Текст книги "Собрание сочинений.Том 3."

Автор книги: Франц Кафка

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

9

Говоря иначе, антиномична у Кафки теология – если о таковой вообще может идти речь – по отношению к тому самому Богу, представление о котором Лессинг отстаивал в споре с ортодоксами, по отношению к Богу Просвещения. Но это deus absconditus. [104]104
  Незримый Бог (лат.).


[Закрыть]Кафка становится обвинителем диалектической теологии, к адептам которой его ошибочно причисляют. Ее «принципиально иное» смыкается с мифическими силами. Этот совершенно абстрактный, неопределенный, очищенный от всех антропоморфно-мифологических атрибутов Бог становится, как рок, многозначным и угрожающим, вызывая лишь испуг и дрожь. Его «чистота», подражающая тому духу, который у Кафки экспрессионистская аутичность возвышает до абсолютного, воспроизводит в ужасе перед решительно неизвестным древнейшее состояние растворенного в природе человека. Творчество Кафки останавливает то мгновение истины, когда очищенная вера раскрывается как нечистая, а демифологизация – как демонология. Но он все же остается человеком Просвещения, пытаясь исправить выступающий в таком обличье миф и еще раз, словно в апелляционном суде, возбудить против него процесс. Вариации мифов, обнаруженные в его наследии, засвидетельствовали его усилия по такой правке. Сам роман «Процесс» представляет собой процесс над процессом. Мотивы кьеркегоровского «Страха и трепета» близки Кафке не как наследнику, а как критику. В кафковских апелляциях к тому, кого это может касаться, суд над человеком описывается с целью изобличения права, в мифическом характере которого он не оставляет никаких сомнений. В одном месте «Процесса» [105]105
  В седьмой главе.


[Закрыть]упоминается богиня справедливости, которая по совместительству является также богиней войны и охоты. Кьеркегоровское учение об объективном отчаянии распространяется на саму абсолютную аутичность. Абсолютное отчуждение, покинувшее существование, из которого оно себя вычло, рассматривается как ад, каковым оно в самом себе было, еще не зная этого, уже у Кьеркегора. Если рассматривать этот ад с точки зрения спасения, кафкианское художническое очуждение как средство сделать видимым объективное отчуждение легитимизируется содержанием. Своим творчеством Кафка строит некое мнимое изображение, в котором творение выглядит таким поврежденным и «прострашненным», каким, по его представлениям, должен был бы выглядеть ад. Известно, что религия иудеев уже Тацитом клеймилась как «перевернутая»: так же «перевернуто» в средние века пытали и казнили евреев: осужденных подвешивали вниз головой. И так, как в бесконечные часы умирания должны были видеть земную поверхность эти жертвы, – так фотографирует ее землемер Кафка. Лишь такой ценой – ценой ничем не облегченных мук, не дешевле, дается ему эта оптика спасения. Причислять его к пессимистам, к экзистенциалистам отчаяния или к учителям спасения – было бы ошибкой. Он уважал вердикт Ницше, вынесенный словам «оптимизм» и «пессимизм». [106]106
  «Со дня на день уменьшается повод употреблять их; лишь болтуны нынче все еще не могут обойтись без них. <…> Мир не хорош и не дурен – и еще менее есть лучший или худший из миров. <…> От хулящего или славословящего миропонимания мы во всяком случае должны уклониться» ( Ницше Ф.Человеческое, слишком человеческое, I, 28; пер. С. Л. Франка).


[Закрыть]Оптимальный источник света – тот, который позволяет увидеть сияние ада в разломах этого мира. Но то, что было светом и тенью в диалектической теологии, меняется местами. Абсолютное не поворачивается к ограниченному созданию своей абсурдной стороной (доктрина, которая уже у Кьеркегора вела не только к парадоксальности, но и к вещам похуже, а у Кафки привела к интронизации безумия) – это мир, саморазоблачаясь, показывает себя таким абсурдным, каким воспринял бы его intellectus archetypus. [107]107
  Архетипичный интеллект (лат.).


