Текст книги "Я вспоминаю..."

Автор книги: Федерико Феллини

Соавторы: Шарлотта Чандлер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 29 страниц)

Глава 21. Макароны и магия

Есть три временных измерения: прошлое, настоящее и область фантазии.

Что до будущего времени, то оно, понятно, может фигурировать под девизом «Что, если…». Мы живем в настоящем, но детерминированы прошлым, которое можем изменить лишь в наших воспоминаниях. Настоящее складывается из прошлого, это и есть то время, какое я предпочитаю обозначить как вечное настоящее.

Худшая из тюрем, в которой может оказаться любой, сложена из кирпичей сожалений. Таково время, фигурирующее под девизом «Если бы только…». Нужно всеми силами стараться не попасть в его ловушку: ведь никому не дано пытать нас изощреннее, чем это делаем мы сами. Когда журналисты спрашивают меня: «О чем в своей жизни вы жалеете?», я всегда отвечаю: «Ни о чем». Это самый короткий ответ, какой я могу дать, оставаясь в рамках приличий. Как правило, я стараюсь их не нарушать. Есть, однако, и у меня повод для сожалений, которым я делюсь не часто. В свое время я рассказал о нем Джузеппе Торнаторе. Я редко даю советы, но мне хотелось пожелать ему удачи на том пути, по которому я не пошел. Я оказался первым, кому он показал едва законченную, эталонную копию своего «Кинотеатра «Парадизо». Мы были наедине; он прокрутил ее, а потом спросил, что, по моему мнению, ему следует делать. И тут мне вспомнился Росселли-ни, вспомнилось то давнее время, когда юный беспокойный энтузиаст показал свой первый фильм мастеру, до которого ему было, как до луны. Как и с «Белым шейхом», это был еще не смонтированный вариант. Росселлини сидел и смотрел то, снял я. А я думал о том, что он мне сказал: «Наступит время, когда и мне встретится кто-то помоложе, кто стоит у решающего поворота своего жизненного пути».

Мне очень понравился фильм Торнаторе, но я счел нужным заметить, что он слишком длинен; его стоит сократить. Он спросил, что из него вырезать. Я не посоветовал ничего. И считаю, что сделал правильно. Он не должен слушать никого, кроме самого себя.

Когда его фильм получил широкое международное признание и удостоился «Оскара», я предостерег Торнаторе от собственной ошибки. Она заключалась в том, что я позволил стольким годам протечь между своими фильмами. В жизни бывают моменты высшего подъема, всеобщего восхищения. Для меня таким был период «Сладкой жизни» и «Оскаров». В такое время самое главное – работать как можно больше.

Долгое время я был твердо убежден, что лучше вообще ничего не снимать, нежели пускаться в работу над чем-то, во что не до конца веришь. Сейчас я смотрю на это иначе. Ведь. даже неудачный фильм способен научить многому и, чем черт не шутит, может стать ступенью на пути к чему-то большему. Жаль, что я не снимал чаще.

А ныне мне остается лишь оплакивать все те ленты, какие я мог снять и не снял, какие мог вызвать к жизни и не вызвал.

Одна из самых страшных угроз, подстерегающих творца, – страх перед ошибкой. Вот вы остановились. Вам надо, не выжидая благоприятного момента, удачного поворота судьбы, двигаться прямо в центр арены. Вот что я говорю теперь любому молодому режиссеру, который спрашивает у меня совета. Когда «Кинотеатр «Парадизо» получил «Оскара», я сказал Джузеппе: «Твой момент наступил. Используй его на все сто. Не жди, пока придет совершенство. Не жди никого и ничего.

Когда ты молод, кажется, золотая пора будет длиться вечно, но она мимолетна. У нее свой срок и своя траектория, ее не вызовешь одним усилием воли. Самое печальное – не заметить, как она наступает, и не насладиться этим моментом. Но и наслаждаться им, не стремясь продлить его, насколько сможешь, тоже грустно. Сними фильм! Сними целый ряд фильмов».

