Текст книги "Я вспоминаю..."

Автор книги: Федерико Феллини

Соавторы: Шарлотта Чандлер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 29 страниц)

«Как это могло случиться, маэстро?» – спрашивает пожилой музыкант дирижера. Тот отвечает: «Мы просто не обратили внимания». Вот вывод из гибели Альдо Моро от рук террористов.

Помню, как-то раз бригада рабочих снимала с тротуара асфальтовое покрытие. Под ним взору представала земля – точно такая же, по которой ступаешь где-нибудь в джунглях. Неужели защитный слой нашей цивилизации так же тонок? Неужели под черепом современного цивилизованного человека живут те же примитивные инстинкты, грозящие при малейшей возможности повернуть вспять историю человеческого сообщества? Эти мрачные мысли клубились в моем мозгу* когда я задумывал мою короткую документальную ленту. И лишь когда она была завершена, я понял, в какой огромной мере окрасили они мое мироощущение и мой фильм. Вообще, работая над той или иной картиной, я предпочитаю максимально дистанцироваться от потока новостей и от других людей. Повтор одного и того же удручающего события по телевизору создает ощущение, что оно происходит вновь и вновь и конца ему не видно. Мои настроения пронизывают атмосферу моих фильмов, настроения же других могут повлиять на мои собственные. Я часто недоумеваю, как летчику или хирургу – человеку, в чьих руках жизнь пассажиров или пациентов, – удается дистанцироваться от осуждающих ухмылок или угрюмого ворчания окружающих.

Один из моих пунктиков – никогда не смотреть своих фильмов после того, как они закончены. И вот почему: для меня каждый фильм – нечто вроде любовной связи, а встречи с бывшими любовницами чреваты неловкостью, подчас даже опасностью. В итоге могу рассказать вам о «Репетиции оркестра» лишь то, что отложилось в памяти. Но это, если можно так выразиться, активное воспоминание – воспоминание о том, как я был вовлечен в процесс создания фильма; оно принципиально отлично от другого – пассивного – воспоминания, какое складывается лишь в результате просмотра фильма. Он не мог запомниться мне, как запомнился критику, ибо я не видел его глазами критика.

Само место действия «Репетиции оркестра» – уже комментарий к XX столетию. После того, как на темном экране пройдут титры, сопровождаемые адским шумом римского уличного движения, перед вами предстает внутренность церковного здания, освещенная свечами. Старик-переписчик, раскладывающий партитуры, одет, как человек из другой эпохи. Он рассказывает мне (то бишь камере), что церковь построена в XIII веке и что под ее плитами покоятся трое пап и семеро епископов. Благодаря прекрасным акустическим свойствам здание было реконструировано для использования в качестве оркестрового репетиционного зала. Для Рима, где буквально все – история, если не археология, – такое не в диковинку.

Понемногу в этом внушающем трепет помещении собираются оркестранты. У многих из них такой вид, будто пришли они на футбольный матч, а не на музыкальную репетицию. Один даже прихватил с собой портативный радиоприемник, чтобы следить за перипетиями игры и сообщать о них коллегам, музыкантам-духовикам, по ходу репетиции. Впрочем, не все такие толстокожие. Кое-кому постарше, в частности, переписчику и девяностотрехлетнему учителю музыки, памятны времена, когда оркестранты относились к своему призванию серьезнее и в итоге играли лучше.

К некоторым я обращаюсь с вопросами; они посвящают меня в тонкости взаимоотношений с орудиями своего ремесла. Степень привязанности к собственному инструменту у них варьируется: от фаготиста, ненавидящего звук своего фагота, до арфистки, чья арфа – единственное близкое ей существо. Сама арфистка чуть-чуть напоминает Оливера Харди; поэтому при первом появлении игриво настроенные духовики вышучивают ее, выводя тему Лаурела и Харди. С нею мне легче всего идентифицировать себя. Она тоже слишком любит поесть и слишком много ест. Она любит свою работу. И не склонна лезть из кожи вон, дабы угодить окружающим. В противоположность женщине-флейтистке, которая (кстати, она тонким станом как бы повторяет свой инструмент) готова хоть колесом пройтись, лишь бы привлечь мое внимание.