[Закрыть]Срединное царство ограниченного, увиденное ангельским взглядом художника, предстает инфернальным. В такие дали заводит Кафка экспрессионизм. Субъект объективирует себя, расторгая последнее соглашение с миром. Этому, однако, как будто противоречит то, что по хрестоматии положено вычитывать из Кафки, – равно как и предания о том византийском почтении, которое он как частное лицо по-своему выражал властям предержащим. Но многими отмечавшаяся ирония подобных его изъявлений сама уже стала хрестоматийной. Не смирение Кафка проповедовал, а рекомендовал самое испытанное средство противодействия мифу: хитрость. Для него единственная, мельчайшая, слабейшая возможность не допустить, чтобы мир оказался в конечном счете прав, – это признать его правоту. Нужно, как младшему сыну из сказки, быть тише воды и ниже травы, прикидываться беззащитной жертвой, не требовать себе справедливой доли по мирскому обычаю – по тому обычаю обмена, который беспрестанно воспроизводит несправедливость. Юмор Кафки стремится умиротворить миф посредством своеобразной мимикрии. В этом он тоже следует той через Гегеля и Маркса восходящей к гомеровскому мифу традиции Просвещения, в соответствии с которой спонтанное деяние, акт свободы есть проявление объективной тенденции. Однако с тех пор тяжесть бремени существования и, вместе с нею, неистинность абстрактной утопии переросли все пределы соразмерности субъекту.

Словно отступив на тысячелетия назад, Кафка ищет спасения в усвоении силы противника. Чары о-веществления должны быть разрушены тем, что субъект сам себя о-веществляет. Что на его долю выпало, то и должно свершиться. «Психология – в последний раз»: оставив души в гардеробе, фигуры Кафки появляются в тот момент общественной борьбы, когда единственный шанс буржуазного индивида заключается в отрицании им своего собственного состава и того классового положения, которое заставляет его быть тем, что он есть. Подобно своему соотечественнику Густаву Малеру, Кафка на стороне дезертиров с фронта общественной борьбы. Место высшего бюргерского понятия достоинства человека занимает у него благотворное напоминание о звероподобии человека – тема целого ряда его рассказов. Погружение во внутреннее пространство индивидуации, «самостановление», которое завершается в таком самоосознании, наталкивается на принцип индивидуации, на то, что санкционировано философией, на мифическое упорство. Попытка исправить положение состоит в отказе субъекта от этого упорства. Кафка не прославляет мир подчинением, он противится ему ненасилием. Перед лицом такого сопротивления власть должна признать себя тем, что она есть: он надеется только на это. Миф должен погибнуть от собственного отражения. Герои «Процесса» и «Замка» виновны не потому, что на них лежит вина, – нет ее на них; они виновны в том, что попытались добиться для себя справедливости. («Первородный грех, то есть древняя несправедливость, совершенная человеком, это тот упрек, который человек высказал и от которого не отказался, – упрек в том, что несправедливость совершена по отношению к нему, что первородно согрешили против него»). [108]108
  Из заметок Кафки, изданных посмертно под заглавием «Er» («Он»).


[Закрыть]Потому-то в их умных речах, особенно в речах землемера, есть что-то глуповатое, придурковатое, наивное; здравая рассудительность его героев лишь усиливает заблуждения, против которых они протестуют. Так или иначе, мир требует овеществления субъекта, и Кафка хочет, пожалуй, еще и превзойти в этом мир: вестью о субботнем покое становится заупокойная. Вот оборотная сторона кафковской доктрины неудавшейся смерти: то, что поврежденное творение уже не может умереть, есть единственное обещание бессмертия, которое поэт Просвещения Кафка не казнит запретом изображения. Это связано со спасением вещей, и именно тех, которые, не будучи больше вплетены во взаимосвязь вины, стали необменными, ненужными. Им соответствует у него самый глубинный пласт значений, относящихся к устаревшему. Мир его идей совпадает, как в Оклахомском Открытом Натур-театре, с миром неликвидов; никакой theologumenon [109]109
  Теологическое исследование (лат.) – название одного из не дошедших до нас сочинений Аристотеля.


