Текст книги "Я вспоминаю..."

Автор книги: Федерико Феллини

Соавторы: Шарлотта Чандлер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)

Это трудная проблема для главных героев «Сладкой жизни» и «8 1/2». И Марчелло, и Гвидо постоянно окружены женщинами, но свою – так и не находят. Дополнительная трудность: каждая женщина верит, что он ее мужчина. Жизнь предоставляет мужчине больше времени на поиски – женщине надо принять решение быстрее. У мужчины больше возможностей для обретения полового опыта, и до женитьбы он приобретает его в достаточной мере. Все это несправедливо, но эта несправедливость заключена в самой человеческой природе.

Одна и та же актриса играет у меня шлюху в «Сладкой жизни» и добродетельную женщину в «8 1/2», находясь в определенных отношениях с разными воплощениями одной и той же сущности – Марчелло и Гвидо, которые, в свою очередь, происходят от Моральдо из «Маменькиных сынков». Анук Эме – актриса, которая может воплотить на экране обе крайности, дав в то же время намек на истинную сущность, которая находится между ними. Для Аниты Экберг это была бы непосильная задача: она слишком ярко воплощает определенную сторону женской природы, хотя и создала в «Сладкой жизни» еще одну ипостась женского начала – девочки, живущей во взрослой женщине. В каждом из нас есть ребенок, но ребенок Аниты ближе к поверхности. А насколько она распутна– пусть каждый решает сам. Что плохого, если женщина так щедро одарена природой? Да ничего. Конечно, я не стал бы снимать в этой роли Анук Эме, хотя обе актрисы могут сыграть шлюху. Фантастические груди Экберг вызывают также представление о материнской груди. Мне была нужна женщина, чуть ли не шарж на Венеру, которая внесла бы юмор в отношения полов, что в свое время великолепно сделала Мэй Уэст [27]27
  Уэст, Мэй (1892–1980) – американская актриса. Ее популярности способствовали своеобразный юмор, запоминающийся низкий голос, музыкальная одаренность


[Закрыть]. Судя по ее картинам, Мэй Уэст прекрасно понимала комическую основу отношений между мужчиной и женщиной. Она принадлежит к тем людям, с которыми я мечтал бы познакомиться.

В сцене аристократической вечеринки я снял настоящих аристократов в настоящем замке – тут-то я попил их голубой кровушки, фигурально выражаясь.

Я не знал точно, какую актрису мне хочется видеть в сцене стриптиза, но одно знал точно: она должна выглядеть, как леди. Должна быть женщиной, которая никогда раньше не снимала одежду в подобной ситуации, которая никогда не участвовала в оргиях и одновременно была бы достаточно привлекательной, чтобы на нее, раздетую, было приятно смотреть. Многие женщины хотели бы раздеться на экране или хотя бы показаться мне en deshabille [28]28
  Нагишом (фр.)


[Закрыть]. Но именно то, что им нравилась такая идея, что они мечтали ее воплотить, сразу их дисквалифицировало. Мне был нужен шок, а для этого стриптиз должна была исполнить настоящая леди.

Иногда я учусь у актеров. Кому-то удается убедить меня, что он лучше понимает характер своего персонажа, и тогда мне приходится признать, что я не прав. Я представлял Надю в шикарном черном платье для коктейля, не слишком обтягивающем, но позволяющем оценить то, что находится под ним. На эту роль я выбрал Надю Грей не только потому, что у нее отличная фигура и подходящий возраст, но главным образом потому, что она утонченно чувственна, а не открыто сексуальна. За этой загадочной, провоцирующей восточно-европейской улыбкой скрывается некая тайна.

В ранней молодости она была замужем за румынским князем, и я с легкостью представляю ее едущей в Восточном экспрессе – только в западном направлении. Она снялась в нескольких английских фильмах, где играла настоящую аристократку-иностранку. Я видел ее исповедующей на людях викторианские добродетели, тайно же предающейся более примитивным удовольствиям. Надя прекрасно подходила на роль бывшей жены продюсера, в чьем доме происходит вечеринка и где она исполняет свой танец.