Изъясняются оркестранты на всех диалектах итальянского; некоторые даже с иностранным акцентом – прежде всего, немец-дирижер, который, входя в раж, нередко переходит на родное тевтонское наречие. К своему делу он относится с почти религиозным трепетом, и, возможно, его слегка раздражает, что дирижировать приходится заштатным итальянским оркестришком, а не, скажем, Берлинским филармоническим оркестром. Исполнитель этой роли – по национальности голландец; я наткнулся на его фотографию, ища кого-то еще, но его лицо запечатлелось у меня в памяти. У меня очень хорошая зрительная память, особенно на лица.

Репетиция набирает темп, как римское уличное движение во вступительных титрах. Большая часть оркестрантов стремится поскорее сбросить ее с плеч и двинуть куда-нибудь еше-Куда угодно. Для них это всего лишь работа, как на «Фиате». Подобное отношение к труду, даже творческому, ныне встречаешь все чаще.

Музыканты подтрунивают друг над другом, следят за счетом футбольного матча, транслируемого по радио, ловят мышь, участвуют в стихийно возникшем профсобрании и нечуждаются других досужих занятий; к примеру, соблазнительная девушка-пианистка, не особо сопротивляясь, позволяет завлечь себя под рояль. А занимаясь любовью, жует пирожок, причем делает то и другое лениво и безразлично; так же относится она и к своей профессии.

Видя, что оркестранты работают вполсилы, дирижер становится заносчивым и агрессивным; в результате разражается ожесточенный спор по профсоюзным вопросам, а за ним – и стихийный бунт, в ходе которого в развешанные по стенам портреты великих немецких композиторов летят экскременты. В конце концов на место низложенного дирижера водружают гигантский метроном, но и его чуть позже постигает та же участь.

Предел этому ребяческому разгулу кладет огромный стальной шар – орудие уличной бригады рабочих по сносу обветшавших зданий; безжалостно круша стену, он вторгается внутрь, безвозвратно унося жизнь Клары – полюбившейся нам арфистки. Таким образом, порядок опять сменяет хаос – процесс, который вновь и вновь обречено переживать человечество. Но, как и при любом низвержении, оказывается навсегда утрачено нечто драгоценное; отныне оркестру предстоит обходиться без арфистки и ее партии. Итак, утрачено сокровище – быть может, необратимо. Вот что самое главное.

Стальной шар уличной бригады – враг человеческих ценностей. Он не ведает жалости. Он – наемное орудие уничтожения. Подобно тем, кто им манипулирует, он беспощаден в своей страшной работе. Но подлинная трагедия заключается в том, что о нанесенном им ущербе скоро забывают. Обнищавший изнутри мир готов в мгновение ока принять данность за должное. Немыслимое видится само собой разумеющимся.

В финале, когда потрясенные случившимся оркестранты осознают, что нуждаются в лидере, дирижер занимает свое место за пюпитром и возглашает: «Di capo, signori» [36]36
  С самого начала, господа (ит.)


[Закрыть]. Оркестр начинает все сначала, вспыхивают очередные мелкие перебранки, и дирижер разражается длинной негодующей тирадой на немецком на фоне затемненного экрана. Чем больше вещи меняются, тем больше остаются они сами собою. Ведь человеческое – всего лишь человеческое.

Финальное словоизвержение дирижера трактовали по-разному; что до меня, то я не вкладывал в него никакого иного смысла, кроме охватившего героя отчаяния – отчаяния, в какой-то мере сходного с моим, ибо я в некотором роде тоже дирижер, только в собственном ведомстве. Незадолго до финала, когда я расспрашиваю его в артистической, он роняет: «Мы работаем вместе, но объединяет нас лишь ненависть, как в распавшейся семье». Подчас, когда на съемочной площадке все валится из рук, я испытываю точно такое же чувство.