[Закрыть]не мог бы описать его точнее, чем название одной американской кинокомедии: «Shopworn angel». [110]110
  Залежалый ангел (англ.).


[Закрыть]Когда в интерьерах человеческого жилья поселяется беда, убежища детства – нежилые углы, лестничные площадки – становятся убежищами надежды. Воскрешение из мертвых должно было бы происходить на автомобильном кладбище. Невиновность ненужного создает контрапункт к паразитическому. «Праздность – мать всех пороков и дочь всех добродетелей». Творчество Кафки свидетельствует: в этом запутавшемся мире все позитивное, всякий жизненный вклад и даже – почти что можно так подумать – самая работа по воссозданию жизни лишь увеличивает путаницу. «Создавать негативное – эта задача еще возложена на нас; позитивное нам уже дано». [111]111
  Афоризм № 27 из «Рассуждений о грехе…».


[Закрыть]Средством излечения от полубессмысленной, непроживаемой жизни могла бы стать лишь полная ее бессмысленность. Так происходит братание Кафки со смертью. Творение получает преимущество перед живым. Самость – глубиннейший пласт залегания мифа – разбивается вдребезги, отброшенная как иллюзия голой природы. «Художник подождал, пока К. успокоится, и затем все-таки решился, поскольку не видел иного выхода, продолжить надпись. Первый же нанесенный им маленький штрих был для К. избавлением, хотя и было видно, что художник наносил его, с трудом преодолевая отвращение; не столь красив был уже и шрифт, в особенности казалось, что маловато золота: штрих вытягивался блеклый и неуверенный, только буква становилась уже очень большой. Это была буква „J“, и она была уже почти закончена, но тут художник яростно топнул ногой по могильному холмику, так что брызгами взлетела в воздух земля. Наконец К. его понял, просить у него прощения времени уже не было; обеими руками, всеми пальцами он рыл землю, которая почти не оказывала сопротивления; все, казалось, было подготовлено, тонкая земляная корка была сверху только для видимости, под ней сразу открылись обрывистые стенки большой дыры, и К., опрокинутый на спину каким-то мягким дуновением, канул в нее. Но в то время как он – все еще вытягивая шею – уже погружался вниз, в непроглядную глубину, наверху его чудовищно изукрашенное имя мчалось по камню. [112]112
  Имя героя Joseph. Адорно приводит окончание фрагмента «Ein Traum» («Сон»).


[Закрыть]Восхищенный этой картиной, он проснулся». Не душа живая, но одно лишь имя, проступающее сквозь естественную смерть, расписывается в получении бессмертия.

Герберт Ноткин
ПРИМЕЧАНИЯ

Роман «Процесс» Кафка писал в период с августа 1914 по январь 1915 года. Непосредственным толчком к началу работы послужил, видимо, разрыв его первой помолвки с Фелицей Бауэр и учиненный над ним в связи с этим «суд» друзей и родных. Берлинский отель «Асканийский двор», в котором произошло это знаменательное событие, Кафка называет в дневнике «судебным двором». Вообще, дневниковые записи и письма к невесте дают основания считать, что отношения с Фелицей связываются в сознании Кафки с представлениями о наказании и подчинении. Элиас Канетти в своем романе-эссе «Другой процесс. Франц Кафка в письмах к Фелице» пишет: «Процесс, который в течение двух лет развивался в переписке между ним и Фелицей, стал превращаться в нечто другое – в тот „Процесс“, который известен теперь каждому. Да, это тот же самый процесс, Кафка хорошо освоил его механику, и пусть он вобрал в себя неизмеримо больше, чем можно обнаружить в одних только письмах, – это не должно обмануть нас относительно идентичности обоих процессов. …Официальная помолвка на квартире у Бауэров 1 июня 1914 года и, полтора месяца спустя, 12 июля, „суд“ в „Асканийском подворье“… Остается доказать, что эмоциональное содержание обоих событий самым непосредственным образом вошло в роман „Процесс“, писать который Кафка начал в августе. Помолвка стала арестом первой главы, „суд“ – сценой казни в последней». [113]113
  Иностранная литература. 1993. № 7. С. 167–168. Пер. М. Рудницкого.