Если вам суждено сделать ошибку, пусть уж она будет следствием действия, а не бездействия. Откройся вновь передо мной такая возможность, я бы рискнул. Я бы предпочел снять фильм, не будучи уверенным, что он вполне оправдает мои ожидания, нежели не снять его вовсе. А так – мириады историй, которые мне хотелось поведать, погаснут вместе со мной.

Мне всегда хотелось снять «Пиноккио» по книге Карло Коллоди. Мой фильм не был бы похож на диснеевский. В моем «Пиноккио» каждый раз, когда кукла лжет женщине, у нее увеличивается в размерах отнюдь не нос.

Когда я был маленьким, книги, казалось, существовали для того, чтобы швырять их в братишку. Они были принадлежностью взрослых. Частью школы, школа же не раскрывала, но захлопывала перед вами мир, ограничивая свободу, заточая в четырех стенах на большую и лучшую часть дня. Среди учителей не было никого, кому хотелось бы подражать. Я очень рано понял, что не хочу быть таким, как они. А потому книга представала чем-то неотделимым от школьной тягомотины и всей этой публики, с которой не хотелось и знаться.

В восемь или девять лет состоялась моя первая счастливая встреча с книгой, сделавшейся для меня другом на долгие годы. Это была «Пиноккио». Ведь это не просто замечательная книжка, это одно из великих произведений. Она оказала на меня неизгладимое влияние. Сперва меня привлекли в ней необыкновенные картинки. И я пожалел, что не умею рисовать.

Открыв для себя «Пиноккио», я понял, что в книжку можно влюбиться, что она может оказать волшебное действие и сделаться не только неразлучным спутником детских лет, но другом на всю жизнь. С того давнего времени я перечитал ее несколько раз.

Пожалуй, наименее интересное в ней – конец, ибо Карло Коллоди как типичный представитель XIX века пускается в скучное морализаторство, когда кукла превращается в мальчишку. Это печальный финал. Ведь, теряя свое марионеточное естество, Пиноккио утрачивает и свое детство, полное восхитительного знания животного мира и волшебства, превращаясь в доброго благонравного дурачка.

Пиноккио родом из Романьи, я тоже. Мне хотелось воплотить на экране этот сюжет в духе самого Коллоди, с живыми исполнителями, но в стиле великолепных иллюстраций Кьостри. Когда я был молод, я учился рисовать, копируя эти рисунки, но так и не смог приблизиться к их совершенству. Но у меня появилась куча идей касательно того, как показать в фильме приключения Пиноккио в стране игрушек. Мне в этой истории близок не столько Пиноккио, сколько Джепетто. Вырезать фигурку Пиноккио из дерева – разве это не то же самое, что снять фильм? Для меня параллель между Джепетто, занятым своим делом, и мною, погруженным в создание фильма, несомненна. Вырезая фигурку из дерева, Джепетто и не подозревал, что скоро она выйдет из-под его контроля. По мере того как отлетала стружка, Пиноккио становился самим собой. Это в точности отвечает моему режиссерскому опыту: сначала я стараюсь овладеть фильмом, а затем фильм завладевает мной. Джепетто считал, что главный в этой паре он, но чем больше трудился, тем больше появлялось сомнений.

Пиноккио стал одним из моих любимцев. Доведись мне действительно снять фильм, притом так, как я хотел, – с живыми актерами, для себя я выбрал бы роль Джепетто. А на роль Пиноккио нашелся бы лишь один бесспорный исполнитель – Джульетта.

Меня всегда властно влекли к себе сказки Шарля Перро и Ганса Христиана Андерсена. Только представьте – «Рапунцель», «Принцесса на горошине», «Русалочка»! Какой радостью было бы перенести на экран эти волшебные истории! Я так и вижу перед собой принцессу: она в ночной рубашке, ей так тоскливо и неуютно на целой горе матрасов, бедняжка и не подозревает, что виною всему – закатившаяся под самый нижний горошина. Эта сцена так отчетливо проступает в моем сознании, что мне кажется – я уже снял этот фильм. А несчастная романтичная русалочка, готовая всем пожертвовать ради любви? Она тоже близка каждому из нас, ибо вся наша жизнь проходит в подобном поиске. А как глубок замысел «Нового платья короля»! Волшебные сказки – одна из наиболее выразительных форм, найденных в ходе развития человечества. Между прочим, знаете, почему еще я так заинтересовался Юнгом? Потому что ему принадлежит прекрасный разбор сказок как компонентов нашего подсознания.