Кто-то из критиков высказал предположение, что уличный шум на звуковой дорожке в начале фильма и тирада на немецком в конце несут в себе некий глубинный смысл. Ну, по части «глубинного смысла» могу сказать лишь одно: похоже, вольно или невольно я дал своими лентами многим критикам пищу для размышлений.

Ведь коммуникацию неверно называть наукой; это искусство, и в его рамках то, что стремишься сообщить, не всегда адекватно тому, что сообщаешь. Недаром в драме главенствующая роль принадлежит аудитории; аудитория воспринимает и оценивает то, что видит и слышит. У зрителей – собственные глаза и уши. Не мне подсказывать им, что думать в той или иной связи; иначе недолго превратиться в педанта, тормозящего ход их мысли. Не скрою, меня часто – чаще всего – озадачивает то, что люди, по их признанию, усматривают в моем творчестве. Роль творца – в том, чтобы распахивать, а не сужать мир, лежащий перед аудиторией. Но подчас это превращается в разновидность салонной игры, где один участник говорит что-то шепотом своему соседу, тот – своему, и так далее; в результате, когда сказанное возвращается к тому, кто начал игру, тот не узнает его смысла.

Ни одну пьесу нельзя считать завершенной, пока ее не увидит публика. Возвращаясь к кино: публика – единственная, кому позволено менять свою роль от просмотра к просмотру. Меня нередко пугает (реже – забавляет) та метаморфоза смысла, заложенного в моих лентах, о которой я слышу из уст своих зрителей.

Помню, как-то раз, зайдя в туалет, я услышал от незнакомого человека, только что посмотревшего «Репетицию оркестра»: «Вы совершенно правы. Нам действительно нужен сегодня дядюшка Адольф». Я застегнул ширинку и пулей выскочил наружу.

Первый публичный показ «Репетиции оркестра» состоялся при не совсем обычных обстоятельствах. Дело в том, что Алессандро Пертини, еще до того, как его избрали президентом, попросил меня в частном порядке показать ему мой последний фильм. В итоге неофициальная премьера «Репетиции оркестра» состоялась в президентском дворце в октябре 1978 года в присутствии избранного круга именитых политиков. Честь, от которой я предпочел бы уклониться, но поскольку я дал согласие Пертини до того, как его избрали, деться мне было некуда.

Политики были подчеркнуто вежливы, что не предвещало ничего хорошего. Кое-кого из них шокировал язык картины, но тут президент принял мою сторону. Однако и ему оказалось не по силам защитить меня от упреков другого рода. Все восприняли фильм очень лично или, как минимум, очень политично. Всюду, куда можно было привнести негативное звучание, оно было привнесено. Например, лидер компартии (он родился на Сардинии) был уверен, что суетливый профсоюзный деятель, говорящий с сардинским акцентом, списан с него. В действительности имело место случайное совпадение: просто актер, исполнявший эту роль, был родом с Сардинии. Обескураженное отзывами в прессе руководство «РАИ» Раз за разом откладывало уже анонсированную телепремьеру, и фильм сначала вышел на экраны кинотеатров. К тому времени, как его показали по телевидению, все уже забыли, что именно в «Репетиции оркестра» так вывело их из себя.

Глава 15. Дневные ужасы, ночные грезы

Мои сновидения кажутся мне столь реальными, что порой спустя годы приходится гадать: случилось ли это со мной в действительности или просто привиделось? Ведь сны – язык, сотканный из образов. Нет ничего правдивее снов, ибо они опрокидывают любое поверхностное прочтение. Иначе и быть не может: место понятий в них занимают символы. Каждый оттенок, каждая черточка – в снах все что-нибудь да значит…

По ночам я живу в моих снах чудесной жизнью. Мои сновидения так захватывающи, что мне всегда хотелось поскорее забраться в постель. Бывает, раз за разом мне снится один и тот же сон. Воскресая подчас чуть-чуть по-иному, с новыми деталями и тонами. Конечно, сны посещают меня не всегда, но достаточно часто. И меня тревожит, что наступит день – или, точнее, ночь, – когда я их уже не увижу. Пока что этого не случилось; но должен заметить, с годами мои ночные грезы стали реже и короче. Наверное, это естественно: ведь в основе столь многих снов лежит сексуальность.