По моему замыслу, у Нади под черным платьем белый бюстгальтер и белые трусики. Мне казалось, что такой контраст будет ошеломляющим и сексуальным, но Надя Грей не согласилась со мной. Она сказала, что ни одна женщина, которая хоть что-то смыслит в одежде, не наденет белое белье под темное платье. Это может быть заметно. И уж, конечно, не снимет черное платье, обнаружив белое белье. Этого она точно не сделает. Такой выбор будет в противоречии с характером ее персонажа. Надя убедила меня, и я ей поверил. И стала играть роль в черном белье.

Верю, что могу судить о том, что кажется сексуальным мужчине. Дело тут совсем не в цвете бюстгальтера и трусиков. Надя лучше знала, что заставляет женщину чувствовать себя сексуальной.

Она также не согласилась, чтобы Марчелло ездил на ней, как на лошади, осыпая перьями из подушки. Я именно так видел эту сцену, но Надя очень деликатно дала мне понять, что женщина, которую она играет, не станет так вести себя, и потому в этой сцене снялась другая актриса. Надя обладает редким качеством: она скорее сократит роль, чем изменит характеру персонажа.

Впрочем, была одна вещь, на которой я настоял. Мне хотелось, чтобы она закончила танец, лежа на полу, без бюстгальтера, но завернутая в мех, который отбрасывает при появлении бывшего мужа. Так как бюстгальтер нужно было снять не в кульминационный момент стриптиза, я предложил Наде вытащить его из-под одежды. Она не поняла, утверждая, что это невозможно. Однако я по собственному опыту знал, что это очень даже возможно. Я показал ей, как это делается, и она будучи способной ученицей, тут же все усвоила. Можно был< подумать, что она именно так всю жизнь снимает бюстгалтер.

Чего я особенно добивался – так это определенного выражения на ее лице, ее собственной реакции на то, что он; делает. Мне хотелось, чтобы было понятно, что она думает и особенно, чувствует: это важнее, чем отношение других к ее действиям. Реакции ее любовника, бывшего мужа и всех остальных создают такое мощное эротическое напряжен» между актрисой и зрителями, что оно намного больше сумм всех реакций в отдельности. Помнится, во время этой сцен я снял галстук.

Если вам нужно снять эротические сцены, лучше все быть в возбужденно-неудовлетворенном состоянии. Тогда в: наполните своих героев собственным желанием, собственно неудовлетворенностью, и это увеличит сексуальную мощь их желаний, которые они так страстно хотят удовлетворить.

Говоря о «Сладкой жизни», теперь чаще всего вспоминают Аниту Экберг и стриптиз. Никто не помнит, как прекрасно сыграла Ивонн Фурно любовницу Марчелло. Это связано с тем, что ее героиня понятна, ее характер не требует дальнейших разъяснений, в то время как две другие остаются загадками, и это больше интригует. Эти характеры не завершены, в жизни их можно сравнить с теми людьми, которые не являются для нас открытой книгой.

Меня часто спрашивают, что случилось с Анитой. Спрашивают также, что случилось с Надей. Вопросы относятся не к судьбам актрис, потому что, когда я отвечаю, что Анита живет в Риме, а Надя Грей – в Нью-Йорке, то слышу в ответ протесты: «Нет! Нет! Что случилось с их героинями?» Им кажется, что, сними я «Сладкую жизнь-2», их бы это успокоило. Совсем нет. Даже наоборот. Они получили бы ответы на свои вопросы. И не только остались бы неудовлетворенными «Сладкой жизнью-2», но и испортили бы впечатление от «Сладкой жизни-1».

В жизни иногда вы встречаете человека с загадкой, великолепно проводите с ним время и жаждете повторения. Но вот вы переусердствовали – зашли слишком далеко: загадки больше нет. Только пустота и легкое разочарование.

