошади, голова ее покрыта черной шапкой, на руках цепи.

В этих деталях запечатлелись, быть может, воспоминания о траурном шествии осужденных на казнь народовольцев. Лицо Морозовой, изжелта-бледное и тонкое, с лихорадочно горящими глазами, напоминает облик Софьи Перовской, каким он остался в памяти очевидцев ее последнего дня.

Образ Морозовой является, бесспорно, наиболее сильным и впечатляющим в картине. Главное действующее лицо в полной мере обладает той значительностью, которая оправдывает грандиозное впечатление, произведенное его появлением перед народом. Лицо и движения опальной боярыни выражают несокрушимую душевную силу и безмерное внутреннее напряжение. Среди суриковских образов, быть может, один только рыжебородый стрелец из «Утра стрелецкой казни» по силе и выразительности выдерживает сравнение с боярыней Морозовой.

Чтобы подчеркнуть значение главной фигуры, Суриков пожертвовал исторической точностью и изобразил Морозову одиноко сидящей в санях. Урусова изображена без оков, она пешком идет за санями, сжав руки в молитвенном жесте. Но благодаря безошибочному композиционному расчету Суриков, выделяя Морозову, сумел не противопоставить ее толпе, а сблизить с ней. Героический порыв Морозовой захватывает и потрясает толпу, но не подавляет ее, а, напротив, рождает в ней ответное движение, которое становится для Сурикова не менее значительным, чем переживания главной героини. Морозову окружает атмосфера народной любви.

Сани с трудом прокладывают себе путь в толпе, обступившей боярыню. Изображение саней четко делит композицию на две части.

В правой половине картины, на первом плане, Суриков разместил группу людей, душевно близких Морозовой и особенно горячо откликающихся на ее подвиг.

Здесь – юродивый в лохмотьях и железных веригах, сидящий на снегу, старая нищенка на коленях перед санями Морозовой, странник с посохом, бледная молодая монахиня, юная боярышня в узорной шапочке, отороченной мехом, и склонившаяся в глубоком поклоне боярышня в синей шубке и желтом платке.

За этой группой, в глубине картины, видны лица московской толпы. Опальную боярыню провожают горожане, купцы, посадские люди, московское простонародье, женщины в разноцветных нарядах. Рядом с санями идет стрелец в красной одежде, с секирой на плече.

Первый план в левой части картины совсем не заполнен фигурами. Свободное пространство было необходимо художнику, чтобы подчеркнуть движение саней. Этой же цели служит фигура мальчика в нагольном тулупе, бегущего за санями Морозовой.

Толпа стоит лишь в глубине сцены. В противовес группе друзей боярыни (изображенных на первом плане справа) Суриков показывает здесь ее врагов. Дородный московский купец и рядом с ним священник в лисьей шубе, злобно ощеривший свой беззубый рот, смеются над увозимой на допрос «еретичкой». Но враги и насмешники одиноки в толпе. Их окружают люди, глубоко сочувствующие героической женщине. Возле купца и священника, слева от саней, остановился юноша, почти мальчик, задумчиво и пристально всматривающийся в происходящую сцену. Черты его лица напоминают облик самого Сурикова. Создавая этот образ, художник, быть может, вспоминал свои отроческие впечатления, когда сам он был свидетелем наказаний и казней на площади Красноярска.

Психологический реализм Сурикова с еще небывалой силой проявился в изображении толпы. Гамма чувств и душевных состояний, которые воплощены в образах картины, отмечена необычайным разнообразием и психологической проникновенностью. На лицах участников сцены отражается испуг, любопытство, жалость, умиленный восторг, преклонение, перед подвигом, а дальше, на дальних планах, равнодушие, злоба, насмешка, злорадство.

Образы толпы, как всегда у Сурикова, внимательно индивидуализированы, каждый из них наделен биографией и неповторимым, подчас очень сложным, внутренним миром. Изображая толпу, окружившую сани Морозовой, Суриков вновь, как и в «Утре стрелецкой казни», обратился к своей главной теме, которую можно определить как раскрытие русского национального характера.

Среди персонажей картины особенно выразителен юродивый, благословляющий боярыню двуперстным знамением креста. Суриков наделяет юродивого такой душевной силой, которая, быть может, соперничает со страстной внутренней напряженностью самой Морозовой. В образе этого скорбного, измученного человека, принявшего на себя, как верили в древней Руси, страдание всего народа, воплощена высокая духовная красота. Рядом с юродивым странник – характерный тип русского «искателя правды». В той же группе, в правом углу картины, помещена боярышня в голубой шубке – один из самых поэтичных женских образов, созданных Суриковым. Она стоит в глубокой скорби, в позе, напоминающей склоненного стрельца первой суриковской картины, и подобно последнему невольно вызывает ассоциации с образами древнерусской живописи.

В ряду самых ярких созданий Сурикова замечательна по силе отрицательной характеристики фигура смеющегося попа в левой части картины. Среди обличительных, сатирических образов, созданных русской живописью XIX века, суриковскому попу принадлежит одно из самых заметных мест.

* * *

Работа над «Боярыней Морозовой», начатая в 1881 году, прервалась более чем на три года. Суриков писал «Меньшикова в Березове», потом путешествовал по Европе. Но уже во время путешествия, по признанию самого художника, будущая картина неотступно стояла перед его глазами. Следующие три года (1884–1887) были полностью посвящены «Боярыне Морозовой». Художник собирал материалы, вдумывался в образы будущего произведения, искал натуру, писал этюды и эскизы, разрабатывал композицию.

Он знал, что многие старые традиции бережно охраняются в раскольничьей среде, и недаром направил свои поиски в старообрядческий скит на московском Преображенском кладбище. В речи, движениях и поклонах раскольниц перед Суриковым воскресал уголок древнерусского быта. Здесь художник нашел натуру для большинства своих персонажей.

Со свойственной ему настойчивостью он сумел проникнуть в замкнутый раскольничий мир.

«В Преображенском все меня знали, – рассказывал впоследствии Суриков. – Даже старушки мне себя рисовать позволяли, и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю… Девушку в толпе это я со Сперанской писал – она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, – все старообрядочки с Преображенского».

В том же раскольничьем скиту нашлась натура и для самой боярыни Морозовой.

Образ главной героини картины дался Сурикову лишь после долгих поисков и многократных переработок. Трудно было найти для Морозовой живой прототип.

Первой натурой, в которой Суриков обнаружил черты, близкие к задуманному образу, оказалась горничная одной из московских гостиниц, некая Федора. Но ее облик, по-видимому, лишь отчасти соответствовал тому, что искал художник. Ему пришлось возобновить поиски.

«В типе боярыни Морозовой – тут тетка одна моя Авдотья Васильевна, что была за дядей Степаном Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой, – рассказывал Суриков. – Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала…»

Можно думать, что в сибирской казачке-раскольнице, окруженной богомольцами, Суриков почувствовал душевную близость к Морозовой, фанатично преданной «старой вере». Но внешне черты казачки оказались несколько мелки, и ее лицо не производило того впечатления, которое требовалось для картины.

«…Я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо – толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось.

В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище – ведь вот где ее нашел…

…Приехала к ним начетчица с Урала – Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину – она всех победила.

«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, аки лев…»