Грезить, впрочем, можно и не погружаясь в забытье. Ведь сновидения – ночная игра моего ума, не более. Они скорее сродни озарениям. Потому что сны – пряжа, сотканная человеческим подсознанием, озарение же – плод сознательной идеализации. Некоторые из моих снов очень стары – например, тот, в котором Лаурел и Харди в детских костюмчиках резвятся у качелей.

Я умею грезить и с открытыми глазами: достаточно лишь вообразить что-нибудь такое… Назвать это сном было бы неточно. Кое-кто считает это моим излюбленным способом бегства от действительности; так, дескать, выражается нежелание решать повседневные проблемы. Есть в этом, пожалуй, доля правды: когда я не знаю, как разрешить тот или иной вопрос, я стараюсь избавиться от мысли о нем. Надеясь, что это сделает еще кто-нибудь. В чем-то я похож на героиню «Унесенных ветром»: завтра, мол, будет время об этом подумать. Таков я во всем, кроме кино: когда речь идет о фильме, я беру на себя всю полноту ответственности. В то же время я твердо убежден: грезить наяву и быть реалистом – вещи отнюдь не взаимоисключающие; в конце концов, разве не в посещающих человека озарениях находит воплощение самая глубокая реальность – реальность его собственного я?

Хотя я появился на свет у самого моря, в городке, куда съезжались купаться со всей Европы, я так и не научился плавать. В одном из самых ранних, навязчиво повторявшихся снов я постоянно тонул. Но меня всякий раз спасала гигантских размеров женщина с необъятным бюстом – необъятным даже по сравнению с ее грандиозными формами. Поначалу этот сон приводил меня в неподдельный ужас, но постепенно я стал ловить себя на том, что инстинктивно жду появления великанши, которая поднимет меня над водой и приютит меж своих немыслимых полушарий. Казалось, нет на земле места, более для меня желанного, нежели это узкое ущелье между двумя возвышающимися холмами. Сон возвращался ко мне снова и снова, и я уже с нетерпением ждал наступления жуткого мига, когда надо мной сомкнётся водная гладь, ибо не сомневался, что спасение подоспеет вовремя и мне в очередной раз доведется испытать чувственный восторг быть стиснутым этими великолепными грудями.

Во сне меня никогда не одолевает половое бессилие. Сны– они настолько выше реальности! Во сне я способен заниматься любовью по двадцать пять раз за ночь.

Во сне очень часто я вижу, себя голым, худым и голым, и никогда – растолстевшим. Во сне я поглощаю восхитительные яства, особенно сладости. Например, мне регулярно снится пышный шоколадный торт. Огромное место в моих снах занимают женщины. Ведь мужчина – не что иное, как Паук, постоянно плетущий сеть и не способный остановиться; он – вечный раб своих мужских соблазнов. Раб секса и его превратностей.

В 1934 году, когда мне было четырнадцать, по городу ходили рассказы о каком-то морском чудовище, якобы попавшем в сеть; рисунок с изображением этого чудовища красовался на газетных страницах. На меня он произвел неизгладимое впечатление. Много-много раз снилось мне это порождение океанских глубин. Море всегда было для меня могущественной стихией. Нельзя, впрочем, сказать, что им определялась вся атмосфера моих детских лет; нет, оно скорее занимало в них место чего-то само собою разумеющегося, неотъемлемого, как рука или нога или, допустим, одна из стен нашего дома.

В моем воображении океанское чудовище было женщиной, этакой великаншей. Вообще женщина олицетворяла в моих глазах власть; такой была моя мать. Она была очень строга, хотя, мне кажется, и не вполне это сознавала. А власть она олицетворяла потому, что отца постоянно не бывало дома. Отцу хотелось, чтобы мы его любили; поэтому, наведываясь домой, он дарил нам подарки, накупал во время прогулок всяких сладостей и рассказывал забавные истории, которые мы не до конца понимали.