«Сладкая жизнь» – первый итальянский фильм, который длится три с половиной часа. Мне говорили: что зрители столько не выдержат. Сказать по правде, я не ожидал, что в Италии найдется так много людей, которые сочтут мой фильм порочным. Я открыто заявил, что мне до этого нет никакого дела, но, должен признаться, пережил некоторый шок, увидев на дверях церкви лист бумаги, а на нем свое имя в черной рамке. Я что, умер и не знаю об этом? Позже я хотел использовать это в фильме о Масторне, который умер, но не осознает этого, болтаясь между двумя мирами. На листе было написано: «Помолимся за спасение души Федерико Феллини, великого грешника». Это был удар ниже пояса. Я поежился.

Я никогда не делал ничего, чтобы специально шокировать зрителей, а просто правдиво рассказывал какую-то историю. Я не лгу о своих героях, не возвожу на них напраслину. Они такие же живые, как и люди вокруг нас.

Однако многие восприняли «Сладкую жизнь» как скандальный фильм. Он приобрел мгновенную известность. Я не добивался этой скандальной огласки и не понимаю, почему фильм воспринят именно так. Такая реакция мне непонятна, но именно она принесла фильму коммерческий успех и мировую популярность. Лично мне неприятно быть обвиненным во всех смертных грехах и в том, что я наживаюсь на запретных темах, однако, когда люди шли и смотрели фильм, большинству из них он нравился, и они не находили его таким уж порочным, хотя некоторые все же находили.

«Сладкая жизнь» помогла мне познакомиться с Жоржем Сименоном, который в детские и юношеские годы, проведенные в Римини, был моим любимым писателем. Его книги настолько замечательны, что мне не приходило в голову, что они написаны человеком. Много лет спустя, познакомившись с ним в Каннах, я испытал глубокое волнение. Он сказал, что переживает те же чувства. Как выяснилось, Сименон был председателем жюри Каннского кинофестиваля, удостоившего «Сладкую жизнь» первой премии – Золотой пальмовой ветви. Для меня было бы большим событием познакомиться с ним в любое время, но познакомиться при таких обстоятельствах – об этом можно только мечтать. Джульетта была так счастлива, что поцеловала его, и он поднялся на сцену с пятном от помады на щеке.

Меня удивило, что Сименон считал себя неудачником. Он никогда не чувствовал, что добился многого. И повторял, что восхищается тем, что делаю я – я, который был его страстным поклонником! Я спросил, как может он сравнивать нас, он, написавший такие удивительные книги, и он ответил: все дело в том, что его произведения– всего лишь о скучной действительности.

Кто-то мне сказал, что один популярный и престижный американский словарь включает «dolce vita» в число английских словосочетаний с 1961 года, когда вышла на экраны «Сладкая жизнь». Сам фильм не упоминается, но указывается итальянское происхождение словосочетания и дается его толкование: «жизнь праздная и эгоистическая».

«Папараццо» тоже оказался в этом словаре, что меня позабавило. После моей фамилии в биографическом разделе шло и определение «феллиниевский», что показалось мне удивительным. Думаю, однако, что американские продюсеры не пользуются этим словарем. Да и итальянские, очевидно, тоже не расположены читать словари.

Снимая фильм, я понял, что в целях достоверности надо несколько изменить виа Венето: мне была нужна возвышенная реальность, и я должен был контролировать обстановку на этой улице. Анджело Риццоли, продюсер, согласился выполнить мои требования при условии, что я откажусь от моих процентов с прибыли, что было указано в контракте. Если б этот пункт остался, я стал бы богачом. Но я сделал выбор. Мне пришлось – ради фильма. Ни секунды не колеблясь, я отказался от огромного денежного вознаграждения за «Сладкую жизнь». Хуже того, повторись все снова теперь, когда я знаю, от чего отказался, я поступил бы точно так же.

За постановку фильма я получил 50 тысяч долларов. Вот и все.

Мой фильм принес миллионы долларов. Многие люди разбогатели, но меня среди них не было. Анджело Риццоли сделал мне подарок – золотые часы.