Жизнь – это смесь магии и макарон, фантазии и реальности. Кино – это магия, макароны – реальность, или наоборот? Мне всегда было непросто найти водораздел между реальным и нереальным. Все художники на свете заняты воплощением собственных фантазий, чтобы затем разделить их с другими. Плоды их воображения неровны, причудливы, интуитивны, капризны. Я начинаю снимать фильм, и вдруг происходит что-то странное. Иногда мне всерьез кажется, что продолжаю над ним работать уже не я; нет, это фильм перехватил инициативу и ведет меня за собой.

Продюсеры не раз предлагали мне экранизировать «Ад» Данте. Я и сам об этом подумывал, но не позволял своей фантазии разгуляться всласть, ибо был уверен: их представления о шедевре Данте радикально расходятся с моим. Появись у меня возможность, я бы перенес на экран всю «Божественную комедию», только с меньшим акцентом на фигуре Вергилия и адских муках и с большим – на образе Беатриче в «Рае». Чистота Беатриче стала бы эмоциональным лейтмотивом всей ленты. Я прибегнул бы к образности Иеронима Босха как наиболее органичной для такого рода киноповествования, но продюсеры – им подавай только голые груди и бедра. Я никогда не рискнул бы свести творение Данте до уровня обычного кассового проекта.

Собственно говоря, жизнь самого Данте Алигьери – материал для фильма еще более фантастичного, нежели «Божественная комедия»: ведь она никем не придумана. Я изобразил бы его многолетние скитания по Италии XIII века на фоне выразительных батальных эпизодов, которые привели бы в восторг Куросаву.

Разумеется, ко мне обращались и в связи с экранизацией «Илиады». В детстве мы читали и заучивали ее наизусть, а потом выскакивали на улицу и играли в греков и троянцев, подобно тому как американские ребятишки играют в копов и гангстеров. Не знаю почему, но мне казалось нескромным снять что-нибудь вроде «Илиады Феллини», а рабски следовать за сюжетом Гомера я все равно бы не смог. Кроме того, трудно найти убедительное образное воплощение произведения, так глубоко отложившегося в памяти целых поколений.

Мечтой всей моей жизни было экранизировать «Дон Кихота». Я даже знаю, кто был бы идеален в главной роли, – Жак Тати. Но мне никогда не приходил на ум идеальный Санчо Панса. А между тем он не менее важен для развития действия, нежели сам Дон Кихот. Вместе они – как Лаурел и Харди.

И наконец один из фильмов, который я долгое время надеялся сделать, основывался на повести Кафки «Америка». Кафкой я восхищаюсь давно, еще с того времени, когда, репортером журнала «Марк Аврелий», прочел его новеллу «Превращение». Известно, что Кафка никогда не был в Америке. А я там бывал, и не однажды. То видение этой страны, какое я намеревался запечатлеть, принадлежало ему, а не мне. Роман Кафки остался незавершенным, но романы вообще трудно экранизировать, они слишком длинны, а здесь налицо все, что мне требуется. Это взгляд европейца на Америку, в чем-то напоминающий Диккенса. А сама незаконченность книги лишь стимулировала мою фантазию, ее свободный полет.

Меня всегда интересовал феномен клинической смерти. Верю, что в этот момент люди открывают для себя тайну жизни и смерти. Цена такого знания – гибель, однако прежде чем умирает тело, разгадка связи между бытием и небытием успевает запечатлеться в сознании тех, кого постигает нечто вроде комы – иными словами, временной зазор между окончательной смертью и последним вздохом.

Такой удел я уготовил для Дж. Масторны. Сюжет фильма «Путешествие Дж. Масторны», о котором я думал на протяжении нескольких десятилетий, долго хранился в секрете. Мысль о нем зародилась в начале моей кинематографической карьеры, и я развивал ее, работая над другими картинами. Но никогда сколько-нибудь подробно не излагал ее продюсерам, что отнюдь не способствовало успешному финансированию.