Матери же отнюдь не требовалось завоевывать нашу привязанность: последняя и так была ей гарантирована. В конце концов, кто, как не она, была нашей матерью? Не сомневаюсь, матерью она считала себя прекрасной и была безраздельно предана этой своей роли; однако мы росли, а она не замечала, что мы меняемся. Быть может, потому, что, старея, упорно отказывалась замечать перемены в себе самой. Думаю, к тому же, сознательно или бессознательно, она стремилась сделать нас непохожими на нашего отца. Нам уготовлялась участь истых католиков. Ибо в ее глазах благость была тождественна пятничному посту.

Когда в сновидениях я оказываюсь лицом к лицу с носителями власти, ничего хорошего мне это не сулит. Зачастую страх меня охватывает и перед женщинами. В жизни – тоже.

В самом раннем из моих снов, навеянных морским чуД0' вищем, я вижу себя рядом с матерью. Мне хочется подобраться к чудовищу как можно ближе. Рассмотреть его во всех деталях, чтобы, вернувшись домой, зарисовать. Мать оттаскивает меня назад. Твердит, что это для моего же блага, но я ей не верю. Говорит, что морское чудовище меня съест, что кажется мне немыслимым, ибо в глубине души я знаю: мальчики слишком жесткие и наверняка не по вкусу любому уважающему себя обитателю океанских глубин.

По мере того, как гигантское чудовище извлекают из воды, я начинаю понимать, что передо мной – не что иное, как исполинских размеров женщина. Она красива и в то же время безобразна, что вовсе не кажется мне странным. Ибо уже тогда, как и сейчас, во мне жила твердая уверенность, что женская красота может воплощаться в любые размеры и формы. Я не мог не заметить, что у нее непомерно раздавшиеся бедра. Бросающиеся в глаза даже на фоне ее гаргантюанских габаритов.

И вот я слышу властный голос. Похоже, он не исходит ни от кого из присутствующих, а доносится прямо из высей небесных (не оттуда ли, в конечном счете, всегда извергается могущество?). Голос произносит мое имя, и все взгляды обращаются на меня. Я чувствую, что краснею, как девчонка, и стыжусь этого.

В глазах темнеет, и я боюсь, что вот-вот грохнусь в обморок. Голос возглашает, что мне надлежит немедленно удалиться или оторваться от матери. Присутствие матерей не предусмотрено и, кроме всего прочего, моя мать не нравится морскому чудовищу.

Взяв себя в руки, я хлопаю в ладоши. Хлопок отзывается оглушительным громом. Я приказываю матери удалиться. Она исчезает. Не уходит – попросту растворяется.

Вышедшая из океанских глубин великанша делает мне приветственный знак. Она хочет, чтобы я подошел поближе. Того же хочу и я.

С трепетом вспоминаю предостережение матери: морское чудовище, мол, проглотит меня живьем. Странным образом, в этой пугающей перспективе есть что-то неодолимо желанное. В чреве великанши должно быть очень тепло, проскакивает у меня в голове.

Делаю шаг вперед.

И просыпаюсь. Уже не мальчиком.

Этот сон не покидал меня долгие годы. Очень часто он посещал меня в юности. Сон, разумеется, эротический. Не обошел он стороной и мою зрелость. В последнее время я вижу его реже, от случая к случаю, и понятно почему. Таково одно из живых чувственных воспоминаний моих детских лет. Его основа вполне реальна, чем я и не преминул воспользоваться в «8 1/2».

Я – маленький ребенок, и женщины купают меня в бадье. Допотопной, деревянной, вроде той, что стояла во дворе на бабушкиной ферме – той самой, в которой мы, огольцы, босыми ногами давили виноград. Прежде чем давить, надлежало вымыть ноги. А позже, когда она же использовалась для купанья, в ней отчетливо слышался дух забродившего винограда. Дух, от которого и опьянеть было недолго.