Глава 10. Юнг как старший брат

После «Сладкой жизни» в моей жизни наступил момент, когда, если б я захотел, я мог бы делать большие деньги или снимать много фильмов. Все упиралось в то, что я по-прежнему не мог делать фильм, не думая о его финансировании, а на компромиссы я идти не собирался. Меня не волновало, что продюсеры, если я не шел навстречу их пожеланиям, платили мало лично мне, самое страшное, что я с трудом доставал деньги, чтобы снимать то, что мне хотелось. Продюсеры не хотели «феллиниевского» фильма, им нужно было только, чтобы фильм снял Феллини. Они не говорили мне «нет». Все дело в том, что они не говорили «да». Надежда оставалась. Я был очень терпелив. Я хотел снять мой фильм, а не их. И даже не догадывался, что наступил мой час и он больше не повторится, продлившись недолго.

Я тратил драгоценное время, негодуя на то, как мало заплатили мне за «Сладкую жизнь», а негодование крадет энергию. А потом сожалел, что попусту тратил время, а сожаление тоже крадет энергию.

Тогда я еще не знал, какой коммерческий успех ожидает «Сладкую жизнь», как не знал и того, что ни один мой фильм не повторит этот успех. Не представляю, что бы я делал, если бы это знал. По-настоящему я думал только о съемках следующего фильма. Раньше у меня всегда были трудности с поисками продюсера, и никогда не было так, чтобы несколько продюсеров соперничали за право финансировать фильм Феллини. А с одним предложением хороший торг не получится. Один покупатель ставит тебя в невыгодное положение. Джульетта никогда не могла понять, почему мне так мало платят.

Журналисты постоянно задавали мне один и тот же вопрос: что я собираюсь снимать после «Сладкой жизни». Мне делали самые разнообразные предложения. Непривычное и приятное ощущение: не быть просителем, а видеть, что тебя добиваются. О сладость ухаживания! Как быстро привыкаешь, что ты всем нужен. К хорошему вообще легко привыкаешь. И я, как хорошенькая молодая девушка, решил, что такое будет продолжаться вечно. Я не подозревал, как недолго это будет длиться, могу только сказать, что почувствовал вкус успеха.

Я не знал, что другого подобного момента больше не будет, и это имело два недостатка. Во-первых, я не воспользовался им в должной мере, во-вторых, не насладился так, как мог. Но было и преимущество: я беспечно радовался, а что может быть лучше? Тогда кажется, что жизнь вечна, а горести и смерти случаются только с другими. Когда слишком дорожишь отпущенной тебе минутой счастья, оно – не в радость.

Я никогда не мог понять американских продюсеров. Наведываясь в Рим, они поселяются в «Гранд-отеле», куда приезжают заключать сделки, – то, что у себя на родине делают в Беверли-Хиллзе, в той великолепной гостинице, где останавливаются все знаменитости, – «Беверли-Хиллз-отеле»; там, в «Поло-Лаундже», они устраивают свои дела. В Риме американцы все время сидят в нижнем белье у себя в роскошном номере и делают международные звонки. Зачем так далеко ехать, чтобы звонить на родину? На столе у них всегда бутылка с минералкой. Когда к ним приходишь, они не выказывают никакого смущения, что принимают тебя почти голым и не предпринимают никаких попыток что-нибудь надеть. Думаю, они хотят, чтобы ты чувствовал себя непринужденно.

Когда у них находишься, они почти все время говорят с кем-то еще по телефону – с коллегами из Штатов или Японии. Или еще с кем-нибудь. Возможно, таким образом они хотят убедить тебя в своей значительности, а может, убедить Самих себя? Они что есть силы орут в трубку, ибо не доверяет итальянской телефонной связи, как не доверяют и итальянской воде. Во время разговора стараются говорить на посторонние темы – о чем угодно, только не о том, зачем ты пришел. Затем, в последние минуты твоего пребывания, неожиданно заговаривают о главном. Почему американские дельцы тратят уйму времени на разговоры ни о чем, травят анекдоты, упорно избегая говорить о предмете, из-за которого ты, собственно, к ним и пришел, и затем упоминают о нем в последние минуты? Может, они чего-то боятся?