[Закрыть]Доказательства Канетти вполне убедительны; не подвергая их сомнению, отметим, однако, указание ряда исследователей на то, что Кафка испытывал чувство вины не только по отношению к невольно обманутой им девушке, но и по отношению к собственному призванию писателя: для него попытка устроить свою личную жизнь сродни предательству дела жизни (тема предательства в разных вариациях постоянно возникает в романе).

В качестве литературных источников большинство исследователей называют Кьеркегора («…Он – с той же стороны мира. Он подтверждает меня, как друг» – писал о нем Кафка в дневнике) и Достоевского (в особенности, «Двойник», «Преступление и наказание» и сибирские письма, которые Кафка читал непосредственно перед началом работы над «Процессом», в июне 1914 года).

Первые черновые наброски к роману появились в дневнике Кафки 29 июля 1914 года, но в роман они не вошли. Собственно работа над книгой была начата в десятых числах августа и в довольно интенсивном режиме продолжалась до октября. Творческий и эмоциональный подъем (может быть, вызванный чувством освобождения после разрыва помолвки) проявляется как в одновременной работе над несколькими вещами – параллельно «Процессу» он, в частности, пишет рассказ «В исправительной колонии», – так и в отходе от обычного для него «линейного» развертывания замысла: нарушая фабульную последовательность, он создает вначале «рамку» – первую и последнюю главы, а затем «берет в работу» то одну, то другую сцену, не всегда доводя их до завершения. Но к октябрю его энергия иссякает, работать становится все труднее. Он берет неделю отпуска, «чтобы продвинуть роман», потом еще неделю, но занимается, похоже, не тем, чем собирался: во время отпуска он заканчивает «Исправительную колонию». Дальше работа идет уже рывками, потом – урывками. 19 января в дневнике появляется видение меча, воткнутого в спину спящему древним рыцарем из его сна, а 20 января 1915 года – запись: «Конец писанию». И действительно, в конце января Кафка отложил рукопись и к работе над ней больше уже не возвращался. В 1919 году в сборнике «Сельский врач» он опубликовал два фрагмента романа («Перед Законом» и «Сон»), саму же рукопись, никак ее не упорядочивая – отсутствовало даже заглавие, вместо него стояла одна только буква «П», – передал весной 1920 года Максу Броду, у которого она и осталась.

В 1925 году, спустя год после смерти друга, Макс Брод опубликовал неполный вариант рукописи в берлинском издательстве «Die Schmiede» – это была первая большая публикация из наследия Франца Кафки, а также первое представление в качестве романиста писателя, до тех пор известного лишь своими рассказами. Появление книги стало событием: на публикацию, помимо профессиональных критиков, откликнулись такие писатели, как Герман Гессе, Курт Тухольский, Альфред Деблин, Томас Манн; этот год, собственно, и стал годом рождения великого писателя и его всемирной – увы, посмертной – славы.

При последующих переизданиях – как это было и при публикациях «Замка» – происходили «последовательные приближения» к оригинальному тексту рукописи. Второе издание «Процесса» вышло в 1935 году в виде третьего тома «Собрания сочинений» Франца Кафки в берлинском издательстве «Schocken Verlag». В этой публикации Брод убрал некоторые свои стилистические поправки и перестановки частей текста, а кроме того, дал в приложении неоконченные главы и вычеркнутые автором места. Окончательный вариант текста, подготовленный М. Бродом, был опубликован в третьем издании в составе «Собрания сочинений» Кафки (Schocken Books Inc., Нью-Йорк, 1946; первое лицензионное издание: S. Fischer, Франкфурт-на-Майне, 1950). В 1990 году во франкфуртском издательстве S. Fischer под редакцией Малькольма Пэсли вышло критическое издание «Процесса», в котором текст рукописи воспроизведен аутентично.