Был момент, когда все шло к тому, что мой давний проект осуществится. Уже начали сооружать декорации. И вдруг я заболел. Какое-то время пробыл на грани жизни и смерти. В таком пограничном состоянии я еще более приблизился к «Дж. Масторне». А придя в себя, уже не смог с определенностью различить, что в моих воспоминаниях диктовалось реальностью, а что нет. Теперь я могу рассказать, каков был мой замысел, ибо примирился с тем, что этот фильм никогда не сниму. Не сниму по целому ряду причин. Не то чтобы у меня не хватило сил его снять; нет, у меня недостанет сил убедить кого-нибудь вложить в него деньги. Кое-кто из моих сотрудников вполголоса судачит: Феллини, мол, боится приступать к съемкам этого фильма из суеверия. «Все дело в том, – говорят они, – что Феллини срисовал этого Дж. Масторну с самого себя, и он опасается, что отдаст концы, как только закончит съемки».

Подлинная причина заключается в том, что пока «Дж. Масторна» дожидался своей очереди, я ощипал его, как цыпленка. По мере надобности заимствовал то одно, то другое; так что ныне кусочки «Дж. Масторны» проглядывают в ткани чуть ли не всех моих лент. В результате нетронутым остался лишь костяк главной идеи замысла, и теперь мне пришлось бы сооружать всю постройку заново, по кирпичику. В этом фильме я намеревался воплотить определенные стороны моей внутренней жизни, опереться не столько на те или иные обстоятельства моей биографии, сколько на чувства и ощущения. Масторна был моим alter ego в не меньшей мере, нежели Гвидо в «8 1/2». Помню, давая указания Мастроянни, игравшему эту роль, я все время чувствовал, будто режиссирую самого себя.

Очень долго я вообще отказывался обсуждать на людях этот замысел. Мне казалось: стоит мне поведать кому-нибудь эту историю прежде, чем я вызову ее к жизни, и безвозвратно исчезнет вся ее магия. Дело в том, что Масторна умел летать, как зачастую и я – во сне. Когда я во сне отрываюсь от земли, возникает такое упоительное чувство свободы. До чего же мне нравится летать во сне! Просыпается то же ощущение невиданной легкости, как и тогда, когда я делаю фильм.

Впервые этот сюжет забрезжил в моем сознании, когда я осматривал Кельнский собор. Там я услышал рассказ о некоем монахе, жившем в средневековье. Так вот, этот монах мог воспарять над землей, повинуясь неведомой, но не своей воле. Наделенный чудесным даром, он, однако, не мог управлять им – ив результате его нередко заставали в самых неподобающих случаю позах и положениях. Что до моего героя, то он, как и я, панически боится высоты. А самое имя «Мастор-; на»– чего только не нагородили журналисты и киноведы, | наперебой гадая, что оно для меня значило. Ларчик же открывался предельно просто: я выудил это имя из телефонного справочника.

Теперь Масторне уже не взлететь. Мне казалось, если я' когда-нибудь сниму этот фильм, он станет лучшим из всех, что я сделал. Что ж, теперь, когда ясно, что давней мечте не сбыться, ничто не помешает мне пребывать в этой вере. Существующий лишь для меня одного, он меня не разочарует.

Я долго вынашивал в памяти один эпизод, который хотел бы снять, да вот незадача: никак не мог отыскать для него подходящего фильма. Похоже, я выжидал слишком долго и теперь смогу прокрутить его лишь в своей голове.

Лет семьдесят назад в городе построили Дворец правосудия. Однако проектировщики допустили ошибку, рассчитывая вес массивного здания, и оно с момента завершения строительства начало медленно погружаться в реку. Но вот наступил момент, когда этот процесс ускорился, и весь персонал пришлось эвакуировать. Здание опустело, приобрело зловещий, нежилой вид. Им безраздельно завладели крысы. Такие крупные, что кошкам не по зубам. Скорее уж кошки станут их добычей.