Если говоришь им «нет», они думают, ты торгуешься. Им и в голову не приходит, что ты действительно отказываешься. Затем заманивают тебя на телевидение, чтобы ты продавал свое творчество как «мыло». В частности, мне предлагали показать на всю Америку, как готовить спагетти. Я никогда не готовлю спагетти – даже дома. У меня не хватает терпения дождаться, пока вода закипит. По сути, я сказал: нет. Но на самом деле я просто не могу повторить при женщинах, детях и в печати, как я дословно ответил на такое предложение.

Американская киноакадемия номинировала меня на «Лучшего кинорежиссера» за «Сладкую жизнь» – впервые иностранный режиссер удостоился такой чести.

«Сладкая жизнь» предоставила мне еще одну возможность, о которой я мечтал еще с времен моего первого фильма, когда сотрудничал с Латтуадой. Мне предложили стать совладельцем компании «Федериц». В ее названии даже частично присутствовало мое имя. Мне предлагали владеть 25 % акций компании. Тогда я еще не подозревал, что это означает 100 % ответственности и 25 % прибыли, которой не было. Но даже если б я это понимал, то все равно согласился бы.

Власть. Я думал: теперь она у меня есть. Я думал, что получил возможность финансировать свои картины. И смогу помочь воплотить идеи молодых режиссеров. Возможно, даже влиять на итальянское кино.

Эта акция была дружеским жестом со стороны Риццоли, сделавшего состояние на «Сладкой жизни», а также получившего признание и одобрение со стороны общества. Он действительно надеялся, что я сниму «Сладкую жизнь-2» и дам возможность молодым кинорежиссерам снять множество маленьких «Сладких жизней». Он сказал, что я могу снимать все, что захочу, но он лукавил. У меня была лишь видимость власти.

С просьбой о финансировании его фильма ко мне обратился мой брат Рикардо. Пришлось отказать ему, и я не думаю, что он правильно понял или принял мой отказ. Мы не были по-настоящему близки, но до этого между нами никогда не возникали ссоры или трения. Хотя он больше не поднимал этой темы, не думаю, что простил меня.

Хуже того, Джульетта хотела, чтобы я снял фильм о Матери Кабрини, в котором намеревалась сыграть главную роль. Это была ее мечта. Ей не терпелось поскорее приступить к работе. Она хотела, чтобы я был режиссером. И не сомневалась, что нас ждет успех. Какой же у нее был несчастный взгляд, когда я сказал: нет! Никогда не забуду!

Офис «Федерица» я представлял себе в виде творческой мастерской или салона, где бы мы пили кофе и обменивались мыслями. Я сам нашел его на виа делла Кроче. Там было все необходимое, включая соседство с великолепной кондитерской. Я люблю говорить, что равнодушен к собственности, но, возможно, частично это потому, что сам я никогда не мог позволить себе купить старинные вещи, которыми восхищался в элегантных магазинах виа в Маргутта. Я приобрел для офиса старинный стол, на котором мог раскладывать фотографии, подбирая актеров. Дизайнер, работавший со мною над «Сладкой жизнью», оформил кабинеты. Кушетки мы взяли из мебели к «Сладкой жизни». С точки зрения экономии, это была удачная мысль, а главное, они были удобные. В обстановке присутствовал стиль «Гранд-отеля», которым я всегда восхищался. Мой собственный кабинет был на отшибе, чтобы при случае я мог уединиться. Для меня это важно.

Все это напоминало средневековый двор с деспотическим монархом. Но я собирался быть щедрым монархом: ведь теперь мне не придется клянчить деньги – я сам буду распределять их между кинорежиссерами.

Они не замедлили явиться, мои друзья кинорежиссеры, каждый со своим проектом. Пришли и те, кто только претендовал на то, чтобы зваться моим другом. Нашлись «друзья», о существовании которых я даже не догадывался. Они помнили, как мы были близки. Я утопал в море бумаг и перестал подходить к телефону. Ни один из предложенных проектов мне не нравился. Все это мешало моей собственной работе, которая требовала свободы воображения.