Тем не менее проблема аутентичного воспроизведения оригинального текста и в этом последнем – аутентичном! – издании не была окончательно решена (по отношению к Кафке вообще ничего не удается решить окончательно). Дело в том, что, хотя Кафка и снабдил главы заголовками, но он не пронумеровал их; в 1925 году, готовя рукопись к публикации, Макс Брод определял последовательность глав во многом интуитивно и не мог быть вполне в ней уверен. В 1946 году он «признался», что поставленная им пятой глава «Каратель», по-видимому, планировалась автором в качестве второй. Некоторые позднейшие комментаторы считают, что она должна была идти третьей, но единого мнения о последовательности глав до сих пор нет. И не будет, поскольку первоначально скомпонованную рукопись сам Кафка разрознил по границам глав, очевидно, с намерением расположить их иначе. Поэтому теперь все специалисты, указывающие, как именно должны быть расставлены главы, имеют на это примерно равные права, и не потому, что Кафки нет и «все позволено», а потому, что никому не дано узнать окончательное решение Кафки: его не знал еще и он сам. Так, читатель вправе удивиться упомянутому «признанию» Брода: как это глава «Каратель» может быть второй, когда в ней есть прямая ссылка на главу «Первое слушание», а значит, порядковый номер главы «Каратель» может быть только третьим – или большим. Брод, следовательно, ошибся? Нет. В исходной рукописи окончание первой главы «Арест» и начало главы «Каратель» написаны на одном листе! Понятно, что впоследствии автор собирался передвинуть «Карателя», но – куда?

В отношении заключительной части романа Макс Брод в послесловии к первому изданию писал: «Перед имеющейся заключительной главой должны были быть описаны еще несколько этапов этого таинственного Процесса. Но поскольку, согласно устным замечаниям автора, этот Процесс никогда не дойдет до суда высшей инстанции, то роман, в известном смысле, вообще не может быть закончен, то есть конец его уходит в бесконечность». Это соображение вполне согласуется с отмеченной выше возможностью перестановки законченных глав и еще более затрудняет определение порядка следования глав неоконченных. Один из возможных вариантов предлагает Хартмут Биндер: [114]114
  Kafka-Kommentar. München, 1976. S. 162ff


[Закрыть]после главы шестой – «Фрагмент» и «У Эльзы»; после седьмой – «Прокурор» (начало этого отрывка было написано на том же листе, на который Кафка переписал последние фразы седьмой главы); после восьмой – «Борьба с заместителем директора» и «Дом»; после девятой – «Поездка к матери»; изъятый из рукописи и опубликованный отдельно фрагмент «Сон», скорее всего, связан с финальной сценой.

В тридцатые годы в разных странах начинают выходить переводы «Процесса». Вот краткая хронология их появления:

1933 год – Италия, Норвегия, Франция,

1936 – Польша,

1937 – Англия, США,

1939 – Аргентина,

1945 – Швеция,

1947 – Финляндия,

1948 – Нидерланды,

1951 – Израиль,

1953 – Югославия, Япония.

В 1965 году в издательстве «Прогресс» выходит знаменитый «черный томик» Кафки: «Роман. Новеллы. Притчи»; в его состав входит только основной текст «Процесса» в переводе Р. Райт-Ковалевой, приложения к роману остаются непереведенными (по-видимому, опубликовать их в то время было невозможно: уже само появление книжки было маленьким подцензурным чудом, включение фрагментов придало бы публикации некий академический характер, и такая попытка несомненно была бы сочтена «подрывом основ»). В 1970 году в Италии, в Турине также выходит русский перевод «Процесса» – и также без приложений, но с предисловием Георгия Адамовича (фамилия переводчика и наименование издательства в выходных данных отсутствуют).

В настоящем издании впервые на русском языке публикуется полный перевод «Процесса», выполненный автором этих строк по тексту последнего подготовленного Максом Бродом издания «Собрания сочинений» Кафки.