Иногда меня купали вместе с другими детьми, мальчиками и девочками, и все были голые. Бадью наливали дополна, выше моего роста, что по моим представлениям было пределом глубины. Все прочие юные отпрыски нашего семейства умели плавать. Не умел один я. Однажды я чуть не утонул. Меня вытянули за волосы. Тогда их, к счастью, у меня было больше, чем теперь, иначе гибели не миновать.

Во сне, когда я вылезаю из бочки, меня, маленького, голого, мокрого, обертывают полотенцами несколько женщин с огромными грудями. В моих снах на женщинах никогда нет бюстгальтеров, да и вряд ли бюстгальтеры таких размеров вообще существуют. Меня закутывают. Меня прижимают к груди, поворачивая то лицом, то спиной, чтобы я скорее обсох. Полотенце трется о мою маленькую мужскую принадлежность, которая весело покачивается из стороны в сторону. Какое приятное ощущение; пусть оно никогда не кончается… Иногда женщины борются за привилегию обтереть меня, и это мне тоже нравится.

Я прожил жизнь в поисках женщин ушедшего детства, женщин, готовых закутать вас в полотенце. Ныне, когда мне снится этот сон, я испытываю потребность в женщинах посильнее. В реальной жизни для меня делает это Джульетта; правда, потом на полу ванной остается много брошенных в беспорядке полотенец.

Тридцать лет назад мне приснился сон, подведший итог всей моей жизни. До сих пор я никому его не рассказывал.

Я – начальник аэропорта. Сижу за столом в большой комнате. Снаружи ночь – ясная, звездная. За окнами самолеты, идущие на посадку. Только что приземлился огромный лайнер, и я как глава аэропорта должен произвести паспортный контроль.

Все пассажиры лайнера выстроились в шеренгу, держа в руках паспорта. Внезапно я замечаю среди них странную фигуру – старика-китайца, на вид дряхлого, одетого в лохмотья, но с величественной осанкой; от него исходит жуткий запах. Он терпеливо ждет своей очереди.

Ждет своей очереди, не говоря ни слова. Даже не глядя в мою сторону. Полностью уйдя в себя.

Я опускаю глаза, вижу на столе табличку с моим именем и начальственной должностью – и не знаю, что делать. Я просто не смею позволить ему ступить на нашу землю: ведь он так непохож на всех остальных, его вид приводит меня в замешательство. Меня снедает опасение, что стоит мне сказать этому чужаку «да» и вся моя упорядоченная жизнь разлетится на тысячу осколков. И мне ничего не остается, как прибегнуть к уловке, в беспомощности которой просвечивает моя собственная слабость.

Не в силах взять на себя ответственность, я лгу, как ребенок. «Видите ли, это не в моей компетенции, – выдавливаю наконец из себя. – Дело в том, что не я здесь отдаю приказы. Это нужно согласовать».

Понурив голову от стыда, бормочу: «Подождите, я сейчас вернусь». И выхожу – якобы принять решение, на которое нет и намека. Сознавая, что от выбора не уйти, я медлю, га-Дая про себя, будет ли он еще в комнате, когда вернусь туда. Но еще страшнее другое – то, что я не знаю, чего боюсь больше: того, что застану его в своем кабинете или уже не застану. И эта мысль не покидает меня вот уже тридцать лет. – Я вполне отдаю себе отчет в том, что дело не в исходящем от него запахе, а в дефектах моего носа, – и все же не в силах заставить себя вернуться в кабинет и отпустить его с миром или хотя бы убедиться, что он еще там.

Меня часто спрашивают, как зарождаются видения, фантазии, грезы. В чем секрет механизма, так расковывающего ум, что в нем кристаллизуются персонажи, ситуации, миры?

Не знаю. Даже не представляю, как объяснить самому себе, как это происходит.