«Сладкая жизнь» изменила требования, предъявляемые ко мне продюсерами. Пусть качество будет хуже – главное, чтобы в титрах значилось имя Феллини. Я тоже стал относиться к себе по-другому. Согревающее душу чувство успеха. Я хотел его повторить и знал, что ключ к успеху – постоянный труд.

Тем временем я терял друзей. Каждый раз, когда я говорил «нет», у меня становилось на одного друга меньше. Подобная закономерность не нарушалась ни разу. Я не очень переживал: это было чем-то вроде проверки. Другое дело – Джульетта. Она была в бешенстве. Это было действительно ужасно. Но я не мог снимать то, что мне не нравилось. Я чувствовал ответственность за деньги продюсеров и не хотел их потерять. Они выбрали не самого лучшего игрока, чтобы увеличить свои капиталы.

Словом, как пришло – так и ушло. Риццоли был разочарован, потому что я не нашел сценарий, в который стоило бы вложить деньги. А когда я принял предложение стать режиссером одной из четырех новелл в фильме «Боккаччо-70», продюсером которого был Карло Понти, Риццоли счел это предательством. Правда, он стал сопродюсером, однако потерял веру в то, что я могу делать что-то кроме собственных фильмов. Думаю, он уже не верил, что я могу быть продюсером даже своих картин. Офис закрыли, не скрою, я был разочарован, но в глубине души почувствовал облегчение, хотя никому, даже Джульетте, об этом не говорил.

Теперь я мог сосредоточиться на том, что мне действительно хотелось делать. В голове уже зарождался фильм «8 1/2».

Джульетта не могла понять, почему я не выделил деньги на фильм о Матери Кабрини прежде, чем «потерял» компанию «Федериц». Я не хотел снимать фильм на эту тему и знал, что подобный проект никто не сочтет коммерческим, как бы я его ни защищал. Я пытался ее в этом убедить, но мои аргументы звучали недостаточно убедительно. Нам оставалось только прийти к взаимному согласию и договориться – не говорить больше на эту тему, тем более что моя роль продюсера на неопределенный срок закончилась, но Джульетта иногда забывала об уговоре.

Таким образом, «Сладкая жизнь» подарила мне, как я считал, великолепный шанс, о котором можно только мечтать. Как будто мне разрешили загадать три желания, хотя все они сводились к одному: иметь возможность работать, не тратить время на выклянчивание денег и самому решать, как и что снимать. Помогать другим режиссерам, влиять на итальянское кино и делать это не в ущерб своим творческим планам означало хотеть невозможного.

Все кончилось хуже некуда.

Я потерял друзей. Потерял время. За эти месяцы я мог снять целый фильм. «Федериц» осложнил мою семейную жизнь. По вечерам – вкуснейшие спагетти Джульетты и разговоры о Матери Кабрини. Это вредило пищеварению.

Если человек стремится быть так называемым творцом, ему надо уметь проталкивать собственные проекты, но творческая личность и хороший бизнесмен редко совмещаются в одном человеке. Бизнесмену нужны деньги не только на еду, они нужны ему в количестве, значительно превосходящем его потребности. Художнику же больше всего нужно одобрение.

Я всегда думал, что хотел бы все совмещать, но участие в компании «Федериц» показало, что миссия продюсера – не то, что я хочу: мне нужна только художественная независимость.

Когда Карло Понти предложил мне стать режиссером одной из новелл своего фильма, в создании которого принимали Участие Росселлини, Антониони, Витторио де Сика, Лукино Висконти, Марио Моничелли, это было большим искушением: я мог вернуться к тому, что было делом моей жизни. Поэтому я согласился. Тема фильма– отношение каждого кинорежиссера к давлению цензуры. Я еще не оправился от одной публикации в иезуитской прессе, где меня предлагали упечь в тюрьму за «Сладкую жизнь».