Обратимся теперь к истории восприятия романа. Эффект, который произвела публикация «Процесса», лучше всего проиллюстрировать на примере одного из первых серьезных откликов – рецензии Курта Тухольского, появившейся в еженедельнике «Die Weltbuhne» 9 марта 1926 года. Удивление, восторг, смущение, досада и восхищение – пожалуй, каждый читатель Кафки найдет здесь отражение тех чувств, которые испытал он сам; это тем более любопытно, что Курт Тухольский был весьма проницательным критиком и уже в 1921 году назвал Кафку представителем классической немецкой прозы. Мы приведем этот отклик с небольшими сокращениями, как правило опуская те места, где Тухольский пересказывает или цитирует роман (перевод по тексту: Tucholsky К. Gesammelte Werke. Reinbeck bei Hamburg, 1960. Bd. 2. S. 372–376): [115]115
  Подробнее см.: Kafka-Handbuch. Stuttgart, 1979. Bd. 2.


[Закрыть]

«Я закрываю самую зловещую и самую сильную книгу последних лет, „Процесс“ Франца Кафки, и с трудом отдаю себе отчет, в чем причина испытанного мной потрясения. Кто это говорит? Что это?

Первая глава. Два представителя суда пришли арестовывать героя, но они его совсем не арестовывают; „надзиратель“, сидя за ночным столиком, допрашивает его – и он может идти в свой банк. Он свободен. Пожалуйста, вы свободны… А процесс идет.

Все мы, начав читать какую-то книгу, после двадцатой или тридцатой страницы уже, что ни говори, понимаем, с какого рода литературой мы столкнулись, что это за автор, куда он клонит, всерьез он все это пишет или нет, какое – примерно – место мы отведем этой книге в ряду других. Но здесь ты не понимаешь ничего, ты бредешь ощупью в темноте. Что это? Кто это говорит?

Процесс идет, но что это за процесс – не сказано. Человек, очевидно, обвиняется в каком-то прегрешении, но нигде не сказано, что это за прегрешение. Это не земная юрисдикция, но тогда – какая? Какая-то, прости Господи, аллегорическая? Но повествование продолжается – автор продолжает его с нерушимым спокойствием, – и вскоре я замечаю, что оно совсем не аллегорическое. Начинаешь заниматься толкованием – и ничего не можешь истолковать. Ну, просто ничего. Читаешь, но не знаешь – что.

И совершенно незаметно идея вещи начинает зацеплять тебя; она проникает в тебя, но никакие фрейдисты не объяснят и никакие высокоученые слова не помогут понять, как это происходит.

Выясняется, что Йозеф К. попал в какую-то гигантскую машину, в существующую, работающую, смазанную судебную машину.

(Тухольский пересказывает и цитирует фрагмент главы „Каратель“) …Я привел этот отрывок, чтобы показать, как составляется жуткая смесь строго реального с неземным, как рядом с учрежденческими клерками возникает черно-кожаный каратель, словно вырезанный из какой-то мазохистской фотографии; палка поднимается и опускается… Процесс идет.

Для процесса нужен адвокат. К. находит его, но тут, кажется, книга уже совершенно отрывается от земли и, словно какой-то черный шар, повисает в пространстве. У К. появляется товарищ по несчастью, жалкий, забитый, маленький человечек, который существует при адвокате, и есть еще унтер-адвокаты и обер-адвокаты, и самое ужасное, что никто не может увидеть вершину этой пирамиды, никто, кажется, никогда не достигал такой высоты…

Так это, значит, сатира на юстицию? Ничего подобного.

С тем же успехом можно было бы сказать, что „Исправительная колония“ – это сатира на милитаризм, а „Превращение“ – сатира на буржуазию. Нет, это самодовлеющие произведения, которые не позволяют исчерпать себя толкованием.