Когда я снимаю фильм, моя главная забота – целиком отдаться гипнозу, до конца перевоплотиться в человека, грезящего наяву, пусть даже инициатором грезы являюсь я сам.

Мне всегда доставляло громадное удовольствие залезть в постель, растянуться в ней и с трепетом ждать отхода ко сну.

Обожаю высокие, огромные кровати, прохладные простыни, мягкие стеганые одеяла. Обожаю ночную тишину, предвестницу сновидений. Ожидать их, лежа под одеялом, – не то же ли, что, удобно устроившись в кресле кинотеатра, ждать начала фильма?

Я всегда с удовольствием просыпаюсь. Я просыпаюсь мгновенно. Открываю глаза – и тут же воскресаю для сознательной жизни. Но прежде всего, дабы не забыть, стараюсь запечатлеть контуры сновидений минувшей ночи. Нет, не в словах, в рисунках, хотя ясно помню все звучавшие во сне реплики. Их я обычно помещаю в шар, растущий над головой моего персонажа, как в комиксах. Надо сказать, что в моих снах я неизменно оказываюсь главным действующим лицом. Предвижу: кто-нибудь тут же заметит, что вечно видеть во сне самого себя под стать лишь отъявленному эгоцентрику. Пусть так. Я убежден: каждый имеет право грезить по-своему.

Просыпаться мгновенно, не нуждаясь для этого в чашке кофе или завтраке, – преимущество, ибо так не теряешь ни секунды наставших суток.

В снах очень важны цвета. Цвет во сне столь же значим, как в живописи; он – главный компонент настроения. Вообразите розовую лошадь, фиолетового пса, зеленого слона. Ни то, ни другое, ни третье во сне не выглядит абсурдным.

Меня всегда вдохновляли лица. Мне никогда не надоедает разглядывать их, пока я не найду то, что требуется для роли. Ради самой крошечной мне случалось – и до сих пор случается – просмотреть тысячу лиц, чтобы отыскать единственно подходящее. Лицо – это первое, что мы осознаем в окружающем мире.

Едва появившись на свет, мы фокусируем внимание на лице. Так, в лице матери, пусть безотчетно, мы обретаем залог нашей безопасности. А затем начинаем вглядываться и в другие лица.

В нашем лице– траектория нашего жизненного пути. Мне доводилось видеть актеров, на поведение которых влияли сыгранные ими роли. Скажем, одной из них выпадает особый успех; вот ее-то они и начинают играть в реальной жизни. Я знавал актера, который так долго играл дурака, что в конце концов окончательно превратился в него. Само собой, ему давали эти роли, потому что в нем было нечто изначально заложено. А в итоге их исполнение лишь акцентировало и усилило эту сторону его натуры.

Видя, как я без устали перебираю мою галерею фотопортретов, окружающие нередко прочитывают мои намерения с точностью до наоборот. Как правило, я не сбиваюсь с ног в поисках незабываемых лиц. Незабываемые лица опознаются без труда. Трудно отыскать лица, которые легко забыть.

Хотя меня всегда интриговали сны, изо всех моих фильмов вполне сновидческим был только «Город женщин». Все в нем, как во сне, имеет потаенный субъективный смысл, за вычетом разве что начала и конца, когда Снапораз просыпается в вагонном купе. Это не что иное, как кошмарная сторона сна Гвидо из «8 1/2».

Снапоразу грезится, что все женщины, с которыми сводила его жизнь в прошлом, настоящем и будущем, собрались вместе, дабы жить в согласии. Это мужская фантазия, мечта Мужчины о том, что все женщины, к которым он стремился, проникнутся к нему любовью настолько, что готовы будут по-Делиться им с другими, уразумеют, что в каждой из них воплотился определенный этап его существования, та или иная сторона его внутренней жизни, а сам он является для них своего рода связующим звеном. Они же, напротив, предпочитают разорвать его на части. Одной достается рука, другой – нога, третьей – ноготь на мизинце. Они согласятся скорее безраздельно владеть его недвижным трупом, нежели допустить, чтобы возлюбленный достался сопернице.