Фильм «Боккаччо-70» вышел на экраны в 1961 году и не имел заметного сходства с «Декамероном». В своем сюжете я исследовал влияние нашего религиозного воспитания, а также некоторых других факторов на судьбу забитого маленького человека. Доктор Антонио даже самому себе не признается в страсти, которую испытывает к женщине, ее играет Анита Экберг, скрывая ее под броней фарисейского неприятия ее яркой эротичности. И не только Церковь причина такого отношения. Он сражен наповал огромными желанными грудями, которые выглядят просто колоссальными на громадном щите, рекламирующем молоко. На самом деле она – воплощение его преувеличенного представления о женской сексуальности, хотя застарелые комплексы мешают ему получать удовольствие, глядя на нее. Он изуродован крайностями религиозного мышления.

Когда ему кажется, что портрет на щите оживает и начинает его домогаться, он инстинктивно защищается, протыкая копьем правую грудь красавицы. Сделав это, он убивает в себе все, кроме болезненно подавленного либидо, которое вопиет: «Анита!» Теперь он должен жить без нее, и это становится для него величайшим наказанием, ибо желание он не убил.

В этом кратком сюжете я стремился показать, как подавленные инстинкты человека могут вырваться на свободу и обрести форму огромной эротической фантазии, которая, ожив, отнимает у него разум и в конце концов губит. Здесь, как и в «Сладкой жизни», Анита сознает свою сексуальность, наслаждается ею, понимая, что ее вины тут нет и обвинять ее не в чем – символически, я имею в виду.

Я часто задумываюсь, где теперь тот рекламный щит. Надо поехать как-нибудь в «Чинечитта» и поискать его. ликолепный был щит.

Доктор Антонио сопротивляется любым современным течениям, которые хотят снять покров тайны и невежества с вопросов пола, покров, который искажает их, делая скрытыми и нечистыми. Человеческое тело под одеждой может быть эротичным или незаметным. Обнаженное, оно вряд ли останется незамеченным, однако может быть не только эротичным, но и смешным. Люди, подобные доктору Антонио, не понимают одной вещи: нагая женщина утрачивает только внешнюю тайну, продолжая хранить секреты, невидимые для глаз.

Лично я не верю, что когда-нибудь пойму женщину. Надеюсь, что нет. Полное знание убьет тот священный трепет, который возникает между мужчиной и женщиной – если возникает.

В фильмах мне интереснее создавать женские характеры– возможно, потому, что женщины более интригующие создания, чем мужчины; более эротичные, ускользающие, они в большей степени возбуждают мое творческое воображение. Героини моих фильмов – сексуально привлекательные женщины, потому что я уверен: на них приятно смотреть не только мужчинам, но и женщинам.

Мне кажется, что творческая личность – медиум, то есть она одержима разными индивидуальностями. Как кинорежиссер я имею возможность проживать много жизней в разные периоды времени. Можно стать кафкианским жуком, хотя сам писатель никогда им не был. Кафка – особый случай, когда творческое воображение человека слишком велико Для него. Миру повезло, но не самому Кафке. Его творчество, на мой взгляд, полностью автобиографично. В лучшем случае художник становится одновременно и доктором Франкенштейном, и ужасным монстром или вампиром, не являясь ими по своей сути. Мне хочется как-нибудь вставить эпизод с вампиром в какой-нибудь фильм, хотя сам я не то Что пить кровь, но даже смотреть на нее не могу. Я подумывал об этом, когда работал над «Искушением доктора Антонио». Но вампиры – слишком сильный элемент для конкретно этого фильма.

Моральдо искал смысл жизни, как искал его и я. Моральдо стал Гвидо (в «8 1/2») примерно в то время, когда я понял, что скорее всего его не найду. Тогда Моральдо во мне умер или, по меньшей мере, спрятался, стыдясь своей наивности.

Я никогда не чувствовал потребности консультироваться с психиатром, но у меня был друг, доктор Эрнст Бернард, известный последователь Юнга, который познакомил меня с его учением. Он посоветовал мне записывать сны и схожие со снами состояния. Они играют важную роль в моих фильмах.

Знакомство с работами Юнга помогло мне почувствовать себя увереннее в предпочтении вымысла реализму. Я даже совершил путешествие в Швейцарию, чтобы увидеть места, где жил Юнг, и заодно поесть шоколаду. Эти впечатления, включая и впечатления от шоколада, я сохранил на всю жизнь.