Преданнейший друг автора, Макс Брод, написавший восхитительное послесловие к роману, рассказал нам, что вещь осталась в виде фрагментов. Это чувствуется, однако мои ощущения в этом плане несколько отличались от высказанных им, и по моей просьбе Макс Брод любезно сообщил мне свое понимание этой вещи. Вот оно:

„Процесс, который здесь ведется, это тот вечный процесс, который всякому тонко чувствующему человеку приходится всю жизнь вести против своей совести. Герой, К., держит ответ перед своим внутренним судьей. Это призрачное судопроизводство совершается в самых невзрачнейших местах, причем так, что кажущаяся правота всегда на стороне К. Точно так же и мы „правы“ в спорах с нашей совестью и стараемся преуменьшить значение того, что она нам говорит. Необычна лишь чреватая неприятностями чувствительность к внутреннему голосу, которая с каждым шагом становится все острее.

С самим Кафкой о толкованиях, естественно, говорить было невозможно, несмотря даже на самые близкие дружеские отношения. Сам же он толковал так, что эти толкования, в свою очередь, нуждались в толкованиях. И окончательное решение – так же, как и в его „Процессе“ – всегда оказывается невозможным“.

Само собой разумеется, что „Процесс“ – об этом говорит в своем послесловии и Брод – никогда не мыслился автором как аллегория. Он с самого начала задумывался как символ, этот символ обрел теперь самостоятельность, он живет своей собственной жизнью. И это та еще жизнь…

(Тухольский пересказывает и цитирует сцену у Титорелли, заканчивая цитату фразой: „Но ведь судебные канцелярии помещаются почти на всех чердаках, почему же их не должно быть именно здесь?“)

Так это, значит, сон? По моему ощущению, не может быть ничего абсурднее, чем пытаться прикрепить к Кафке такой затрепанный ярлык. Это куда больше, чем сон. Это сон наяву. Что-то подобное по необузданности бывает еще только в эротических детских фантазиях…

Но книга не безумна, она совершенно рассудочна, по идее она так же рассудочна, как бывают рассудительны некоторые сумасшедшие, она логична, она математически упорядочена, в ней как раз отсутствует та малая примесь иррациональности, которая только и дает разумному человеку внутреннюю опору. Нет ничего страшнее чистой математики рассудка, потому что нет ничего более зловещего. Но Кафка – художник редкостного масштаба, и эта ультралогическая основная идея вся увита самыми реалистическими порождениями фантазии. И уже не возникает более вопроса, существует ли все это, – это существует, это так же истинно, как то, что в исправительной колонии работает машина для убийства, так же истинно, как то, что тот коммивояжер превратился однажды в жука… – это все так и есть.

Как герой умирает, это каждый пусть прочтет сам. Его последние минуты – видение неслыханной силы. Книга заканчивается оптической иллюзией, которую я не хотел бы вырывать из контекста; это – старинная фотография, внушающая ужас, который нельзя забыть.

За годы, прошедшие со дня его смерти, Франц Кафка вырос. Никого уже не нужно уговаривать войти в его мир: этот мир затягивает. Здесь стены оживают, а шкафы и комоды начинают перешептываться, здесь люди застывают, их связи распадаются, и они остаются стоять, словно налитые свинцом, и только желание еще слегка трепещет в них. Рассказывают, что когда-то Тамерлан приказал замуровать пленных в стену, сложить из них кричащую стену, которая медленно застывала. Вот и здесь происходит что-то в этом роде. Какой-то бог переустраивает мир и складывает его заново; в небо восходит чье-то сердце, но не светит, а бьется; какой-то идол меняет лик, какой-то аппарат оживает только потому, что оказался здесь, и вопрос „почему?“ оказывается таким дурацким, – почти таким же дурацким, как и в реальном мире.

Все части этого мира на месте, но они увидены так, как пациент перед операцией видит инструменты хирурга: предельно резко, чрезмерно отчетливо, совершенно осязаемо, и однако за этими сверкающими предметами есть еще что-то другое; из всех пор сочится страх, стоит беспощадный операционный стол. – Имей же сострадание! – говорит больной: – И ты..! Но стол стоит так отчужденно… еще бы, он ведь с ними заодно.

Такой волей создаются секты и религии, а Кафка написал книги, – редкостные, недостижимые книги, которые никогда не будут прочитаны до конца. Имей этот творец иную направленность и родись он в Азии, миллионы людей схватились бы за его слова и размышляли над ними во все дни своей жизни.