И вот однажды ночью – точнее, около трех часов утра, когда на улицах темно и безлюдно, – к тонущему зданию съезжаются огромные грузовики. Грузовики с железными клетками из местного зверинца, а в них – пантеры и тигры. Грузовики ставят в тоннеле, и из клеток выпускают хищников. Только представьте себе: непроглядная тьма, и единственное, что в ней светится, – пылающие угольки зеленых глаз…

Мне приходит на память чудесный фильм с Мэй Уэст: там она укрощает львов. Мне хотелось бы стать режиссером этого фильма. Мэй Уэст и львы; разве это не то же, что снимать тигров и пантер?

У меня вызвал живой интерес образ Кинг-Конга. По-моему, этому благородному зверю присущи черты большого киногероя. Мне импонирует замысел в целом и, в частности, то обстоятельство, что в этом образе по сути воплощены все мужчины, их полная беззащитность перед женскими чарами. Как это мне понятно. Романтик Кинг-Конг. Пойманный, стреноженный, в конце концов убитый и в то же время вызывающий зависть силою своей невероятной, чуждой страха перед последствиями страсти. Любовь, ненависть, ярость – как все это прекрасно! Чем дольше живешь, тем больше становишься объективным наблюдателем.

Когда я сказал Лаурентису, только что осуществившему римейк «Кинг-Конга», что этот проект мог бы меня заинтересовать, он ответил, не моргнув глазом: «Прекрасно. Как насчет «Дочери Кинг-Конга»?»

Однажды мне приснилась своеобразная вариация истории Робинзона Крузо. На побережье островка в одном из южных морей волны выбрасывают маленькую лодчонку с одним-единственным матросом. Обитатели островка никогда еще не видели белого человека; поэтому они воздают ему почести, как полубогу. Поскольку события всей предыдущей жизни прочно изгладились из его памяти, он и сам начинает в это верить, становясь в их первобытной общине чем-то вроде кумира, подобием рок-звезды в глазах наших современников. Все стремятся угодить ему, особенно юные туземки, которые дефилируют перед ним, соблазнительно покачивая роскошными бедрами и гордо выставляя напоказ обнаженные груди. Однако у него появляются и враги. Далее следуют сюжетные хитросплетения, которых я не смог бы в точности пересказать, но помню, что во сне не утрачивал к ним интереса.

Как бы то ни было, когда наш герой уже обречен погибнуть от рук своих завистников, на воды лагуны спускается небольшой гидроплан, и на островке появляются еще несколько белых. Наш герой не узнает их, но они приветствуют его как давнего друга.

«Федерико! – радостно обращаются они к нему. – Ну, ты опять превзошел самого себя. Ты нашел лучшее место в Полинезии для натурных съемок твоего «Робинзона Крузо».

Мне хотелось бы перенести на экран какой-нибудь детективный сюжет с участием частного сыщика – сделать что-то вроде фильма «черной серии», только в цвете. Телевизионщики обращались ко мне с таким предложением; только их интересовал сериал. Но у меня не было уверенности, что хватит на него запала, а как я смогу иначе удержать людей у их домашних экранов? Телефильм продолжительностью в час меня тоже не устраивал: для такого метража накопилось слишком много идей.

На протяжении многих лет женщины обращаются ко мне с одним и тем же вопросом: «Почему вы не снимете по-настоящему романтический фильм?» Яне знаю, как на него ответить: ведь мне кажется, я именно это и делал.

А Марчелло как-то попросил меня подумать о сценарии фильма, который мы сделаем вместе, когда состаримся. Ему хотелось сыграть выжившего из ума старика. Я ответил: «А как насчет того, чтобы мне тоже впасть в детство?»

И все же, сколько бы я ни повторял, что утратил мой дурацкий оптимизм, это не совсем так. Инстинкт, которого мне недостает, можно было бы назвать избирательным оптимизмом: иными словами, способностью понять, кто серьезен, а кто нет – применительно к продюсерам. Ведь оптимизм надо поддерживать и поощрять, иначе он сгинет без следа. Мне не хочется без толку терять время, растрачивать последние надежды; но в конце концов, кто я, чтобы судить? Ведь число приглашений на обед, стекающихся со всего мира, неуклонно растет. Выпадают дни, когда я по два-три раза получаю их от людей, встречаться с которыми и в мыслях не имел.