Чтение Юнга было важно, очень важно, но не потому, что внесло изменения в мое творчество, а потому, что помогло понять, что я делаю. Юнг подтвердил то, что я всегда чувствовал: связь с собственным воображением – дар, который нужно раскрыть. Он выразил в словах то, что я знал на уровне эмоций. Я познакомился с доктором Бернардом в то время, когда работал над «8 1/2». Думаю, мой тогдашний интерес к психотерапии отразился в «8 1/2» и, конечно, в «Джульетте и духах».

Какое-то время я проводил в его обществе долгие часы, приходя к нему не как к психотерапевту, а как к другу-единомышленнику. Я приходил к нему, желая открыть мир неведомого, который давно манил меня, но открыл только себя.

Казалось, все написанное Юнгом предназначено специально для меня. Помнится, в детстве я мечтал, чтобы у меня был старший брат, который ввел бы меня за руку в большой мир. Я был довольно наивен и некоторое время надеялся, что мать пойдет в больницу и приведет мне оттуда старшего брата. Но когда она и в самом деле легла в больницу, то по возвращении принесла домой всего лишь крошечную девочку, за которой, как мне тогда казалось, и ходить-то не стоило. Мой младший брат Рикардо в детстве еще меньше разбирался в жизни, чем я. Мне нужен был кто-то постарше, кто мог отвечать на мои вопросы или хотя бы их формулировать. В юности я дружил обычно с теми, кто был старше меня. Казалось, Юнг – как раз тот человек, которого я ждал всю жизнь.

Для Юнга символ представляет невыразимое, а для Фрейда – скрытое, потому что постыдное. Мне кажется, разница между Юнгом и Фрейдом в том, что Фрейд – выразитель рационального мышления, а Юнг – творческого.

Важным результатом чтения Юнга стало то, что я сумел применить уясненное там к своей жизни, что помогло мне избавиться от комплексов неполноценности и вины, приобретенных в детстве, от воспоминаний о недовольстве родителей и учителей, насмешках детей, которые всегда видят в непохожих на них сверстниках «белых ворон». У меня были друзья, и все же я был одинок, потому что внутренняя жизнь была для меня всегда более важной, гораздо более важной, чем внешняя. Для других же детей игра в снежки была подлиннее мечты и вымысла. Я был одиноким ребенком, одиноким среди людей, а это означает, что я был так одинок, как только возможно.

Я создал свою собственную семью на съемочной площадке, объединившись с людьми, чьи чувства и интересы были похожи на мои. Меня привлекала возможность основательно покопаться в своем внутреннем мире – это одна из причин, почему меня так интересовал Карлос Кастанеда и его сочинения. Юнг не казался мне претенциозным мыслителем, пишущем о недостижимом. Его книги доброжелательны. Он был, как старший брат, которого мне так хотелось иметь: Ведь он сказал мне: «Сюда, иди сюда». Так как я признавал его лидерство, что очень важно, и, кроме того, сам двигался в том же направлении, мне было легко последовать за ним в открытую дверь. Я видел в нем истинного мудреца, из тех, кто уважает творческое воображение и символическое выражение.

Наши сны и ночные кошмары – те же самые, что и у людей, живших три тысячи лет назад. В наших домах мы наслаждаемся, испытывая те же страхи, что и первобытные люди в пещерах. Я говорю «наслаждаемся», потому что верю: страху сопутствует и толика удовольствия. Иначе почему все так любят «американские горки»? Страх придает жизни остроту, но только в небольших дозах. Признаваться в том, что испытываешь страх, испокон веку считалось немужественным. Однако страх и трусость не одно и то же. Высшее мужество – когда человеку удается победить свой страх. Чувства страха лишены либо сумасшедшие, либо наемники, либо люди, в которых оба эти свойства объединены. Эти «бесстрашные» люди безответственны и ненадежны, и их следовало бы держать в изоляции, чтобы не подвергать опасности остальных.