На нашу долго выпало читать, удивляться и благодарить».

Отрыв романа от всякой исторической конкретики, его смущающая неопределенность, а также влияние послесловия Макса Брода определили метафизически-религиозный характер первых прочтений, что отразилось в откликах и рецензиях 20-х годов. В то же время были «естественно-реалистические» интерпретации, усматривавшие основной смысл романа в изображении ситуации человека, утрачивающего в условиях смутного времени всякую духовную опору. И, естественно, не обошлось без психологических прочтений с уклоном в патографию; так, один критик сравнивал «Процесс» с «Inferno» [116]116
  Автобиографический роман писателя, страдавшего, как известно, психическим расстройством.


[Закрыть]Стриндберга и обнаруживал у обоих авторов смесь врожденной недоверчивости с завышенной самооценкой, другой улавливал близость атмосферы романа и духовного мира примитивного сознания, исследованного Леви-Брюлем, а третий ничтоже сумняшеся ставил автору психиатрический диагноз.

В откликах на второе и, в особенности, на третье, послевоенное издание тенденция реалистической трактовки несколько усилилась; в частности, Дьердь Лукач (1958) рассматривал роман как изображение ситуации потерявшего уверенность в самом себе декадента эпохи конца габсбургской монархии.

В 50-е годы нарастает буквально вал публикаций, в которых роман анализируется с теологических, философских, психологических, политических, а позднее – и с формально-эстетических позиций. Во многих работах, в частности, в эссе Адорно (1953) роман рассматривается как пророчество национал-социалистического и – шире – тоталитарного террора. В религиозном прочтении Мартина Бубера (1957) основным содержанием романа становится стремление к искуплению извечного человеческого греха и тоска по спасению души. И. Хенель (1963), также обсуждая мотив вины, говорит об экзистенциальной вине, пониманию которой мешает духовная слепота героя. В. Эмрих (1960) полагает, что действительность романа означает совокупное земное бытие, некий модельный мир, представляющий человеческую ситуацию. X. Политцер (1965) видит в герое типичного современного человека, который не способен к самореализации, и арест – это символ невыносимой противоречивости его существования. Ряд авторов (в частности, Р. Гароди) обращают особое внимание на тему отчуждения человека, а в некоторых работах утверждается, что выбранная форма рассказа с позиции героя вообще исключает предметность изображаемого, и, например, неуловимый суд представляет мир в качестве лишенного всякого смысла пустого пространства.

И это лишь отдельные примеры. Противоречивость многообразных воззрений (библиография посвященных Кафке работ уже к началу 60-х годов насчитывала более пяти тысяч публикаций) сама по себе говорит о том, что проблема истолкования романа и после всех предпринятых попыток осталась нерешенной. Да и вообще, «однозначные и категоричные утверждения, основанные на представлении об абсолютности истины и непреложности понимания, противоречат самой эстетике многозначной неопределенности текста; сомнительная правомерность таких утверждений находит отражение и в романе – в попытках героя понять, что за суд его обвиняет». [117]117
  Kafka-Handbuch. Bd. 2. S. 422.


[Закрыть]

Остановимся теперь на некоторых интерпретациях содержания романа, представляющих особый интерес.

Одним из первых на публикацию «Процесса» откликнулся Герман Гессе в 1925 году: «…редкостная, захватывающая, дарящая радость книга». В ней, по его словам, «возникает жуткая, напоминающая отражение в вогнутом зеркале мнимая реальность. Поначалу она действует, как ужасный сон, подавляя и устрашая, пока читатель не постигнет тайного смысла этого сочинения… Смысл его поэзии… – не в искусстве исполнения, а в религиозном чувстве. …Ибо речь здесь не о том или ином отдельном прегрешении, из-за которого обвиняемый оказывается перед судом, а об извечной греховности всякой жизни, что искупить невозможно». [118]118
  Гессе Г.Письма по кругу. М., 1987. С. 249–250. Пер. Н. А. Темчиной и А. Н. Темчина.


[Закрыть]