Сколько их, этих людей, во что бы то ни стало жаждущих пообедать с Феллини, наезжая в Рим! А, собственно, почему бы нет? Положить Феллини в рот тарталетку – разве это не то же, что бросить монету в фонтан ди Треви?

* * *

Я не прочь при случае подпустить шпильку иным ретивым падре и не скрываю своего отношения к порокам, процветающим в лоне нашей Церкви и ее институтов, и это естественно – католицизм и католики не всегда равнозначны друг другу. Но я никоим образом не отрицаю католицизма. Да и как может быть иначе? Я же католик.

Я религиозен по натуре. Обожаю тайну; ведь в жизни ее так много. А в смерти даже больше. С детства я испытывал влечение ко всему, что таит в себе мистику: к чудесам бытия, к непознаваемому. Мне нравится пышность церковных служб, торжественность ритуалов, импонирует идея папства, но особенно свод заповедей для верующих, неотъемлемой частью которого является грех.

Кем еще, скажите, можно быть в Италии? Мать Церковь стала для меня отчизной прежде, чем я вошел в сознательный возраст. Что бы я критиковал, против чего бы я восставал, не будь вокруг меня этой всеобъемлющей системы? Я убежден, что чувство веры, пусть понимаемое сколь угодно широко, жизненно необходимо человеку. Мне кажется, все мы молимся Кому-то, Чему-то, даже именуя это желанием.

Америка – бесконечно привлекательное место в глазах европейцев. А я – европеец-латинянин, что означает: по крайней мере одной ногой стою в прошлом. Быть может, и обеими. Едва ли так уж хорошо быть римлянином, хранящим в своих жилах память тысячелетий. Я обитаю в городе, где меня со всех сторон обступает прошлое. У нас, жителей Рима, вошло в привычку говорить друг другу: «Увидимся у Пантеона, поедим мороженого». Или: «Срежем угол возле Колизея». Итак, все вокруг меня – прошлое, руины прошлого. Когда ходишь пешком по Риму, не можешь не замечать памятников, статуй, древних стен – всего того, что приводит сюда толпы туристов, без устали щелкающих фотокамерами. Нам нет нужды в фотографиях. Рим и так вошел в плоть и кровь каждого, кто прожил здесь большую часть своей жизни. Он – часть нашего подсознания. И, я уверен, часть моего. Думается, именно он исподволь определяет то, как мы, жители этого города, смотрим на будущее. Он побуждает нас воспринимать завтрашний день без особых эмоций. Как бы призывая вслушаться в голос, доносящийся откуда-то из глубин подсознания. Этот голос успокаивает: «На самом деле ничто не имеет значения. Жизнь приходит, и жизнь уходит. Я только малая ее частица, крошечное звено в бесконечной цепи». Над Римом витает дух бренности всего сущего; ведь этим воздухом дышало столько поколений.

Когда я наезжаю в Калифорнию, а это бывает раз в несколько лет, то с трудом узнаю место, на котором наверняка уже был в свой прошлый приезд. Не прошу продемонстрировать памятники старины лишь потому, что мне ненароком могут указать на заправочную станцию. Все там меняется так быстро, что не успевает запечатлеться даже на почтовой открытке.

Один раз, когда я решил там задержаться – надо было изучить новые кинопроекты, – мне должны были отвести офис. Я попросил, нет, даже настоял, чтобы он помещался в старом доме. У меня не было ощущения, что я смогу плодотворно работать в одном из современных небоскребов из стекла и стали; и, кроме всего прочего, меня наверняка терзала бы клаустрофобия в здании, в котором не открываются окна. Мне ответили: «Ну, разумеется». На следующий день известили, что нашли помещение, которое мне наверняка подойдет. Как оперативно. Это совершенно в их духе. Американцы – сама любезность. И тут же показали здание. На мой взгляд, оно было новым. «Да что вы, – возразили они. – Оно старое. Ему уже пять лет».

Ах, эта Америка с ее наивностью и энергией. Всегда устремлена в завтрашний день. Она фантастична.