Идея «Города женщин» зародилась у меня однажды ночью, когда мы бродили по Риму с Ингмаром Бергманом. С ним была Лив Ульман. Едва познакомившись, мы оба поняли, что между нами спонтанно возникло взаимопонимание.

Итак, мы, двое режиссеров, сделаем общий фильм. Каждый снимет свою половину. Быть может, каждый из нас приведет с собой продюсера, который вложит половину денег. Каждый разработает свою сюжетную линию, а воедино их свяжет какой-нибудь смутный мотив. «Вроде любви», – добавил один из нас. Не помню кто. Не исключено, что Лив Ульман. Все звучало как нельзя лучше, ибо мы оба верили, что любовь очищает и возвышает. К тому же была восхитительная ночь – одна из тех, когда все идеи кажутся прекрасными. Я обожаю ночами бродить по Риму. А на сей раз со мной были необыкновенные спутники, и, вглядываясь в него их глазами– глазами пришельцев, я узнал немало удивительного о собственном городе. Ни для Бергмана, ни для меня не было секретом, что каждому из нас придется в известной мере смирить безудержный полет своей фантазии, но, разумеется, не под давлением продюсера. Дело в том, что оба мы к тому времени успели приобрести – и небезосновательно – репутацию режиссеров, склонных снимать слишком длинные картины.

Как правило, фильмы, рождающиеся в момент такого всплеска эмоций, умирают по пути к экрану. Вообще говоря, успешная трансформация – удел лишь очень немногих киноидей. В данном случае воплотились обе, но не в рамках совместного проекта. Из них родились два фильма – его и мой.

Не успели мы решить, что вдвоем снимем фильм, как на повестку дня вышла проблема географии. Мне было сподру4" нее оставаться на римской территории. Ему – на шведской. Впрочем, кто знает, как далеко простерлось бы наше взаимо понимание, благополучно разрешись эта проблема. Ведь каждый из нас питал безграничное уважение к творческому вкладу другого, к его самобытности. А тут этим самобытностям предстояло сойтись на одной творческой площадке. Вступить в соревнование.

Более чем десятилетие спустя моя идея воплотилась в «Город женщин». Подобно бергмановскому «Прикосновению», за это время она претерпела множество метаморфоз. Как и его фильм, она удостоилась менее чем сочувственного приема у публики, которой, по моим ожиданиям, должна была бы понравиться. Находятся люди, кто считают, что в конечном счете для нас обоих было бы лучше в ту ночь не встречаться друг с другом.

Первым продюсером «Города женщин» стал американец с итальянским именем, Боб Гуччионе – издатель знаменитого американского журнала [37]37
  «Пентхаус»


[Закрыть]. У нас обнаружилось немало общего. В молодые годы он тоже пробавлялся в ресторанах забавными шаржами. Обо мне говорили, что я каждый раз меняю продюсера, поскольку это обеспечивает мне большую свободу маневра; с моей точки зрения, все обстоит как раз наоборот. Иметь дело с новым продюсером – то же, что разнашивать новую пару лаковых штиблет: они трут ноги. По-настоящему меня мог бы устроить меценат вроде тех, какие были у художников во времена Микеланджело. Я никогда не был на дружеской ноге с бухгалтерской сметой, равно как и с теми, кто ее составляют.

Гуччионе так и не довел фильм до конца в качестве продюсера, ибо «Город женщин» превысил смету, а у него уже были проблемы с другой картиной. К тому же он настаивал, чтобы я снимал в фильме английских или американских актеров – актеров с «кассовыми» именами. Другим камнем преткновения стало то, что у нас разные представления о сексе на экране. Он считал меня пуританином. Если исходить из его критериев, похоже, так оно и есть. Ему хотелось видеть на экране гораздо больше секса, нежели требовал мой замысел, и притом крупным планом. Лично мне представляется, что секс, когда им занимаются другие, смешон. Сказать это о себе нам вряд ли придет в голову; но что касается других, это так.